MADRID / La Veronal: Bailar la huella musical de la hamadríade
Madrid. Centro Danza Matadero. 25-I-2026. Compañía La Veronal. Coreografía: Marcos Morau. Música: María Arnal. Escenografía: Max Glaenzel. Vestuario: Silvia Delagneau. Attrezzo: David Pascual. Basado en la novela inconclusa: La mort i la primavera, de Mercè Rodoreda. La muerte y la primavera.
El bosque, ese recurrente espacio para lo divino, lo humano y surreal, es el ámbito donde la escritora Mercè Rodoreda colocó a su protagonista literario, el que ha inspirado a Morau esta obra desarrollada en un cierto tenebrismo, con gran fuerza del negro en telones, ambiente y vestuario tocado por momentos y hallazgos de un restallante blanco en blusones, sayales y un delantal a la antigua en desgastados encajes. Este es otro bosque de la noche, no el tardo-simbolista de Djuna Barnes, sino el venal y atemorizante de la más profunda imaginación de otra escritora. Todo sucede en las páginas de esa novela inconclusa, sugerente de rituales y acciones desprovistas de continuidad narrativa. Lo que más asfixia aquí es la manera de cómo está narrado. Y eso también lo quiere captar Morau.
Mercè Rodoreda era poeta; no es que también escribiera poesía, sino que en su canon básico (y esto es muy evidente muchas veces en su obra) la absorción poética ocupa el lugar de la acción. Es indudable que Rododera tenía el oficio de narrar, y que lo hacía magistralmente, pero la esencia, la substancia interna más lírica y que la domina, es la poética. Esto el espectáculo visto en Matadero lo capta y encapsula. Mercè lo primero que escribió en su palomar desvencijado fue poesía, febrilmente, mucha, diversa, entregada; después, implacable, la seleccionó, y lo que no sucumbió a la quema, se destinó entreverado al trasfondo de la prosa donde no faltará ese aliento. La muerte y la primavera es un viaje abisal y con su propio tejido mitológico a la vez, donde se invita al espectador a una lección de tinieblas.
De los últimos espectáculos de Marcos Morau, este es el más aceptable de ver y con zonas de verdadero disfrute. El creador de Onteniente no puede —o no quiere— desprenderse de la ostentación material y de la ampulosidad en la exposición (en eso, es muy dueño) pero aquí el tema, y quizás su respeto por la figura de la novelista, hace que se ejerza un control plástico y ambiental que mejora notablemente el resultado.
Dice Herber Hunter que las hamadríades, como daímones de la naturaleza que hacen su aparición de manera colectiva, reclaman ser atendidas a través del canto (está también el río, la concha acústica donde se amplifica la llamada). Podemos especular con que ese tropel que se debate entre el cieno rojizo que colecta y las ramas secas que ata, busca eso, conectar al espectador con aquella perdida célula rural, universo cerrado de autocastigos y contenciones, y de ahí podría inferirse, el movimiento catártico, duramente pegado a la tierra que regalan los bailarines con intensidad y control. En otros detalles sutiles, se citan aspectos del libro, aunque quizás hay demasiados elementos dispersos.
La plantilla de bailarines luce cómoda, y entre ellos, varios intérpretes son elenco habitual de sus creaciones, de modo que conocen el estilo y los fines. Eso facilita la fluidez y el empaque ciertamente muy afinado.
La hamadríade ha estado presente en el teatro musical moderno desde principios del Romanticismo. Fue Adolphe Adam quien hizo su ópera-ballet en Die Hamadryaden en 1840, estrenada en Berlín sólo un año antes que Giselle en París. En ambas obras está el bosque encantado, la búsqueda de una estantigua excepcionalmente bella (y que representa la Belleza en sí). La hamadríade, y Giselle también, se desprenden del hueco de un árbol para corporeizarse y bailar (o cantar, en el primer caso) y luego regresara él. De las mortajas surgen flores (¿serán fragantes como los relatos antiguos aseguran era la de Alejandro y otros héroes míticos?). La referencia es muy clara, y como escena de danza teatral, de las más conseguidas.
La gran sorpresa de la obra es, sin embargo, una voz, a veces queda, otra desgajándose del propio tracto melódico. María Arnal (Badalona, 1987) tiene muy cristalizado su lirismo tremolado y su tono intimista, sobrecogedor y con los toques propios de quien quiere mostrar de dónde viene, como si su nuevo canto hiciera reverencia a lo ancestral. Se la oye y puede adivinarse no sólo la urdimbre mediterránea, sino algo más, como las voces balcánicas y su quejumbre lamentoso, un perfume puede llevarte a Córcega, y aires sostenidos que recuerdan cantos de siega y hasta al argitikos kalamatiano, que no es sólo alegre y sabe también quejarse. El efecto, sobre el ambiente de la escena de danza, es magnífico y cumple con una parte del cometido: llevar al espectador a esa ensoñación figurada, pues el bosque siempre está encantado en cualquiera de sus rincones, es una entidad circularmente cerrada que se gestiona desde su propia sobrenaturalidad.
La voz de Arnal es quizás la hamadríade de alguna leyenda tardo-tracia (hay muchas, en diversas ramas, regiones y periodos de la antigüedad) llamando a quien debe amarla o ser testigo de su avatar. La hamadríade es guía y perpetuación de la leyenda, su relatora, y no es sólo hasta la escena final que descubrimos quién es, y a dónde regresa: entra en su árbol-casa-piel, con mimo, el hombre la deposita tiernamente en su cofre memorial cumpliendo un ciclo. ¿Está todo esto en su bosque de la noche original que escribió Mercè Rodoreda? No estrictamente y no se trata de literalidad, sino, otra vez, de juego poético abierto. Y, en el mismo juego, así acaba la Égloga de las Hamadríades, de Luis Barahona de Soto (1548-1595):
Y así las ninfas, el cantar rompido,
volviendo al campo, (…)
desnudas se metieron
en las encinas huecas do salieron.
Roger Salas
(fotos: Silvia Poch)
