MADRID/ Emiliano González Toro revive con gran esplendor ‘Il ritorno d´Ulisse in Patria’

Madrid. Teatro Real. 04-IV-2023. Baráth, Barron, Brooymans, Wilder, Etienne, etc. Ensemble I Gemelli. Emiliano González Toro, Ulisse y dirección. Monteverdi: Il ritorno d’Ulisse in Patria (versión concierto).

Emiliano González Toro y todo el elenco de I Gemelli ofrecieron una lectura auténticamente referencial de una de las óperas más difíciles de Monteverdi y consiguieron extraer todo el brillo y la belleza que contiene con mimo y gran expresividad dramática, para hacerla revivir con un esplendor pocas veces visto en nuestros tiempos.

Nadie podía imaginar en Venecia que Monteverdi, ya en el ocaso de su vida, con 73 años, y todo el prestigio de su puesto como maestro de capilla de San Marcos, apareciera en el nuevo escenario de la recién creada ópera pública y que fuera además capaz de adaptarse a los gustos musicales de los nuevos tiempos, pero durante los tres años anteriores a su muerte, en 1643, Monteverdi compuso una trilogía para los teatros públicos basada en la épica grecolatina, dos de estas tres óperas sobreviven: Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640) y L’incoronazione di Poppea (1643). Entre ellas, Monteverdi compuso en 1642 Le nozze d’Enea con Lavinia, de la que solo conservamos el libreto. Cualquier espectador de la época podría identificar las raíces de la Serenísima República con los mitos griegos y romanos. Más allá de ello, Il Ritorno supone en cierto modo el triunfo de la voluntad de los mortales a través del amor y la constancia sobre el destino e incluso los dioses.

El libreto fue escrito por el noble Giacomo Badoaro, un poeta aficionado que siguió de manera bastante fiel la historia relatada en los Cantos XIII-XXIII de la Odisea, con algunas caracterizaciones alteradas para concebir un drama con un ritmo adecuado donde definió claramente el equilibrio entre caracteres principales y secundarios y los puntos de contacto entre el mundo humano y el de los dioses, pero también atendió a la naturaleza del público veneciano, que ya no estaba ligado a los temas bucólicos pastoriles sino que requería temas épicos, no exentos de violencia. Estos conocidos acontecimientos van precedidos de un prólogo moralizante en el que el público puede contemplar los numerosos sufrimientos de Ulises y Penélope como propios, a través de la personificación de la Fragilidad humana bajo la tiranía del Tiempo, Fortuna y Amor. La ópera incluye además a numerosos personajes secundarios muy bien caracterizados, en su mayoría otros dioses y sirvientes, entre los que encontramos al peculiar Iro, el primer papel cómico importante de la historia operística.

Esta ópera se consideró perdida hasta que en 1880 se encontró un manuscrito anónimo con una copia de la partitura en la Biblioteca Nacional en Viena (MS. 18763) , como parte de la colección privada del emperador Leopoldo I, compositor a su vez y gran amante de la música. La ópera tuvo en su tiempo un gran éxito en Venecia, donde alcanzó las diez representaciones, y después fue llevada a Bolonia en 1640, en una gira junto a La Delia de Manelli. En 1641, la ópera fue repuesta en Venecia, algo completamente inusual en aquella época.

Il ritorno es hoy en día la ópera menos interpretada de Monteverdi, quizá por las dificultades que presenta el material interpretativo de las fuentes conservadas, o quizá también porque, comparado con el Orfeo, por ejemplo, el número de inserciones instrumentales es mucho menor y el desarrollo de las arias muy inferior, no digamos si lo comparamos con L’incoronazione. De hecho desarrolla en gran parte de la obra un stile rappresentativo muy severo para caracterizar a los personajes más nobles, aunque con inflexiones de gran potencia dramática.

