MADRID / Meditaciones, susurros, pasajes. Brahms y Beethoven por Piotr Anderszewski
Madrid. Círculo de Bellas Artes. 25-X-2026. Círculo de Cámara. Piotr Anderszewski, piano. Obras de Brahms y Beethoven.
Después de las grandes obras sinfónicas y concertantes, la etapa final de Brahms tiene preferencia por los dispositivos limitados o por el piano solo, su instrumento. Se ha insistido en que las piezas de los opp. 116 a 119 son su testamento. Si lo son, es porque murió en 1897, pero él no redactaba ningún testamento, digo yo. Necesitaba tal vez un recogimiento, y de ahí la secuencia de piezas a media voz, a voz susurrante, al pianissimo o su apego por las dinámicas inferiores. No tanto a la confesión como al soliloquio de quien ha pasado vivencias importantes: aprendizaje, adversidades, triunfos, conflictos. “Mi soliloquio es plática…”
Solo las tres piezas del op. 117 se titulan así, Intermezzi. Los otros intermezzi hay que rastrearlos en las Fantasías op. 116 (dos Capriccios y cuatro Intermezzi; Anderszewski prescinde del primer Capriccio), en las Piezas op. 118 (dos de las seis) y en tres de la Piezas op. 119, pero Anderszewski se queda con todo el op. 119 y así compensa las meditaciones y las introspecciones con la muy schumanniana Rapsodia. Y es que a estas alturas, a veces se permite Brahms ser poco más o menos un Davidsbündler. Pero el recital de nuestro pianista polaco incide sobre todo en la intimidad y la reflexión. Y si comparamos (el todo, no pieza a pieza) la grabación audio de Anderszewski con lo que hemos oído en el Círculo de Bellas Artes este domingo, creemos que el pianista ha avanzado en cuanto a intimidades e introspecciones. ¿Debería sorprender que la secuencia elegida por el pianista concluya con el Intermezzo del op. 118, la sexta y última de las piezas, Mi bemol menor, marcado Andante, largo e mesto…? Gran lentitud, tristeza ahora confesada. No es “una de cal y otra de arena”, porque el recital de la primera parte es sobre todo lo que les declaro con el título: susurro que proviene de la meditación. Déjenme de melancolía, por favor, ya declara Brahms y recrea maravillosamente Anderszewski su propia tristeza en alguna ocasión. Reflexionar como quien hace balance no arrastra necesariamente melancolía, que es una tristeza en bucle y aquí no hay nada de eso, ni en las piezas ni en el intérprete.
Son Intermezzi, es decir, piezas a las que no es adecuado denominar de otro modo, porque Intermezzo lo asume todo, al menos en la medida en que el que oye y ve esa música no se lo toma como un tregua o un alivio; es el resuello después de haber corrido, no el descanso. De manera que admiten leves voces, se permiten susurros, no siempre entrecortados. Intermezzo es una denominación ambigua, no permite el arrebato del impromptu o el lirismo narrativo de la Balada. Es como si llamáramos intermezzo a lo que no sabemos cómo llamar si no. Los de Brahms son tan intensos y al tiempo de tan leve apariencia que se resisten a la esterilidad del análisis y pueden dar lugar (Dios no lo quiera) a la perorata de los locuaces. Puestos en secuencia, como acaso no le habría disgustado a Brahms, tienen un sentido; más lírico que narrativo, siempre que por lirismo no entendamos el vuelo de los afectos (los amores), todo eso. Asombra el virtuosismo de Anderszewski, que en ningún momento de su programa se permite una pieza que le haga saltar las manos, recorrer el teclado, fatigar los acordes; y que conste que tampoco se lo permite en Beethoven. El virtuosismo de Anderszewski consiste en dominar el teclado en su intimidad, no ya en su amplia dimensión. ¡Ese recorrer de las manos, pausado pero intrincado, incluso de unos dedos serenos que saben encontrar el matiz más allá de la nota misma!
La Sonata op. 111, que tanto ocupó a Zeitblom, personaje humilde de Thomas Mann que es voz narrativa de Doctor Fausto, se divide en dos grandes movimientos que acaso son cuatro. Media hora, depende de los tempi del solista. Un tercio, al Allegro inicial, impecable forma sonata cuando la forma sonata no la había teorizado aún ningún intruso. Y después, sin respiro, sin permitirnos apenas una fermata, los otros dos tercios: la Arietta, y después las variaciones. Qué transición la del solista, tan leve en apariencia, tan disimulada en su mutación, y tan motivada en su escondido despliegue (que sería cualquier cosa menos un despliegue). Si las piezas de Bahms no eran miniaturas, tampoco lo es la Arietta, Adagio molto semplice e cantábile, que se expande, canta, pero canta con una discreción que no asociamos con lo cantábile, aunque sepamos que se puede cantar sugerido, no solo afirmativo, y no por ello es menos canto.
Anderszewski sigue con Beethoven los humores y expresiones tensas y nada demostrativas del viejo Brahms. Ahora se nos habla de nuevo de testamento. Bien, ¿por qué no? Con tal de que recordemos que el nivel de conciencia sonora de Beethoven nos queda lejos, no así su espíritu y su letra. Como quedan lejos los instrumentos mismos. Cinco variaciones, apenas perceptible cada transición porque hay suficiente disfraz en las modulaciones como para engañarnos a poco que descuidemos la atención. Las voces se volvían a callar discretamente, a hablar si les convocaba, a susurrar de nuevo, una y otra vez, aunque sea en el fugato de la segunda variación, para desmentirnos en la tercera, más saltarina, marcada forte (¿qué sería de un discurso adagio y cantábile sin el recurso de la gama más afirmativa, que contrasta y por ello matiza?) En resumen, una velada en la que salías suspenso, no sé si transido (no hay que exagerar, ¿no es cierto?), una sesión de meditaciones en las que autor e intérprete se permiten también pasear del brazo. ¿Hay aquí algo de los paseos y pasajes de Beaudelaire…?
En fin, Anderszewski accedió a la insistencia de los aplausos, al éxito indiscutible de su pianismo, su presencia, su categoría de artista, y ofreció dos propinas, la primera de las Bagatelas del op. 126, obra también de fin de ciclo sin que el compositor lo supiera como lo sabemos, arrogantes, nosotros, y que no es tan meditativa como paseante; y la segunda fue una de las canciones húngaras de Béla Bartók recogidas con Zoltán Kodály, y armonizadas para su conocimiento en salas de conciertos, la que traducimos como Lirio blanco, con su toque no exótico, sino más bien fronterizo, esa Europa Central que un día fue lejanía y avispero (hay quien quiere hoy que regresen las avispas). En cualquier caso, Anderszewski se mantuvo fiel al mismo tipo de inspiración y acento, el del recogimiento sin gesticulaciones. Hay vida, mucha vida en un recital así. Anderszewski, en la morosidad de su propuesta, alberga tensión, esa forma de expresar poderosa y al mismo tiempo retenida; ahora bien, jamás hierática. Un merecido éxito de Anderszewski en el Círculo de Cámara, uno de esos conciertos para seguir hablando de ellos mucho después.
Santiago Martín Bermúdez
(fotos: Nacho Martín)
