MADRID / Delicias francesas a cargo de Cyril Auvity y El Gran Teatro del Mundo

Madrid. Basílica pontificia de San Miguel. 3-III-2023. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid (FIAS). Cyril Auvity, tenor. El Gran Teatro del Mundo. Obras de Lully, De la Barre, Campra, Marais, Charpentier, Jacquet de la Guerre y Rebel.

No hay seguramente en la historia de la música un compositor que haya gozado del poder que tuvo en sus últimos veinticinco años de vida Jean Baptiste Lully. Florentino de nacimiento, llegó siendo todavía un adolescente a París como violinista y bailarín (era habitual aunar estas dos prácticas en Francia; años después otro ejemplo famoso será el de Jean-Marie Leclair e incluso en nuestros días me viene a la mente un caso similar, el de un célebre musicólogo especialista en Vivaldi). Lully (Giovanni Battista Lulli de nacimiento) se ganó pronto el favor del futuro Luis XIV e inició un meteórico ascenso en la Corte que le llevará a detentar, por privilegio real, el monopolio de la ópera en Francia. Su estrategia fue dar al rey lo que en cada momento quería y necesitaba: música de danza (ballets) en los primeros años, cuando el monarca era un consumado bailarín y obras escénicas, y religiosas para celebraciones en los siguientes, ya que había alabar las virtudes de Luis XIV en el cénit de su poder comparándolo con los dioses y héroes de la Antigüedad.

En una de las mayores paradojas de la historia del arte, un italiano llegará a convertirse en el epítome de lo francés, alumbrando junto a los dramaturgos Moliére y Quinault los que constituirán durante mucho tiempo dos géneros galos por excelencia: la comédie- ballet y la tragédie liryque. Por si esto fuera poco, la sombra de Lully tras su muerte fue muy alargada, tanto dentro como fuera de Francia. En un periodo en que el país ostentaba la hegemonía política en Europa, la música francesa gozaba de un enorme prestigio y toda corte europea que se preciara intentaba contratar a algún compositor que hubiera estudiado con Lully o que, al menos, fuera capaz de componer ouvertures al estilo francés. En la propia Francia, el estilo de Lully se convirtió durante mucho tiempo en un modelo que algunos pretendían inmutable. Es conocida la agria polémica que se suscitó, en fecha tan tardía como 1733, a raíz del estreno de la primera tragedia lírica de Rameau, Hypolite et Aricie. En una de las habituales querelles que asolaban periódicamente el mundo musical o artístico francés, este se dividió entre lullystas y ramistas, defensores a ultranza de la música de Lully y violentos detractores de las audacias armónicas y tímbricas de Rameau los primeros, acérrimos y entusiastas defensores de las novedades del compositor de Dijon los segundos. La controversia afectaría a los estrenos de Rameau de los siguientes años y aún había ecos de la misma más quince años después, que se apagaron por otra disputa: la célebre Querelle des bouffons. Pero esa es otra historia.

Para que se hagan una idea del alcance de la influencia de Lully les daré el siguiente dato: cuando en 1770 se inauguró el flamante teatro de Versalles (es casi inverosímil que hasta entonces la corte no dispusiera en Versalles, que no así en París, de un lugar decente donde estrenar y representar las óperas. La lista de los lugares donde, a falta de un espacio ad hoc, tenían lugar las representaciones hasta entonces resulta sorprendente), la obra elegida fue una tragedia lírica de Lully, Persée, actualizada, eso sí por François Rebel y Antoine Dauvergne.

Pues bien, en torno a la figura de Lully y de algunos de sus coetáneos y de los compositores de la siguiente generación, el grupo El Gran Teatro del Mundo dirigido por el clavecinista Julio Caballero y el tenor Ciryl Auvity ofrecieron dentro del FIAS un concierto de esos que quedan en la memoria. El hilo conductor del programa, muy bien trenzado, era la figura del héroe, protagonista de muchas de las tragedias líricas y otros géneros de la época. En el programa comparecieron, además del ínclito Lully (y, más o menos, en alternancia con él), Joseph Chabanceau de la Barre, André Campra, Marin Marais, Marc Antoine Charpentier, Élisabeth Jacquet de la Guerre y Jean-Féry Rebel, de los que se interpretaron tanto obras vocales como instrumentales. Todos estos compositores fueron, de alguna u otra manera, víctimas propiciatorias de Lully. Por una parte, sus coetáneos (De la Barre, Charpentier) tuvieron que refugiarse en otros géneros dramáticos más modestos ante la imposibilidad de representar óperas en la Académie Royal de Musique, controlada enteramente por el florentino nacionalizado francés. En este sentido, es paradigmático que Charpentier, un compositor más dotado que Lully, no pudiera estrenar una tragedia lírica, Medée, en la Académie hasta 1693, ya tras la muerte del superintendente de la música de Su Majestad (se ha contado tantas veces cómo murió Lully que les libraré del relato, bastantes digresiones llevamos ya).

