MADRID / Los Ballets de Montecarlo regresan con una intemporal ‘Cenicienta’
Madrid. Teatros del Canal. 28-III-2026. Los Ballets de Montecarlo. Música: Serguei Prokofiev. Coreografía: Jean-Christophe Maillot. Escenografía: Ernest Pignon-Ernest. Vestuario: Jérôme Kaplan. Luces: Dominique Drillot. Con: Anissa Bruley (Cenicienta) y Simone Tribuja (Príncipe). La cenicienta.
Cuando Marius Petipa llegó a su Cenicienta (la Zolushka tan cara a la tradición eslava y oriental europea) en 1893 con la música de Boris Fitingoff-Schell (un compañero de clase de Chaikovski en el conservatorio que luego le imitó bastante y escribió un hoy olvidado Don Juan Tenorio con aires pseudo-españolizantes), ya había al menos cinco óperas y más de diez ballets contabilizados con este argumento, partiendo del último tercio del siglo XVIII. Petipa hizo su Cenicienta en el Teatro Mariinski de San Petersburgo a seis manos nada menos, con Enrico Cecchetti y Lev Ivanov como segundos coreógrafos, sobre el libreto que escribió Lidia Aleksándrovna Pachkova, usando los dos cuentos canónicos de la edad moderna: Perrault y los Hermanos Grimm, y ese texto es el mismo que usó Volkov como base del suyo a fines de los años treinta del siglo XX para Prokofiev, que estrenó su ballet en 1945, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. La Cenicienta fue “el primer gran ballet de la paz” y el compositor pisó sobre sus propias huellas armónicas, tonales y hasta melódicas de los hallazgos de su otro gran ballet, muy superior en todo: Romeo y Julieta (1938-1940).
Para Prokofiev, Cenicienta fue su penúltimo ballet, y Rotislav Zajárov, el coreógrafo original del estreno en el Teatro Bolshoi de Moscú, fue quien se quejó por lo bajo de esas semejanzas que lo llevaban anímica y moralmente a un ballet anterior ya consagrado. Algunos bailarines lo encontraron también “poco bailable”, cantinela con la que también acusaban comúnmente a Shostakóvich. Pero Prokofiev es mucho Prokofiev, y si bien es cierto que la partitura de Cenicienta puede ser hasta regresiva, autoritaria en el ámbito narrativo-lineal y que permite poca libertad al creador coréutico, su enorme belleza se sobrepone a todo. Stalin iba a vivir casi diez años más y el realismo socialista imponía en la música soviética ciertas ordenanzas brutales y difíciles de sortear: no quedaba tan lejos ni se había olvidado el Terror del 39 y sus secuelas. Hay quienes han visto, entre compases y secuencias de Cenicienta, cierto relato del ambiente intimidatorio aún reinante. Beria no es la Madrastra, pero podría serlo.
Hoy día se pueden leer muchos disparates sobre Cenicienta, desde que el perfil del personaje es en esquema una invención de Disney a otros dislates que ignoran el origen de Aschenbrödel, –en alemán, porque es la versión de Grimm la que centrará las versiones en el teatro lírico, tanto en la ópera como en el ballet-. Lo cierto es que el origen de Cenicienta es milenario y está bastante difuminado y contaminado por leyendas populares y variantes, con raíces en el antiguo Egipto pre-ptolomaico, y con la aparición de Ródope, popularizada historia del siglo I a. C. luego recogida por Estrabón, en la cual una esclava griega o chipriota se casa con un faraón tras perder su sandalia, robada por un águila. Hay una versión legendaria china, la de Yeh-Shen, del siglo IX, que cuenta la historia de una joven maltratada por su madrastra que recibe ayuda de un pez mágico que la transforma para asistir a un baile y la traslada hasta el ágape, donde pierde su zapato y el emperador la busca siguiendo la huella de un pie muy pequeño. Aunque existen recogidas y documentadas cientos de versiones y variantes, la que puede entenderse como seminal en la cultura occidental moderna y a la vez la más influyente, es la de Charles Perrault (1697), quien, tomando otras historias como referencia, introdujo la figura del hada madrina y los zapatos de cristal, además de la carroza-calabaza y los corceles blancos de tiro que eran, en realidad, ratones encantados. Los hermanos Grimm, más oscuros y góticos, meten en su versión crueldades de todo tipo y ligan la leyenda a las hamadríades vengativas del bosque con un árbol con poderes sobre el destino de la muchacha.