El principal interés de Monteverdi fue retratar la gama completa de emociones para mantener la ópera centrada en el drama humano, aumentar su impacto teatral y concentrarse en la caracterización individual de los personajes, para ello emplea una convincente mezcla de recitativos, ariosos, arias y ocasionales duetos y tríos para intensificar las emociones y las situaciones dramáticas del libreto. La declamación, generalmente en forma de recitativo, brinda información y hace avanzar la acción, mientras que el resto de las expresiones musicales realzan diversas situaciones emocionales La habilidad de Monteverdi para combinar formas de moda, como el dúo de cámara y tríos, con el estricto stile rappresentativo es sorprendente.

Se emplea el recitativo para las deidades y figuras alegóricas (Júpiter, Neptuno, Tiempo y Fortuna); el lamento y formas de recitar cantando para los personajes nobles (Penelope, Ulisse, Telemaco), aunque Ulises no es reacio a cantar cuando el momento lo requiere, animado especialmente por Minerva y los encuentros con sus seres queridos, y hay mucho más lirismo en los dos personajes masculinos que en el puro declamado de la apesadumbrada y fiel Penélope, que no “canta” hasta casi el final. Si bien Monteverdi proporciona una música definida para los papeles de dioses, la humanizada Minerva, a veces transfigurada, e incluso Juno, disfrutan de una escritura virtuosa más llamativa que los demás.

Frente a ellos, los personajes secundarios, como pastores o criados, entonan modernas arias de carácter más ligero y ornamental, que también se utilizan cuando las situaciones así lo requieren para enfatizar momentos emocionales; así se desarrolla el canto del noble y fiel pastor Eumete, o el de los criados de peor calaña, como los amantes Melanto y Eurimaco, con mucho encanto. En cuanto a los tres pretendientes y al parásito y vividor Iro, su inclinación por el canto, más que por el recitar cantando, tiende a identificarlos como poco nobles en carácter y acción.

Por otra parte, encontramos elementos poderosamente dramáticos, instrumentales, como el vibrante stile concitato en la venganza final de Ulises, y vocales, como profundos lamentos y varios hermosas arias, dúos o tríos, muchos con gran viveza y regocijo, con algunos momentos que quitan la respiración, como en el hermoso dúo Dolce speme i cor lusinga (Eumete y Ulisse) o el embriagador dúo amoroso final Hor si ti riconosco (Penelope y Ulisse), piezas que Monteverdi reduce a unos pocos compases y otro compositor hubiese alargado durante varios minutos. Piezas a la altura de la belleza de Pur ti miro (L’Incoronazione), por ejemplo.

La concepción planteada por Emiliano González Toro devuelve como nunca su esplendor a esta ópera, una obra que es algo difícil y puede resultar árida si no se penetra en el corazón de todos sus secretos, con la belleza y significado que encierra en su brillante lenguaje y fuerza vital. La propuesta de I Gemelli es muy enriquecedora y consigue revivir con brillo la obra de Monteverdi, tanto por la exuberancia casi suntuosa de voces e instrumentos como por el estudiado carácter dramático, con unos colores, contrastes y una expresividad que realzan su magnificencia como pocas veces. El dominio del lenguaje monteverdiano de González Toro y su hueste es asombroso, y fruto de una larga trayectoria en que se han cuidado todos los detalles, como se puede comprobar en su reciente grabación.

La partitura está escrita en su mayor parte en dos líneas de pentagrama, una para las partes vocales y otra para el bajo continuo. Únicamente hay unas pocas sinfonías, breves ritornelos y algunos acompañamiento a las voces en momentos de especial significancia, escritos normalmente en cinco partes. Como era común en las óperas de esa época, salvo ediciones conmemorativas como en el caso del Orfeo, en el manuscrito no se especifican los instrumentos que debían utilizarse. Las sinfonías y los ritornelos serían casi con seguridad para cuerdas, aunque algunos otros instrumentos se podrían haber agregado para dar color. Se deja a los intérpretes decidir cómo armonizar la línea del continuo y qué instrumentos deben tocarla. Como el manuscrito está incompleto o abierto, se deben tomar una variedad de decisiones interpretativas y hay diversos lugares con notas con indicaciones para incluir piezas instrumentales, aunque no haya música escrita para ellos o solo unas breves indicaciones. Otra faceta en la que brilló la rica concepción interpretativa del conjunto.

