MADRID / Nagano: Mahler de gran intensidad en su debut como titular de la OCNE
Madrid. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. 18-IX-2026. Temporada de la OCNE. Director: Kent Nagano. Solistas: Jane Archibald, soprano; Christina Bock, mezzosoprano. Director del CNE: Miguel Ángel García Cañamero. Obras de Urquiza y Mahler.
Entradas agotadas, sala sinfónica del auditorio hasta la bandera. No puede decirse que no despertara expectación la apertura de la temporada 26-27 de la OCNE, que supone además el inicio de la labor de Kent Nagano como nuevo titular de la formación, tras los doce años de sobresaliente trabajo de Afkham. El programa, como otros que el maestro de Berkeley dirigirá esta temporada, presentaba esa combinación de creación contemporánea y pasada que es tan apreciada por el nuevo titular de la OCNE. La obra nuclear era la Segunda de Mahler, pero la precedía el estreno absoluto de Deseo tomó delicia, obra encargo de la OCNE firmada por el bilbaíno Mikel Urquiza (1988).
Persigue el compositor vizcaíno en su obra una conexión con la posterior de Mahler, a través de una partitura en la que, como apunta Rafael Fernández de Larrinoa en sus notas al programa, se crea “un ritmo y una dramaturgia nuevos a través de la yuxtaposición de fragmentos sáficos sobre la muerte, la vida y la creación”. Plantea Urquiza una forma singular de revivir la obra, que nos ha llegado fragmentada, de la poesía de Safo de Lesbos. Escrita para coro y metales, percusión y arpa, sin contribución de la cuerda, la música contiene numerosas alusiones tímbricas a los pájaros, evocadoras del sonido de la naturaleza, el Naturlaut mahleriano, creándose un ambiente que tiene también un componente intencionadamente arcaico. Es sugerente, como destaca Fernández de Larrinoa, la “dimensión ritual”, con el recuerdo de “antiguos instrumentos como la salpinx, el tympanon, los crótalos o el epigonio”. Lo es también que lo fragmentado (los textos de Safo) pueda llegarnos con una singular sensación de unidad. Condujo Nagano la obra con indicaciones precisas, especialmente nítidas y atentas, y lucieron su clase las secciones implicadas de la orquesta y el coro. Hizo bien Nagano en reforzar la conexión perseguida por Urquiza ligando el final de la partitura del vasco, sin pausa, con el comienzo de la sinfonía de Mahler.
Diríase que hay una suerte de “fiebre” reciente por la Segunda de Mahler. El año pasado la ofreció en Madrid Currentzis con su orquesta, la dirigió en septiembre Alondra de la Parra a la ORCAM en el Escorial, y este mismo fin de semana la lidera Semyon Bychkov a la Filarmónica de Oslo en la capital noruega (con dos solistas de lujo, por cierto, Sabine Devieilhe y Marianne Crébassa). Precisamente Bychkov, que recientemente completaba un excelente registro del ciclo sinfónico mahleriano para el sello Pentatone (comentado por el firmante en estas páginas), se refería a esta Segunda sinfonía diciendo que “muestra el ciclo de la vida con todas sus dificultades y vicisitudes: sufrimiento, alegría, ironía, humor, amor y duda”.
Y, en efecto, hay que coincidir con el resumen del gran director de la Filarmónica Checa. Las palabras finales añadidas por Mahler, “Yo moriré para vivir” a la oda de Klopstock ‘Resurrección’, son el resumen de la triunfal, incontenible exaltación de la sobrecogedora culminación de esta obra monumental. Y, como señala Pérez de Arteaga en su estupendo libro sobre el compositor bohemio, eran palabras que tenían cierta concomitancia con aquella otra frase suya: “Mi tiempo aún está por llegar”. El propio Mahler había apuntado palabras precisas sobre la idea que preside ese colosal himno final de resurrección. Nos lo cuenta el Henri Louis de la Grange: “… no hay Juicio, no hay pecadores, no hay justos –no hay grandes ni humildes– no hay castigos ni recompensas. Un glorioso sentido del amor nos penetra con el conocimiento de sabernos salvados”. En la suerte de “programa” sugerido por Mahler, según señala de la Grange, viajamos desde el entierro del héroe (en el primer movimiento) hasta la triunfal resurrección en el último, tras haber experimentado momentos de felicidad (segundo movimiento), el espíritu de la incredulidad y la negación (tercero) y las palabras conmovedoras de la fe (cuarto).
Mahler, lo hemos repetido hasta la saciedad, es autor de extremos. Lo ilustró de forma meridiana Leonard Bernstein en el excepcional artículo publicado en High Fidelity en 1961 (“Mahler: su tiempo ha llegado”). El comienzo de este artículo es la mejor de las explicaciones: “toda la música de Mahler trata de Mahler, lo que significa simplemente que trata del conflicto. Piensen en ello: Mahler el creador frente a Mahler el intérprete; el judío frente al cristiano; el creyente frente al dudoso; el naïf frente al sofista; el bohemio provinciano frente al homme du monde vienés; el filósofo fáustico frente al místico oriental; el sinfonista operístico que nunca escribió una ópera. Pero, sobre todo, la batalla se libra entre el hombre occidental de principios de siglo y la vida del espíritu. De esta oposición surge la interminable lista de antítesis —toda la lista de Yang y Yin— que habita en la música de Mahler.”
