MADRID / Cuatro voces insuperables para ‘El Trovador’
Madrid. Teatro Real. 20-VI-2026. Piotr Beczała, Marina Rebeka, Artur Ruciński, Ksenia Dudnikova, Krysztof Bączyk, Rocío Faus, Fabián Lara. Dirección musical: Nicola Luisotti. Puesta en escena: Francisco Negrín. Giuseppe Verdi: Il trovatore.
Esta misma producción arropó hace siete años cuatro voces (y alguna más), un coro y una orquesta espléndidamente dirigidos. Ante la revisión de aquella puesta en escena, releo cosas que escribí entonces. No siempre está uno de acuerdo consigo mismo, pero en este caso me veo obligado a repetir algo que escribí; si el Real insiste en su Trovatore, permítanme que insista en parte en el mío. En parte tan solo, con la convicción de que el trabajo que lleva a un espectáculo así es muy superior al de quien se sienta y tiene la osadía de dictaminar.
La tradición teatral de Il Trovatore, ópera representada constantemente durante poco menos que ciento setenta años, pesó mucho sobre las producciones contemporáneas. Sí, claro está, había que romper con eso, liberarse de una tradición anticuada, del kitsch asociado a producciones de Il Trovatore. Ahora bien, existen peligros, y no hace mucho se han visto algunos experimentos ridículos: guardias de museo ensayando la obra; o la obra misma convertida en un ejercicio de dramatización mezclado con terapia de grupo. Llega de nuevo la producción de Francisco Negrín, estrenada en este mismo teatro en julio de 2019. Negrín ha intentado ser fiel al original, ha llevado adelante un trabajo meritorio, y el resultado ha sido en buena parte eficaz y en menor parte de una fealdad que persiste siete años después.
No nos adelantemos. Pero me permito recordar cosas sabidas por algunos. Olvidadas a veces. En Il Trovatore, hay una guerra civil y, como reflejo de ella, una rivalidad mortal entre dos héroes más o menos trágicos, pero sin duda profundamente dramáticos, por el amor de una mujer. La mujer —como es típico en el melodrama italiano y obras afines— ama al que pertenece al bando contrario, al igual que Norma, Lucia y, antes que ellas, Julieta. La moraleja de García Gutiérrez está en los terribles compases finales de Verdi y Cammarano, cuando Luna mata a Manrico y Azucena le revela que acaba de matar al hermano que tanto tiempo buscó. Lucha entre hermanos, guerras carlistas. Así, desde los años treinta del siglo XIX hasta justo cien años después. Y sus secuelas, que no quieren desaparecer.
La obra original que inspiró a Cammarano es El trovador, de Antonio García Gutiérrez, español de Chiclana, Cádiz, quien, como sus compatriotas, vivió las desgracias y la devastación de las guerras civiles provocadas por la reacción carlista (a favor de Don Carlos, el pretendiente al trono, contra la joven Isabel II, su sobrina), que buscaba mantener el Antiguo Régimen en todas sus condiciones y símbolos. El trovador retrató esta virulenta disputa como una carnicería entre hermanos ambientada en el Aragón del siglo XV. Además, está la confusión entre dos hermanos, un tema explorado una y otra vez en la historia del teatro y la novela.
Y eso es todo, ese es el libreto, siempre criticado y ridiculizado: «una ópera preciosa, pero ¡qué pena el libreto!», estribillo común que valía lo mismo para Oneguin que para el Fausto de Gounod. Se trata de un libreto contemporáneo, parte de la trilogía formada, aunque sin conexión entre sí, con Rigoletto y La Traviata, cuando la ordenación de los derechos de autor permitió a Verdi escapar de la necesidad de componer una ópera detrás de otra, cuyo producto aprovechaba siempre a otros.
En todas estas obras de guerra siempre hay un padre o una madre agobiados por un pasado, prejuicios, tragedias, incluso odio; un tema recurrente en la obra de Verdi: la paternidad. Y un hijo abrumado por el peso del pasado de sus parientes cercanos. Pero Il Trovatore es más complejo, con sus toques de romanticismo de antaño, y uno podría preferir acaso las historias más sencillas y efectivas de Rigoletto y Gilda, de Violetta y Alfredo. Podría, salvo que la historia de Manrico se desenvuelve a lo largo de una ópera de la que se dice que “no tiene desperdicio”. Tampoco las otras dos. Pero ésta, más.