I Gemelli dispuso de una plantilla orquestal generosa de quince instrumentistas  (en el disco reciente llegaban incluso a treinta), una orquesta mucho mayor de la que pudo disponer Monteverdi, porque, si tenemos en cuenta las características de la ópera veneciana de la época, la orquesta sería bastante más pequeña, seguramente unos cinco instrumentos de cuerda y algunos otros para el bajo continuo debido a las necesidades financieras de los patrocinadores de los teatros, que exigían tanto éxito comercial como artístico y debían minimizar los costes, pero a la que sin duda se podrían haber añadido instrumentos para dar color y también variedad instrumental en el continuo, como hace I Gemelli brillantemente, lo que permite ampliar la paleta instrumental según la situación dramática.

Todo ello lo realizaron en el concierto de manera espléndida, con excelentes texturas, matices y una orquesta y un continuo muy expresivos, de gran fuerza en ocasiones. Las decisiones durante el concierto fueron magníficas y dieron realce a las situaciones o personajes concretos con los colores y combinaciones adecuadas, con naturalidad, brillo y equilibro; con los violines de Stéphanie Paulet y Margharita Pupulin en combinación con las flautas o cornettos del excelente cornetista Josué Meléndez y Matthijs Lunenburg, o las intervenciones de los sacabuches del español Miguel Tantos y Fabio di Cataldo, o el magnífico bajón de Mélanie Flahaut, que en algún momento se unió al continuo. Así se producían combinaciones en pasajes más bucólicos con flautas, o más dramáticos con cornetos y bajón junto a los violines, o grandiosos con trombón y bajón junto a la viola da gamba de Louise Pierrad, o para caracterizar la solemnidad de los dioses como la especial trompeta marina o los vientos con Neptuno. El continuo fue también muy brillante y se buscaron las combinaciones de instrumentos cuidadosamente según el carácter del momento, casi siempre con la espléndida y delicada arpa triple de Marie Domitille Murez, y además con la excelente cuerda pulsada de Vincent Flückiger y Nacho Laguna, la viola da gamba de Louise Bouedo, el bajo de violón de Gauthier Broutin y el contrabajo de Jérémy Bruyère, todos bajo la dirección magnífica de una estupenda Violaine Cochard desde el clave y el positivo, que hizo las veces de directora musical en el escenario.

Si bien se trataba de una versión concierto, en realidad los cantantes escenificaron magistralmente sus papeles, con el trabajo previo de Mathilde Etienne, que también cantó el papel de Melanto, y de ese “monstruo escénico” que es González Toro. Toda la trama fue realzada con esplendor por todos los cantantes que escenificaron la obra con gran credibilidad y de manera ingeniosa, moviéndose entre los músicos que estaban en el escenario, y compartiendo escena en gran número en ocasiones.

La obra está escrita para un gran elenco —treinta papeles que incluyen pequeños coros (aunque no se interpretaron todos)—, pero estas partes pueden organizarse entre catorce cantantes con la adecuada duplicación de papeles, que son los que planteó I Gemelli, aunque, normalmente, L’Umana Fragilità hubiese necesitado un alto. Esto se aproxima a las fuerzas normales empleadas en la ópera veneciana. Il ritorno d’Ulisse destaca por su preponderancia de voces en el rango medio con una rica variedad de diferentes tipos de tenor. En cuanto a las voces y su canto hay que destacar muy especialmente a los cantantes masculinos, que estuvieron sobresalientes y mejor, en general, que la mayoría de las voces femeninas.

Lo de Emiliano González Toro es una cosa portentosa, con un trabajo polifacético tanto en su canto asombroso como en su presencia escénica, capaz de echarse encima todo e incluso de asumir el papel de la Fragilidad humana, traspuesto a su voz de tenor, con una soberbia interpretación. Su capacidad dramática es envidiable y desarrolla un Ulises impresionante con su bello timbre de tenor profundo, pleno dominador de toda la rica tesitura de su voz, con una riqueza excepcional de sus agudos y un registro grave portentoso, siempre con una afinación exquisita y gran corporeidad de su voz. González Toro domina el estilo musical monteverdiano con una expresividad dramática impresionante y un control de todos los recursos de una naturalidad pasmosa. Su actuación fue absolutamente memorable y escenificó la transformaciones de su personajes, desde el anciano pordiosero al héroe, y las emocionales, de la angustia al triunfo, magistralmente.

