MADRID / Carmen: del escándalo al mito
Madrid. Teatro Real. 10.XII.2025. Aigul Akhmetshina, Carmen. Charles Castronovo, D. José. Lucas Meachem, Escamillo. Adriana González, Micaela. David Lagares, Zuñiga. Toni Marsol, Morales. Natalia Labourdette, Frasquita. Marie-Claude Chappuis, Mercedes. Luis Calvet, Dancaire. Mikel Atxalandabaso, Remendado. Orquesta y Coro titulares del Teatro Real. Pequeños cantores de la ORCAM. Dirección de escena, Damiano Micheletto. Maestro de Coro, José Luis Basso. Dirección musical, Eun Sun Kim. Georges Bizet, Carmen
Cuando Georges Bizet terminó Carmen, difícilmente pudo imaginar que estaba escribiendo una de las óperas más representadas y reconocibles de todos los tiempos. Estrenada el 3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique de París, la obra cumple ahora siglo y medio arrastrando una paradoja fundacional: fracasó en su estreno y solo conquistó el mundo cuando ya era demasiado tarde para su autor.
Bizet, que tenía entonces 36 años, llevaba meses lidiando con un proyecto incómodo. El libreto, firmado por Meilhac y Halévy a partir de la novela de Prosper Mérimée, presentaba a una protagonista femenina libre, amoral y sexualmente independiente: algo inaudito para el público burgués de la Opéra-Comique, habituado a finales edificantes y héroes virtuosos. Carmen no solo mostraba a una mujer que no pedía perdón, sino que además moría sin arrepentirse. Aquello era dinamita moral.
La música tampoco facilitó las cosas. Bizet mezcló las formas heredadas de la opéra-comique con una orquesta audaz, colores nuevos y una escritura vocal de intensidad dramática que rompía moldes. El público recibió la obra con frialdad y desconcierto; la crítica fue mayoritariamente hostil. Bizet murió apenas tres meses después, el 3 de junio de 1875, convencido de haber fracasado. No llegó a presenciar el triunfo que se avecinaba.
Ese triunfo comenzó fuera de Francia. Italia fue decisiva: allí Carmen encontró un público receptivo a su violencia pasional, al fatalismo y a la verdad emocional de sus personajes. No es exagerado afirmar que sin Carmen sería difícil comprender la evolución posterior del verismo y obras como Cavalleria rusticana o Pagliacci. La ópera de Bizet demostró que la vida cotidiana, el deseo, los celos y la muerte podían ocupar el centro del drama musical sin idealizaciones.
Para el París de la década de 1870, además, Carmen ofrecía algo especialmente atractivo y perturbador: exotismo. España funcionaba como territorio cercano y, a la vez, “otro”: un espacio de libertad primitiva, violencia y sensualidad. Era el mismo impulso que fascinaba a escritores como Pierre Loti y que impregnaba la literatura y la pintura de la época. Bizet, sin embargo, fue más allá del decorado: su España no es postal, es carácter, ritmo, destino.
Hoy Carmen se percibe de otro modo. Ya no escandaliza: interroga. La gitana de Bizet se ha convertido en símbolo de autonomía femenina, mientras que Don José encarna una masculinidad frágil y destructiva. Cada época reescribe la obra desde sus tensiones, y esa capacidad de seguir generando preguntas quizá sea la prueba definitiva de su grandeza. Bizet no vivió para verlo, pero pocas óperas han dialogado de manera tan intensa con su tiempo.
La Carmen que presenta el Real, en coproducción con la Royal Opera House de Londres y la Scala de Milán y firmada por Damiano Michieletto, insiste justamente en aquello que Bizet y sus libretistas trataron de evitar. Mientras Mérimée retrata a una protagonista abiertamente prostituta, el libreto suaviza esos perfiles y dibuja una mujer libre e independiente, uno de los rasgos que han convertido al personaje en símbolo: una mujer que, en 1875, no reconoce la autoridad masculina ni las normas sociales imperantes. Al convertir a esta Carmen del Real en una prostituta, se la somete a la autoridad de los proxenetas y se diluye el sentido de su libertad sexual, que deja de ser emanación de carácter para convertirse en oficio.
Una vez más —y empieza a ser fatigoso— se prescinde de las referencias espaciales y temporales previstas en el libreto. Sevilla desaparece y nos encontramos en un entorno que recuerda un puesto fronterizo rural entre México y Texas. La traslación a una época actual tampoco ayuda: buena parte de lo que se dice y ocurre en esta atmósfera de policía local pierde sentido y fuerza dramática. Se ha abusado tanto del recurso del aggiornamento, con fortuna desigual, que ha dejado de resultar audaz. Hoy sería más novedoso situar la obra donde la concibieron sus autores, aportando modernidad desde dentro, que no desde un decorado intercambiable.
En el terreno musical, la prestación de Eun Sun Kim resultó de baja temperatura, y eso en Carmen nunca es buena noticia. Pareció más pendiente de la corrección técnica que de desplegar la tensión dramática latente en cada compás. Algunos tempi fueron discutibles: el inicio de la obertura, sorprendentemente veloz, o el coro del último acto, también excesivamente rápido, dificultaron la concertación entre foso y escenario. Pero lo que más eché en falta fue emoción.
El verdadero éxito de la noche lo acapararon las mujeres. Aigul Akhmetshina posee una voz de mezzo suntuosa, equilibrada, homogénea y extensa, con un centro resonante, graves firmes y agudos generosos. Maneja su instrumento con sabiduría y frasea con intención. El año pasado ya firmó una notable Isabel I; este año ha confirmado todo lo prometido. Su actuación, condicionada por las exigencias de la producción, prescindió de sutilezas que enriquecen el papel, pero su voz fue, sin duda, lo mejor de la noche.
Adriana González, de timbre lírico, bien manejado y con una leve sombra en el registro superior, aprovechó con inteligencia y entrega su maravillosa aria de Micaela, uno de los grandes momentos de la partitura. El público se lo recompensó con una ovación entusiasta.
Castronovo, por su parte, mostró una voz de timbre genérico, emisión engolada y musicalidad correcta. Su Don José careció de fuerza y relevancia, con agudos atrapados en la garganta que no alcanzaban resonadores y quedaban destimbrados y opacos. Su mejor momento llegó en el aria de la flor, apoyada en la primera octava, culminada con un regulador en el Si bemol que, pese a no rematarse del todo, mostró intención.
A Lucas Meachem, el Escamillo de la velada, no se lo pusieron fácil. Tuvo que lidiar con una visión caricaturesca del torero, dando pases con la chaqueta en plena pelea a navajazos e intentando poner banderillas a un morlaco imaginario durante su célebre aria. Así es difícil brillar. Su voz, desequilibrada entre registros y desguarnecida en graves, unida a un fraseo limitado, dificultó su lucimiento.
Entre los secundarios brillaron Natalia Labourdette como Frasquita y el excelente tenor Mikel Atxalandabaso como el Remendado, vestido aquí a la manera de Torrente.
Como aprendimos en Casablanca, siempre nos quedará París: en este caso, el París de Bizet, que no pudo disfrutar del éxito de su ópera, a la que seguimos peregrinando 150 años después.
Ricardo de Cala