La Cenicienta de Maillot es delicadamente satírica, con un tracto irónico que nos hace pensar y reubica la trama no en nuestros días, sino en un reflejo atemporal que resulta útil en su intención de índole parabólica, casi ejemplarizante; y para ello se vale, en parte, del lenguaje de las zapatillas de punta explicitando su presencia masiva. Maillot sigue la historia en detalle (en parte, el uso literal de la música lo obliga a no olvidarse del todo del libreto original de Nikolai Volkov, donde Prokofiev encaja con la precisión de un reloj suizo los caracteres que Volkov esquematizó para una trama en ballet siguiendo la experta tradición de la Rusia Imperial). Maillot recoge este guante y no le da la vuelta, sino que lo recose a la medida de sus intereses, lo entalla en un discurso menos feérico y aludiendo a cierto guiño freudiano que no le va mal al cuento en el papel del padre y una ensoñada madre real que se intuye más que se ve. No hay nada realista ni que llame al realismo o a un naturalismo actoral, porque no puede haberlo: es un cuento fantástico dentro de un universo, en propiedad, fantástico (valga la redundancia). El vestuario apoya este planteamiento estético discursivo. Las hermanastras llevan media Mantua, cada una de un lado y cuando se juntan, resulta que se complementan: forman una Mantua entera. Otros personajes pantomímicos pueden recordar al teatro ruso futurista de Meyerhold y Maiakovski: todo intención. Cuando las coreografías resisten el tiempo, por algo es. Y no es magia, es trabajo con visión de futuro. Maillot hace caer un estarcido feérico y dorado, leve y flotante. Lo que cae de las bambalinas no es vulgar purpurina sino el polvo arcádico y estelar de las sílfides (algo que también es originalmente griego), su manera de bendecir algo en la tierra, el rocío confitado como bondad protectora. Y así se abre (primera escena) y se cierra (última figura) esta Cenicienta.
La función del sábado 28 discurrió con una buena dinámica y el nervio que exige la coreografía de Maillot, que en eso ha entendido muy cabalmente el meollo rítmico de la partitura de Prokofiev, con sus detalles a veces endiabladamente complejos para su traslado a la mecánica balletística convencional. El reparto era un trufado de bailarines maduros, que llevan años en Montecarlo y conocen a fondo el estilo de su coreógrafo principal, y otros responden a las nuevas incorporaciones que han renovado la plantilla, esa dialéctica, que no mecánica, que es parte funcional -y destino- de las agrupaciones de ballet. La francesa Anissa Bruley como Cenicienta, el italiano Simone Tribuna como el Príncipe, el checo Matèj Urban como El Padre y la neoyorkina Lydia Wellington como la Madrastra fueron eficientes y en su quehacer, virtuosos. Muy histriónicos, hasta lo hilarante, los italianos Luca Bergamaschi y Alessio Scognamiglio como los Superintendentes del Placer, lo mismo que la estadounidense Kathryn McDonald y la británica Ashley Krauhaus como las antipáticas hermanastras y la húngara Marianna Barabás -todo un descubrimiento- en su etérea pero firme Hada. En escena, además, varios estupendos españoles: Lucía Alfaro Córcoles, Alejandro Moya Vaquero y Álvaro Prieto.
A pesar de haber sonado a partir de música registrada, la alta calidad de la Orquesta Filarmónica de Monte-Carlo (en este caso se trata de la grabación realizada para el ballet de Maillot, dirigida por el eficiente y experto David Garforth, que ya estuvo al frente de la misma formación en el estreno de 1999 en la Sala Garnier monegasca) alivió bastante ese chirriar que siempre produce en el alma sensible el que se haga, en grandes teatros, con música enlatada. Metales y fortísimos, percusiones características, marchas galop y tiempos de vals modulados dentro del estilo preciso y a tiempo de baile, una delicia acompañante de altura.
La Cenicienta de Maillot ha cumplido 27 años. Desde su estreno en abril de 1999 la obra se ha mantenido en el repertorio, y gusta mucho al público, discurre con placidez porque se entiende, se puede seguir su trama sin demasiados recovecos y confiando en el buen dibujo de los personajes; tampoco han envejecido ostensiblemente los decorados ni los trajes. Es verdad que en 1999 aquellos personajes fueron ideados y modelados a partir de las personalidades y altas prestaciones de Bernice Coppieters como Hada, o Gaëtan Morlotti y Gaby Baars en los deliciosos Superintendentes del Placer, entre otros de los artistas de entonces y que tanto han contribuido a convertir a los nuevos Ballets de Montecarlo en la compañía de referencia que es hoy en día mundialmente.
Roger Salas
Foto: Alice Blangero