También magníficos estuvieron los muchos tenores que con excelentes matices contiene la obra, como el Eumete que encarnó sobresalientemente Nicholas Scott, con mucha gracia y frescura en su interpretación, lo que le confirió mucha humanidad al noble pastor, y con una canto de gran calidad y soltura con una línea homogénea y brillante en todo el registro, capaz de dar contraste y expresividad a su personaje. De especial belleza fue, por ejemplo su dúo con Ulises.

El tenor norteamericano Zachary Wilder como Telémaco empezó algo más frío, pero fue cogiendo soltura para sacar una voz con bonito color y de buena potencia sonora que fue ganando expresividad dramática a lo largo de la obra, si bien en ocasiones presentaba algún problema ligero de afinación. Hizo una interpretación notable en O padre sospirato!  o en Lieto camino.

Magnifico en su parte teatral y en su canto fue el trio de los pretendientes, formado por el tenor ligero (haute-contre) Anders Dahlin,  con mucha gracia y adecuación expresiva a su papel de Pisandro (originalmente un alto en clave de sol); el español Juan Sancho, que también nos mostró su brillante canto en sus papeles de Anfinomo y de Júpiter, donde caracterizó espléndidamente su gran diferencia con la limpieza habitual de su timbre atractivo y dominio del estilo y, finalmente, Nicholas Brooymans que es un bajo portentoso con una afinación magistral, también en su registro agudo, y unos graves impresionantes, que hizo unos excelentes Antinoo y el Tiempo. Los dos últimos hicieron con gracia el coro de los Feacios junto a un brillante Álvaro Zambrano, que con una voz muy notable y mucho gracia hizo el papel de Eurímaco. El tenor Fulvio Bettini, a su vez, hizo una magnífica caracterización del cómico Iro, extremadamente expresivo con su actuación divertida y un canto excelente. También el bajo-barítono Christian Immler estuvo espléndido como el implacable Neptuno.

Mucho menos convincente resultó la Penélope de la mezzo Fleur Barron, quizá lo más decepcionante de la velada, que, a pesar de tener una voz dramática con un registro grave imponente y gran potencia de voz, no consiguió ser convincente, tanto por su falta de adecuación al estilo musical como por su débil registro agudo, donde tuvo a menudo problemas en la poca claridad de su glissando de inestable afinación, a veces con emborronamiento de las notas, y, definitivamente con una dicción poco clara, lo que en un papel tan declamado como el de Penélope resulta especialmente problemático. Barron no sacó brillo a lamentos tan bellos como el Di misera regina de la escena inicial, aunque estuvo mejor en el bello dúo final con Ulises. Mucho mejor es la Penélope de Rihab Chateb en la grabación de I Gemelli.

La gran soprano Emöke Baráth fue de menos a más a lo largo del concierto, a pesar de haber participado con enorme brillantez en la grabación empezó algo tímida y un poco fuera de estilo en su inicio, especialmente en la intervención como La Fortuna, pero poco a poco fue metiéndose en la representación y con su bella voz y técnica excelente fue moldeando brillantemente el dúctil y hermoso papel de Minerva y sus trasformaciones. El resto de las voces femeninas estuvo algo irregular, desde la dulce pero pérfida Melanto,  encarnada por Mathilde Etienne (que hace un trabajo definitivamente mejor en el disco), hasta una poco convincente Lysa Menu como Amor y Juno, y una algo insegura anoche Ericlea de Alix LeSaux.

En suma, fue una velada memorable donde pudimos asistir a una representación magistral en términos generales, que permitió revelar tanto el trasfondo retórico de la ópera de Monteverdi como la viveza con la que caracteriza todas las situaciones y emociones humanas como pocas veces.

Manuel de Lara

(fotos: Javier del Real)