MADRID / ‘Julieta y Romeo’: el orden de los factores sí altera el producto
Madrid. Teatro Real. 8-V-2026. Real Ballet Sueco. Director: Anders Hellström. Coreografía de 2013: Mats Ek. Escenografía y vestuario: Magdalena Äberg. Luces: Linus Fellbom. Asistentes coreográficos: Ana Laguna y Rafael Sady. Orquesta Titular del Teatro Real. Director musical: Nir Kabaretti. Chaikovski (en arreglos de Anders Högstedt): Julieta y Romeo.
Un verdadero acontecimiento cultural ha sido este viaje del Real Ballet Sueco a Madrid con una espléndida obra de madurez del coreógrafo Mats Ek respaldada por el monumento sonoro de Chaikovski.
Algunas obras —tanto en poesía como en prosa— se llamaron Julieta y Romeo antes de Shakespeare, y otras posteriores también acudieron a este cambio nominativo; teorías sobre quién va primero, hay para todos los gustos en este arcano. No había una intención contestaria ni historicista por parte del creador sueco Mats Ek (Malmö, 1945) al titular así su ballet, tampoco era una salida de tono humorística: era parte de un plan de resituación, casi integral, de la trama. Más allá del título, muchos factores se han movido de posición y jerarquía para terminar el dibujo coral de este fresco del amor trágico y es una demostración palpable de que el coreógrafo tiene que llegar al salón de ensayo con las ideas definidas (no con la coreografía hecha, obviamente, aunque esa sea otra opción plausible) y esto es lo que garantiza el futuro del proceso hasta llegar al trabajo listo, terminado, a ofrecer.
Creo igualmente que Ek acudió a Chaikovski para despegarse de la sombra y el lugar común que era Prokofiev (se sabe que mientras Prokofiev compuso su ballet con el libreto de Volkov y Lavrovski en una primera etapa tenía cerca y manejaba la partitura del Romeo y Julieta de Chaikovski que, sin embargo, Ek es lo primero que, con justificada convicción, desechó). Mats quiso personalizar su coreografía, atraer el drama de Shakespeare a su propio universo estético y humanístico, y así, resituar a Julieta en el eje de las motivaciones de la nueva dramaturgia. Mats Ek de entrada lo tuvo muy claro: no iba a usar un Prokofiev que, de tanto manoseo, sufre también los efectos a veces contradictorios de la popularidad (La Danza de los Caballeros ha servido hasta para un anuncio de perritos calientes).
Después de múltiples escuchas diversas, Chaikovski aparece para Mats como una nave redentora en la que embarcarse rumbo al arte. Pero atención: aquí la programática va a ser al revés de cómo la entendemos en la partitura escénica. Ek vuelve a usar música no escrita para la danza. Con su propia escaleta en mano, escoge varias obras de Chaikovski de distintas épocas y usa lo que Balanchine llamaba “la implacable tijera de oro”: el coreógrafo, liberado, debe ser capaz de cortar las piezas musicales y dejar lo que necesita para su trabajo coréutico. Llegados a este punto, todo son riesgos y complejas decisiones que tomar de cara a la redacción de un nuevo ballet. Delante de sí, Mats extendió una panoplia de obras orquestales, ninguna escrita expresamente para el ballet, y volviendo al concepto fokiniano (que luego retomaría y ampliaría Massine con su pasión sinfonista) de usar música no escrita para la danza, y se quedó con nueve obras, diez si contamos un trozo de un cuarteto de cuerdas que usa como charnela, y que la batuta de Nir Kabaretti moduló y modeló en empastes adecuados sacando petróleo a los metales: Concierto nº 1 para piano y orquesta en Si bemol menor (Opus 23); Sinfonía nº 5 en mi menor (Opus 64); Manfredo (Opus 58); La tempestad (Opus 18); Capriccio italiano (Opus 45); Suite nº 1 (Opus 43); Suite nº 3 (Opus 55); Capriccio en Sol bemol mayor para piano (Opus 8).
Por poner dos ejemplos, del Concierto para piano usa el primer movimiento hasta el compás 480, antes de la cadenza; y con la Suite nº 3, solamente el inicio del tercer movimiento, Scherzo (Presto): 1-65. El resultado es líquidamente fluido y comprensible. Mats, al referirse a Chaikovski, dice: “Su música transmite una necesidad, es sincera (…) Chaikovski es un hombre tremendamente infeliz”. Parafraseando esto, podemos decir que Ek ha sido muy sincero en la selección de su música para satisfacer una necesidad artística y específica: contar de nuevo, sin resultar cansino o repetitivo, la historia de los amantes de Verona. Y su acierto es mayúsculo, poético, más que eficiente. Ek ya había trabajado con música de Chaikovski en las dos vertientes, como intérprete y coreógrafo, en dos grandes piezas: El lago de los cisnes (1987) y Bella durmiente (1996); también su relación con Shakespeare se remontaba a 1967, cuando fue asistente del director Aalf Sjöberg en una puesta en escena de Troilo y Crésida (1967) y posteriormente en Coriolano (1970) en el Dramaten de Estocolmo; siempre allí, dirigió un Romeo y Julieta y El mercader de Venecia en 1971, con música incidental de Niko Röhlcke, un compositor multi instrumentista cuyo fuerte es el cine, y que puede calificarse de cabecera para Ek (hicieron juntos más de diez puestas en escena teatrales); ese mismo año coreografió un Hamlet (Stein Winge, Trondheim) y un Rey Lear (Winge, Berger, 1972). Ese bagaje le permite tutear al Bardo, estableciendo con éxito un ritmo propio de gran relato trágico ascendente con sus zonas de refresco, y eso se nota desde la primera escena.
Los bailarines responden a esta altísima exigencia con limpieza técnica y virtuosismo, pero, sobre todo, con un afiligranado y hasta sentimental respeto por el estilo. Especial es el caso de la bailarina Gunilla Hammar en el papel de la Nodriza (siempre recordaremos a Ana Laguna en 2013, cuando Mats montó sobre ella el perfil del aya y así lo estrenó en Estocolmo hace trece años) y esto tiene una razón: ella estuvo más de dos décadas en Cullbergbaletten y domina la maniera con una solvencia distinguida. Vestuario, luces, decorado y orquesta, todo funcionó bien. Y es que esto, hoy en día y en ballet, es mucho.
Roger Salas