Y es que Il Trovatore posee algo que las otras no necesitan: la épica. Está la épica de la guerra civil y sus crueldades. Está también la épica de las luchas raciales: los gitanos apoyando la causa de Urgell contra la legitimidad cuestionada del rey. Francisco Negrín no ha eludido la dimensión política y de guerra civil, no ha matizado ni eludido la ira, el amor y el deseo que impulsan a los personajes. No ha caído en el falso y evasivo modernismo de las dos producciones evocadas antes. No cae Negrín en la trampa de la modernización a cualquier precio, cuyos movimientos audaces no son a veces sino una edulcoración disfrazada. Así, la modernidad del concepto se logra en esta puesta en escena, que es diferente en el sentido más auténtico, sin recurrir a vestuario del siglo XX. Se trata de vestuario de un período indeterminado, pero ambientado en un contexto bélico muy real. Se trata de una escenografía adecuada para cualquier situación, con cierta austeridad. Pero con las voces no cabe austeridad; hacen falta cuatro voces de primer nivel.
La dramaturgia de Verdi para Il Trovatore es a veces tan perfecta que la puesta en escena puede caer en lo superfluo. Tal perfección es un arte, pero también una salvaguarda por parte del compositor, del artista, frente a las dudosas prácticas teatrales de su época. Un momento insuperable, como el trío al final de la primera parte, que comienza con «Tace la notte», es un crescendo implacable en tempos, fuerzas, timbres y dinámicas. Todo está tan bien definido que las producciones escénicas siempre fracasan en su interpretación escénica de esta pieza dramática, este conjunto rico en síncopas y notas nerviosas y abundantes de mínimo valor, una secuencia de armonías cuyos saltos de intervalos también extienden el diseño de la situación dramática. Negrín resuelve bien esta escena, con el rigor de la sencillez, dejando que la música hable por sí misma sin intentar ilustrarla, añadiendo un elemento necesario para concluir la escena: aquí, el Conde Luna hiere a su rival, y el cuadro siguiente, con su coro de gitanos y el canto de Azucena («Stride la vampa»), comienza con Manrico herido, en el suelo. La motivación de Leonora para entrar en el convento queda así justificada (cree que su amado ha muerto), aunque vemos la herida curarse milagrosamente. Este es un buen ejemplo del estilo narrativo de Negrín, que da continuidad a los actos, motivando el episodio desde la misma pausa en cada parte propuesta por el libreto.
No siempre es Negrín tan sutil. A menudo presenta la historia de una manera demasiado obvia. Pero, al mismo tiempo, retrata el conflicto, la narración, como una acción continua, una de las visiones que permite la ópera de Verdi. Eso sí, a veces se resuelve de manera torpe, como entre la lucha que parte de “Di quella pira” y termina con Manrico preso, una elipsis de la ópera que Negrín trata de rellenar pero se le escapa en cuanto a dirección de actores. Al principio, la propuesta de Negrín muestra un lado de cuento infantil, o peor, una historia de odio propia de la enseñanza escolar (con Ferrando como maestro). Los fantasmas están por todas partes: el niño fantasma quemado vivo, la gitana fantasma, la víctima original. La hoz de la muerte. El dolor insoportable de la gitana Azucena se hace presente más allá de su presencia física en la segunda parte (en la primera, es un personaje ausente y evocador), y con ella, y con el Conde Luna, llega el pasado abrumador. Demasiadas presencias, una puesta que parece decirnos: “si no entiendes lo que están cantando, yo te lo explico”.
No pretende Negrín una producción vibrante, como era costumbre; aquí, Manrico no es el héroe fogoso, fanático, sino alguien que cuestiona las razones del conflicto. Manrico parece débil, pero este es un Manrico más sano de lo habitual, más razonable, más humano, menos parecido al héroe de las antiguas exageraciones operísticas o de los viejos westerns que tanto han influido en los gustos del público (hasta el punto de que, por ejemplo, quisiéramos que Don Ottavio desconociera las leyes y desafiara a Don Giovanni).
No sé si me engaña la perspectiva, el paso del tiempo. Aquel Trovatore anterior a la pandemia era más o menos éste, no puedo asegurar los cambios que haya habido. No me parece necesario renovar demasiado mis notas de antaño, pero uno diría que en este caso las voces se han superado todavía más, y aquel elenco era ya un privilegio. Ahora es uno de esos milagros (no creemos en los milagros, claro que no) a los que el Teatro Real nos acostumbra. La muy rica serie de arias, pero también dúos, pero también conjuntos, obligarían a una secuencia excesiva de citas de “comienzo de aria”.