La consecuencia inmediata de ello es que a ese Mahler que todo lo abarca en sus sinfonías hay que entenderlo desde los extremos en que su música se mueve. Más aún, hay que aceptar esos extremos, porque, sin aprehenderlos, el exceso que vive en la música del autor bohemio se vuelve incomprensible y efectista, artificial. Hay, claro está, formas diversas de penetrar y transmitir esas esencias. El propio Bernstein no solo abrazaba esos extremos, los reforzaba, los resaltaba y, sí, hasta los exageraba, algo que no todo el mundo digería. Esa enfatización que también apareció el pasado año en las manos de Currentzis, capaz de una recreación de contagiosa intensidad.
Nagano es un mahleriano más que reconocido y, por si fuera poco, este mismo año ha dirigido la obra en Parma (febrero) y Londres (marzo). Es significativo que, en la interpretación londinense (al frente de la Philharmonia) el programa se abriera con una obra como el responsorio O vis aeternitatis, escrita por Hildegard von Bingen más de 700 años antes que la obra de Mahler, pero que también nos habla de eternidad y de fe. Maestro de puntillosa atención al detalle, acepta esos extremos, pero no los exagera. Dibuja inflexiones y acentos con el énfasis justo. Maneja el rubato, las pausas, los glissandi, como algo natural, con un equilibrio que no significa neutralidad expresiva, sino, bien al contrario, una intención de conseguir la intensidad necesaria sin recurrir al artificio. No evita los clímax de colosales dimensiones que nos ofrece Mahler, pero no hay en su traducción un énfasis que convierta el extremo en exceso. El gesto, de inflexible precisión en el estreno de Urquiza, se vuelve aquí en muchos momentos más sugerente, más inclinado a la expresión o el color. A quien esto firma le llamó especialmente la atención la detallada atención a las voces intermedias, con miradas y gestos repetidos a violines segundos y violas. A más de uno sorprendió también la disposición (muy habitual en las formaciones germanas, pero creo que bastante excepcional en el caso de la OCNE) de la cuerda, con los contrabajos situados al fondo a la izquierda del escenario en lugar de estar a la derecha, como suelen hacerlo. Los violines primeros y segundos se situaron enfrentados, lo que permite un color especial para ese diálogo antifonal entre ambos.
El primer tiempo llegó rotundo, enérgico, con el dramatismo justo y una excelente y en general muy bien empastada respuesta de la cuerda grave, siempre exigida en el arrebatado motivo inicial y sus diversas reiteraciones. Resaltó con acierto Nagano los numerosos contrastes presentes en el movimiento, que transita también por la dulzura y la melancolía. Estupenda prestación de toda la orquesta en un movimiento de intensa expresión, apenas maltratada por el criminal del móvil, que apareció (no podía ser de otra manera) para apuñalar con inclemencia la nota final del movimiento, ese pizzicato de la cuerda en pp.
Nagano optó por no seguir la indicación del compositor, que prescribía una pausa de cinco minutos antes de iniciar el segundo movimiento (no es una indicación baladí, porque hay que digerir la intensidad de lo escuchado antes de adentrarse en la afable felicidad del Andante moderato), y con apenas poco más de medio minuto, se adentró en ese segundo tiempo dibujándolo con exquisita dulzura y expresión, extrayendo el mejor de los partidos de una sección de chelos muy inspirada. Se resaltó, sin histrionismo, el humor, a menudo festivo y con ocasionales ramalazos grotescos, del tercer movimiento, con muy bien traducidos diálogos de violines primeros y segundos y buena contribución de las violas. Sobresaliente, como es habitual, la concertino Valerie Steenken en sus solos, tanto en este movimiento como en el resto de la sinfonía.
Sugerente, bien matizado, el Urlicht, que contó con una buena contribución de la mezzo Christina Bock, de voz atractiva y bien emitida, aunque algo corta de volumen. Magnífica contribución del solista de oboe en este movimiento. El tiempo final se abordó desde el podio con la vibración de solemnidad y grandeza requerida, sin más grandilocuencia de la que ya contiene la música. Tuvo también urgencia cuando el pasaje lo requirió, y encontró brillantez en la respuesta orquestal, con mención especial para unos metales contundentes y sólidos, también en los instrumentistas que Mahler prescribe para que ejecuten su parte fuera del escenario. Sobresalientes los trombones y la tuba en la solemne fanfarria (Nuevamente, muy amplio, escribe Mahler) tras una de sus “grandes pausas”, y excepcionales los solistas de flauta y flautín en sus comprometidas filigranas. Cantó bien, aunque como su compañera, algo corta de presencia, la soprano Archibald, y respondió de forma irreprochable el coro en la exaltación final, un “Moriré para vivir” de tremenda intensidad.
Pudo haberse contenido el precipitado aplaudidor, devorador importuno de los silencios que están prescritos. La partitura NO termina con la corchea final. Lo hace con un silencio de corchea, otro de negra y otro más de blanca. Los tres forman parte de la música. Los tres constituyen lo necesario para absorber esa grandiosa exaltación final. Asaltarlos aniquila sin piedad el clima que con tanto acierto habían creado Nagano y los conjuntos nacionales. Y eso es el paradigma del exceso devenido exageración criminal. Pero que no se pierda el foco. La de ayer fue una velada excelente y también ilusionante. Nagano y la OCNE deberán, claro está, ir adaptándose mutuamente. Pero el intenso, sobresaliente comienzo es mucho más que prometedor.
Rafael Ortega Basagoiti
Foto: Rafa Martín
