MADRID / Giselle se va de ‘rave’
Madrid. Teatro Nave 73. 11-IV-2026. Compañía La Ferviente. Dirección y dramaturgia: Carmen Adrados. Coreografía: J. Martínez Montiel. Música: Juan Sánchez Pulido. Escenografía y vestuario: Reyes García. Luces: Sebastián Domínguez. Giselle.
Con la Giselle de La Ferviente estamos ante un trabajo serio, difícil de poner en pie y sacar adelante con medios muy modestos y que debería tener mayor recorrido y ser visto por muchos públicos de danza. Lo merece. En estos aspectos, resulta gratificante y da una lección que toca lo ético, frente a esa absurda y pretendida corriente ultramoderna que habla de rechazar el pasado por cursi, entre otros tópicos que quieren ser insulto, como “demasiado clásico”, o “demasiado cercano al ballet”. ¡Pero si es que todos, aún hoy, venimos del ahí precisamente, del ballet! Con negar la vigencia y hasta utilidad de los repertorios no se consigue en danza nada nuevo (metamos a la técnica en ese saco).
Giselle le sirve a La Ferviente no de pretexto sino de motivación. Y todo empieza por la pasión del personaje por bailar y por sentir la música, y así, la chica se va de juerga con un grupo bailón y muy enrollado, con su labia a borbotones preparando el escenario para la tragedia por venir. Con cantilena techno, Giselle se mete en un filme de Oliver Laxe.
Antes de seguir, debo relatar que la encargada de promoción me advirtió por teléfono, muy seria, que no iba a ver la Giselle clásica, sino una versión libre. Pensé que estaba de broma, pero no. Alguien recomendó, previsor, que todo el que fuera a ver la obra debía ser avisado en este sentido. Eso sobraba, como el exceso de luces estroboscópicas.
Versionar un clásico puede convertirse, a través de ciertos convencimientos estéticos, en una actividad, cuando menos, de impostación neoclasicista (la definición de los estilos es, en sí misma, atemporal); lo fue ya a finales del siglo XIX (cuando los academicistas versionaban el romanticismo) y lo es ahora, en el siglo XXI. Los que versionan aspiran a que les tome en serio cuando tratan el pasado (a pesar de lo denostado que está el revisionismo), y con las herramientas historiográficas y tecnológicas de hoy, pueden justificar, a través del producto artístico renovado, tanto las fuentes de dónde vienen como las posibilidades de encontrar lo nuevo. Prácticamente, todos los movimientos artísticos han vivido estos esfuerzos de renovación y revisión crítica. Es parte del ciclo con que un estilo escala al otro, lo que Hauser justificó como mecanismo de respuesta en las artes.
Carmen Adrados, directora y protagonista de esta Giselle, exhibe en sus movimientos una cultura del ballet. Ella estudió y bailó ballet académico, y así, gallardamente, a pie desnudo, se desafía a sí misma en un fragmentado fraseo del ballet que, según confiesa, nunca pudo bailar íntegramente. Este es uno de los puntos de partida de su propuesta. Pero ¿cuándo se nos hizo cotidiano esto de versionar los clásicos? La propia Giselle que vemos hoy es una revisión (la de Marius Petipa en San Petersburgo en 1884, el mismo año en que resucitó Coppélia con nueve meses de diferencia, ambos revivals con gran éxito) donde se agregó y quitó música, se modificó el orden de algunos números y sobre todo, se dotó al baile de todas las ventajas y adelantos de la técnica teatral, incluida la iluminación, y de la técnica en ballet, así como el contexto coréutico.
El baile había avanzado mucho en esos más de 40 años y hasta las zapatillas de puntas de entonces no se parecían demasiado a las de antaño. Ya en nuestra época, en los tiempos actuales, hay que citar y referirse con mucha especificidad a dos momentos ligados a los albores de la nouvelle danse françoise y europea y al apogeo posmodernista. Primero la iniciativa de la que fuera primera bailarina del Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires, Graziella Martínez (Córdoba, 1938) con sus cuatro versiones: Giselle today (París, 1970); Giselle tomorrow (1972, Théâtre de Plaisance, París y Sala Molière, Montpellier, 1982); y Giselle after tomorrow (1983).