En cuanto a los músicos de la siguiente generación (Campra, Marais, de la Guerre, Rebel, y a ellos podríamos añadir los nombres de Destouches, Monteclair o Desmarest) siempre pesó sobre ellos la sombra de Lully, de tal manera que tuvieron que sufrir constantemente la comparación con él en su intento por superar la parálisis del género.

Aunque El Gran Teatro del Mundo se presentaba con un orgánico reducido, desde el principio el sonido poderoso y empastado del grupo hizo olvidar esta limitación (y eso que la acústica de la iglesia, con más reverberación de la conveniente para esta música no ayudaba). Su interpretación de las oberturas, sinfonías y preludios (Atys y Armide de Lully, Orfeo descendiendo a los infiernos de Charpentier) y de los aires de danza (L’Europe Galante de Campra, Amadis, Le Triomphe del’Amour y Bellérophon de Lully) que trufaron el programa, destacó por la seguridad de los ataques, la elegancia en el fraseo y el dominio de los ritmos con puntillo típicamente franceses; la adecuación estilística, en definitiva. Y es que la afinidad y el entusiasmo de este grupo por la música francesa son innegables. Si hace unos días la Basílica de San Miguel nos hizo sentir por momentos en la Leipzig de tiempos de Bach, aquí los músicos de El Gran Teatro del Mundo nos transportaron en el mismo marco a la Francia del último tercio del siglo XVII. Pero es que todavía nos falta por introducir el último, y quizás, más importante ingrediente del concierto: Cyril Auvity.

Auvity pertenece a esa estirpe de cantantes (de la que forman parte Guy de Mey, Jean-Paul Fouchecourt, Mark Padmore, Paul Agnew o Anders Dahlin, por señalar sólo los que quizás hayan sido hasta la fecha los nombres más destacados), que han encarnado la tipología vocal del haute-contre, un tenor agudo que en la música vocal francesa del Barroco encarnaba los papeles protagonistas (los contratenores nunca cuajaron allí). En esta ocasión dio una clase magistral de cómo hay que interpretar esta música, manteniendo la distancia justa entre expresividad y contención, desplegando de manera ejemplar todo un abanico de emociones, desde la expresión más íntima (Un feu naissant, air de cour de De la Barre, acompañado maravillosamente por la tiorba de Asako Ueda en uno de los más momentos más intensos del concierto), a la más frívola (Peut-on mieux faire de La Europa Galante de Campra), del heroísmo más convencional (Du plus grande des Héros de David et Jonathas de Charpentier) hasta los sentimientos más sinceros y arrebatados (la desesperación y el deseo de venganza de Non, je ne doute plus de malheur de mes feux de Sémelé de Marais o la tristeza y abandono ante la cruel fatalidad de Ciel que triste combat de David et Jonathas). Mención aparte merecen los dúos que mantuvo con la violinista Alice Julien-Laferrière, en los que esta asumía el papel de algunos personajes femeninos (Philonoë en Princesse, tout conspire à couronner ma flâme de Bellérophon de Lully, Procris en Ah, laissez-moy mourir! de Céphale et Procris de Jacquet de la Guerre) o el tour de force de interpretar varios papeles en una misma escena (Approchez, Phaëton de la ópera homónima de Lully), diferenciando el carácter de cada personaje. Las inflexiones de su voz adaptándose al sentido del texto, el dominio del registro de cabeza y la perfecta dicción dieron a cada pieza el carácter que requería en un equilibrio perfecto entre expresión musical y emoción.

Como en toda ópera francesa que se precie, no faltaron en el concierto un aria de sueño (la que canta un caballero español en la mencionada La Europa Galante de Campra: Sommeil, qui chaque nuit, jouissez de ma belle), una tempestad (la famosa tempestad de Alcyone de Marais, lástima que no la tocaran completa) y, como es preceptivo, una chacona para terminar, en este caso la que sirve para caracterizar El fuego en la suite de Los elementos de Rebel. No se puede pedir más.

Imanol Temprano Lecuona