Lo cierto es que, después de comprobar la espléndida forma del bajo polaco Krysztof Bączyk en su relato de las desdichas que explicarán lo que hemos de ver, el aria de Leonora, “Tacea la notte placida” y su nerviosa cabaletta, nos indican en qué nivel artístico estamos, qué belleza puede esperarnos con una protagonista así. Ahí empezó la letona Marika Rebeka a conquistar a un público que tal vez no salía de su asombro: ¡esto, nada más empezar! Así lo plantea Verdi, para entrar pronto en calor, y así lo enfrenta una soprano de altísimo nivel. Y a continuación el trío, ese fragmento que conquista ya en soporte audio, sin imágenes, a los que creemos en algo tan obvio como la teatralidad de la ópera. Desde “Tacea la notte” hasta las violentas síncopas y el estallido final, las tres voces brillaron en el calor del crecimiento sonoro, en la presentación de los dos rivales enfrentados, tenor y barítono, con el concurso de la soprano que intenta una paz imposible.
Piotr Beczała se presentaba en escena como un héroe refulgente. Su bello timbre, bien conocido del público del Real, lo mismo que el poder de su centro y sus agudos (que se ponen a prueba más tarde), ya están presentes, pero sabemos que será mejor aún, como voz y no tanto como teatro, cuando lo oigamos a solas. Antes, Artur Ruciński se presentaba en esa noche de calma aparente, que va a ver estallar de pronto su silencio.
El coro asomaba en la escena inicial de Ferrando, pero se empieza a lucir en la muy conocida escena de los gitanos (“la zingarella”). Y es ahí, en la tenebrosa, impresionante “Stride la vampa” donde irrumpe la voz imponente de la rusa Ksenia Dudníkova, voz que llega de Uzbekistán, una de las cinco repúblicas de Asia central que se desgajaron del imperio soviético. Los graves de Dudníkova son los de la escuela rusa de mezzos y contraltos, tesituras amenazadas pero que sobreviven en prestaciones así. Dudníkova, voz espesa y expresión diáfana (no hay contradicción) se impone en su cometido trágico por encima de las se diría que inadecuadas indicaciones de la dirección escénica.
Entre la riqueza inagotable de momentos concretos, cada cual tiene sus debilidades. Además del trío, me inclino por la sublime aria “D’amor sull’ali rosee” del cuarto acto, y aquí Marina Rebeka dio una lección de equilibrio entre delicadeza y exaltación, pero sobre todo comunicó lo emocionante de la situación dramática. Y si a todos nos exalta “Di quella pira”, más nos conmueve “Ah, sì, ben mio”, ambas en momentos de especial inspiración verdiana para Manrico, muy cercanas entre sí. Y en las dos nos asombra Beczała el héroe y Beczała el lírico.
También Artur Ruciński se mueve a la perfección entre el dirigente exaltado, enamorado y no sin razón resentido, en momentos como el del trío o en su aria “Il balen del suo sorriso”, página en la que el lirismo y el desafío han de ir juntos sin que sea necesario provocar la antipatía del público. Rocío Faus resolvió, con su bella voz, acaso voluntariamente sometida a la de la diva, su escena con Leonora en el primer acto. En fin, el tenor mexicano Fabián Lara dio mucha vida al muy movidito papel de Ruiz, mano derecha de Manrico.
Fue emocionante la acogida con que el público saludó a Nicola Luisotti al comenzar la segunda parte del espectáculo. Era un reconocimiento entusiasta por lo que se había oído antes, por la confianza en lo que se iba a oír después. Con una orquesta en magnífica forma, Luisotti concertó este intrincado conflicto y esta secuencia de solos o conjuntos con un sentido tan dramático como lírico, una especie de complicidad entre los cantantes y el foso, y también (a pesar de todo) entre ese foso y la escena.
El coro del Teatro Real se comportó con el nivel acostumbrado, aunque la puesta lo mantuviera a veces medio oculto (sin razón aparente). El éxito fue de los que dejan recuerdo, si al escribir esto no me dejo llevar por las vehemencias de hace unas horas. Un reparto, un coro y un foso así son excelente despedida de la temporada. No olvidemos que hay otros dos repartos en el que se oirán voces de la altura de Saioa Hernández y Anna Netrebko, por limitarnos solo al cometido de Leonora, la protagonista femenina; pero son muchas buenas voces las que se ofrecen de alternativa. Por el momento, las cuatro del estreno, día 29, elevaron el nivel emocional y artístico a un punto alto, muy alto.
Santiago Martín Bermúdez
(fotos: Javier del Real)