Entremedias, Mats Ek creaba en 1982 en Estocolmo su Giselle con Ana Laguna como protagonista para el Cullberg Ballet. Y a la vez, el muy influyente entonces Andy Degroat (quizás en parte por su cercanía con Robert Wilson), el 28 de julio de 1982 presentó en el festival de Aix-en-Provence su primera versión de El lago de los cisnes (título al que volvería en 1996). De Groat (este era su apellido artístico; había nacido en Paterson, NJ en 1947 y murió en Montauban, en 2019) siempre insistió en que su obra de aliento posmodernista no había nada paródico ni mucho menos satirizante.
De alguna manera, la cimentación de Adrados está en estas obras del pasado reciente. En La Ferviente ironizan con el ballet flamenco y su trasfondo trágico, con la importancia argumental del SÍ y el NO (que en Giselle es una herencia clara del Fausto, la destinación de Gretchen y el engaño con deshojado de la margarita), y con mesmerizar al público ante la aparición fantasmal.
Adrados llama “no-bailarines” al cuarteto formado por Tony Galán, Reyes García, Leyre Morlán y Adrián Pulido, y ellos se encargan de incorporar los otros caracteres de la obra original (Albrecht –el duque de Silesia–, Hilarión –un guardabosques enamorado de Giselle– y Bathilde –la novia de Albrecht e hija del Príncipe de Courland). Todos estos personajes se desarrollan escénicamente en el primer acto, y hacen apariciones funcionales en el segundo, como Hilarión, y en algunas versiones discutidas, Bathilde: vuelve al final de la pieza para rescatar a Albrecht de la obnubilación fúnebre en que se ha instalado.
Al compás del legendario tema de la viola (que ya Adam había compuesto 10 años antes de Giselle para su Fausto londinense y hábilmente lo recicló) el público recibe una alerta de consumación y final, y aquella tropa vuelve a danzar con el fondo máquina sonoro de una pieza muy de paraguayas colgantes, a lo Nils Frahm en éxtasis, abandonando a Giselle sola en escena (¡Siempre es igual!). Ese machaque electrónico nos recuerda donde estamos, nos pone los pies una tierra movediza, pero tierra al fin. El final es tan impactante como el de la Giselle clásica: se muere de amor, pero también de baile. Nuestra Giselle despierta simpatías y compasiva ternura con su ingenuo deseo de haber bailado a la heroína surgida de un ectoplasma lírico.
La acción coreográfica dura una hora, y después, hay 30 minutos de lo que podría llamarse performance participativa, en que la protagonista permanece hieráticamente de pie en el centro de la escena tamizada por sus velos y su tutú. De la supuesta ofrenda de Albrecht en su tumba, que contiene fichas en un cestito, los espectadores deben escoger, leer y actuar según lo que contenga la nota seleccionada. Giselle pide ser abrazada, besada, cantada, bailada, desvestida y hasta reverenciada. El público, poco a poco, se integra y muchos espectadores accedieron a participar.
No se rompió la cuarta pared, sino que se llevaba al espectador hasta el Inframundo, y por un breve instante, Giselle ya muerta era nuestro psicopompo, y el espectador pisaba ese umbroso suelo tapizado de evanescente tul e interactuaba con la estantigua más famosa del ballet histórico-memorial, así se provocaba una comunicación extrema que lleva a la aceptación del drama y su irresoluble desenlace, un llano distanciamiento, una frontera feérica con la muerte como límite.
La Giselle de La Ferviente podrá verse en la sala Nave 73 los próximos sábados de abril (días 18 y 25) y los cuatro sábados del mes de mayo.
Roger Salas
(Imagen superior: Carmen Adrados en Giselle. Foto: Carla Maró)
