MADRID / Lezhneva reina en un ‘Orlando’ vivaldiano tan resultón como adulterado
Madrid. Teatro Real. 17-VI-2021. Vivaldi, Orlando. Max Emanuel Cencic, Julia Lezhneva, Ruxandre Donose, Jess Dandy, Philipp Mathmann, David DQ Lee y Pavel Kudinov. Armonia Atenea. Director: George Petrou.
Está demostrado que cada vez es más complicado presenciar (sobre todo, en España) una ópera barroca en las debidas condiciones. Y no, no me estoy refiriendo a la cuestión de la escenificación, porque, tal y como están las cosas con los registas, hasta se agradece que no la haya. Las puestas en escena de hoy en día cuando se trata del Barroco son, en el mejor de los casos, inextricables. Si no las hay, por lo menos el público se puede centrar en el desempeño de cantantes y orquesta, sin que lo distraigan absurdas extravagancias teatrales que nada tienen que ver con la trama y que solo complacen a quien las perpetra y a sus amigos.
Este Orlando vivaldiano (digan, si quieren, que soy un Quijote, pero prefiero usar el título de Orlando, porque así fue como lo bautizó Vivaldi…. Orlando furioso era otra ópera que el veneciano había escrito trece años antes, en 1714) tuvo muchos elementos buenos, pero también otros difíciles de comprender y hasta de asumir. Por ejemplo, que se suprimieran aproximadamente 45 minutos. Por lo visto, el melómano de nuestros días no está intelectualmente preparado para escuchar una ópera barroca completa (¿por qué lo hacen solo con los barrocos y no con Verdi, Rossini, Puccini o Wagner?). George Petrou metió tijera de manera inmisericorde, eliminando recitativos, especialmente en los actos II y III, aunque al menos tuvo la condescendencia de no suprimir arias completas ni da capos, porque algunos colegas suyos… ¡ni eso!
Claro, que bien mirado, también hay que agradecer esto, porque los recitativos que sí se oyeron estaban elaborados con tanta desgana que tampoco habría ocurrido nada si se hubiera extirpado todos y hubiéramos asistido únicamente a un recital de arias. Y es que hay quien piensa que los recitativos son un pegote por el que hay que pasar de puntillas. Pues no, oiga, no: los recitativos son los que soportan el desarrollo de una ópera dieciochesca, y por eso en la época no es que se preparasen con extremo cuidado, es que se mimaban como a las niñas de los ojos.
Tampoco termino de entender qué pintaba en Orlando un aria de La Griselda. A Petrou le debió de parecer ilustrativo rememorar el antiguo fenómeno de las arias de baúl, y embutió sin venir a cuento, al término de la escena quinta del tercer acto, la famosa Agitata da due venti, para lucimiento de la diva Julia Lezhneva y… para regocijo del público. Nada que objetar, en cambio, a su decisión de utilizar, a modo de sinfonía inicial, La Follia vivaldiana, en vez de emplear la consabida sinfonía de L’Ompiade (que está hasta en la sopa cuando se trata del prete rosso). Dado que es una ópera que va sobre la locura (la de Orlando cuando lo planta Angelica para esposarse con Medoro), no está mal pensado que sonase una folía (traducción: “locura”) al principio, para irnos metiendo en ambiente.
Dejando a un lado todos estos reparos (casi me atrevería a decir que propios de un autenticista irredento), el espectáculo fue de primer nivel. Empezando por la orquesta y por el director. Esta es una formación ideada para acompañar a cantantes. No la escucharán tocando las Cuatro estaciones o los Conciertos de Brandemburgo. Hace ópera y recitales, siempre prestando sus servicios a estrellas vocales. En consecuencia, sabe lo que precisa cada cantante en cada momento. Nunca ‘tapará’ con un sonido fragoroso a ninguno de ellos. Y eso que, para lo que se estila en la actualidad, venía a Madrid bien nutrida: 5/5/3/2/1, más clave, tiorba y fagot. Ah, y el traverso de Zach Tarpagos, que tocó con mesura la parte de la flauta en el aria Sol da te, mio dolce amore. Habría sido un detalle que en el programa de mano hubieran revelado los nombres de los integrantes de Armonia Atenea, porque no todo el mundo tiene por qué conocer a Tarpagos. Ni a Markellos Chrissicos, Theodoris Kithos o Andreas Linos, que formaron (clave, tiorba y violonchelo, respectivamente) el eficaz bajo continuo.
En el aspecto vocal, la antes mencionada Lezhneva estuvo imperial. La voz de la soprano rusa ha ganado en redondez en los últimos años, en los que también ha mejorado considerablemente su dicción del italiano. Su agilidad (con esos trinos y esas florituras imposibles) y su buen gusto siguen siendo los mismos de siempre, y por eso es un placer inconmensurable escucharla. Ella fue, como Angelica, la gran triunfadora de este Orlando.
Magnífico David DQ Lee como Ruggiero (insuperable en el aria Sol da te). Hay no pocos contratenores que consideran que él que es el mejor de todos ellos (al menos, de entre los surgidos en lo que llevamos de siglo). Sin embargo, el coreano-canadiense no se prodiga y parece más centrado en la docencia que en el canto. Notable, asimismo, el sopranista Philipp Mathmann en el rol de Medoro. Posee una voz purísima, muy natural y, sobre todo, hermosa. Dada su juventud, se le augura un futuro esplendoroso… si logra definitivamente vencer una cierta tendencia al alarido que he podido detectarle en alguna grabación discográfica.
Bien, en líneas generales, la soprano rumana Ruxandra Donoxe (Alcina), el bajo ruso Pavel Kudinov (Astolfo) y la contralto inglesa Jess Dandy (Bradamente), de la que, no obstante, esperaba algo más después de escucharla en las grabaciones de un Samson con el Dunedin Consort y de una Rodelinda con The English Concert. Es una auténtica contralto, no cabe la menor duda, pero le sucede lo que a otras varias contraltos que se dedican al Barroco (no digo que muchas, porque contraltos, lo que se dice contraltos, en realidad hay pocas): su volumen escaso queda en evidencia en escenarios grandes como el Real.
Dejo para el final a quien acaso tendría que haber estado al principio: el contratenor Max Emanuel Cencic (Orlando). Se trata, obviamente, del impulsor de esta producción, en tanto que socio propietario de la agencia de representación Parnassus, a la que pertenecen la mayor parte de sus compañeros de este reparto. Pienso que sus mejores días como cantante (si es que alguna vez tuvo días ‘mejores’) ya pasaron. Se vale ahora de su técnica y de su experiencia, siempre que no venga en plan ‘pasota’, como ocurrió en enero de 2020, cuando cantó otro Orlando (el de Haendel) en el Auditorio Nacional. Lo de aquel día fue afrentoso: se notaba que ni siquiera se había estudiado el papel, ya que no levantó ni un instante la vista del atril. La emisión de Cencic es, ya lo sabemos, limitada, pero en eso no nos metemos: la naturaleza da a cada ser humano diferentes armas y con ellas son con las que tenemos que luchar en la vida. Anoche no estuvo mal Cencic, pero tampoco brilló lo que se le supone a alguien que protagoniza una ópera tan importante como esta.
Por cierto, y para concluir: Orlando (u Orlando furioso, si prefieren título incorrecto que ya se ha estandarizado) es una joya descomunal. No hay en ella ni una mala aria (no se puede decir lo mismo del 90 por ciento de las óperas barrocas conocidas). Seguramente con Orlando Vivaldi logró su más fastuoso capolavoro.
Eduardo Torrico
