MADRID / Afkham y la Nacional: intenso tránsito de emociones iniciado y cerrado con Mahler
Madrid. Auditorio Nacional. Sala sinfónica. 28-XI-2025. Concierto sinfónico 7 de la temporada de la OCNE. Director: David Afkham. Jone Martínez, soprano. Obras de Colomina i Bosch, Mahler y Berg.
Programa muy bien armado el del séptimo sinfónico de la OCNE, con su actual titular, David Afkham en el podio. Como el concierto de hace un par de semanas dedicado al Libro de los siete sellos, el concierto transitaba por uno de los hilos temáticos de la temporada, El Mundo de ayer, encarnado en páginas de dos compositores, Alban Berg y Gustav Mahler que, con estéticas diferentes, recogen en sus obras un momento convulso de la historia en el que el mundo experimentó un cambio de grandes proporciones y tremendas consecuencias. A esa mirada al mundo de ayer se añadía, con inteligente construcción cíclica, un singular recorrido mahleriano: la primera obra del programa era el breve interludio escrito por el entonces veinteañero Mahler en 1888, que el compositor tituló Blumine. El cierre venía de la mano del Adagio de una Décima sinfonía que el compositor afrontó en 1910, el último año de su vida, y no llegó a concluir. Cierre de los que invita a la reflexión, porque se mira tanto al futuro como al pasado, y su escucha, tras las desgarradoras Tres piezas para orquesta de Berg, tiene un impacto muy especial. Lo tenía también la interpretación, tras Blumine, del estreno absoluto de la obra del valenciano Òscar Colomina i Bosch (1977), encargo de la OCNE, titulada VISITACION[e]S. Por todo ello, apuntaba acertadamente Colomina que todo el programa “atraviesa espacios de memoria y significación”.
Blumine, inicialmente ubicada como segundo movimiento de la Primera Sinfonía de Mahler, apenas sobrevivió a las primeras interpretaciones de esta obra. Fue prontamente retirada por el compositor y de hecho durante bastante tiempo se la dio por extraviada, hasta que el manuscrito apareció, nada menos que en la Universidad de Yale, en 1966. Música de indudable encanto, que nos llega como una amable y sencilla serenata en cuyo comienzo y final destaca la cantinela lírica a cargo de la trompeta, ayer ejecutada de forma impecable y muy bien matizada por el solista de la Nacional. Lucieron también maderas y trompas en una lectura de encomiable lirismo, con buenas inflexiones trazadas desde el podio, y con un estupendo, muy delicado pianísimo final.
Cambio notable el experimentado en la siguiente obra, el estreno absoluto de VISITACION[e]S, un ciclo de canciones para soprano y orquesta que, como señala el propio Colomina, gira en torno a “ideas universales como la pérdida, la memoria y la trascendencia”. Partitura que se articula alrededor de “la idea de las apariciones, en sueños, de seres ya partidos”. Los textos de las cinco canciones tienen, como apunta Carmen Noheda en sus pertinentes notas, fuentes poéticas a menudo lejanas en el espacio y/o en el tiempo, desde los jueju de Li Bai (701-762) en la China Tang al robaiyat del persa Omar Khayyam (1048-1131), la miniatura andalusí de Al-Rusafi (m. 1177) o la lírica trovadoresca de Guilhem de Peitieu (1071-1126). Pero también, la mucho más cercana de Joan Margarit (1938-2021). Señala Colomina, en el video con el que presenta el concierto, que la obra, pese a la carga emotiva de los textos, no es un lamento en el sentido que habitualmente le damos, sino más bien un recuerdo, una manera de darle a los seres queridos que ya partieron una voz que los hace más presentes.
La escucha nos revela, en efecto, una partitura de muy buena factura, finamente orquestada, que respira una serenidad peculiar, apenas alterada momentáneamente en momentos aislados (así en la agitación desplegada en la primera canción, sobre las palabras “En ese sueño intranquilo hablé con un espíritu”). No es, en absoluto, un treno tenebroso, sino una sabia combinación de evocación, con tintes de anhelo que tiene inevitables rasgos de triste ensoñación, pero que no se adentra en la parte más nublada de la añoranza. Sí, en cambio, en la dolorida, como en la casi suplicante “¿Dónde estás, amor mío?” de la tercera canción. Lo más ominoso apenas se adivina en algún que otro rasgo (el unísono de oboes, fagots y corno inglés en la última canción, sobre las palabras “Cuando el ángel que sirve la bebida oscura” tiene indudables ecos de desolado desasosiego). Pero el dibujo tiene también ese halo necesario de lo etéreo, un punto misterioso, que nos transporta al componente de ensoñación antes aludido. Música que, también, sirve estupendamente al texto. Sirva de ejemplo el impactante crescendo final sobre las últimas palabras de la segunda canción “Sabiendo que una grieta, después de haberse abierto, ya no se cierra nunca”.
Sirvió de forma impecable la partitura, en la exigente parte vocal, la soprano Jone Martínez, con preciosa y bien timbrada voz, segurísima en los demandados saltos al agudo, de impecable matización y emocionante expresión. Impactante también el susurrado (y hablado) “¡Despierta!” final, un final de ese sueño variado que no se aleja de la serenidad que transpira la generalidad de la obra. Acompañó Afkham con cuidada compenetración y sensibilidad, extrayendo de una OCNE atenta e implicada una estupenda sonoridad. Cálida recepción para la interpretación, con destacado protagonismo de Martínez, pero también con notables y merecidos aplausos para el autor.
Abría la segunda parte una obra temida por muchos, y con razón: las Tres piezas para orquesta op 6 de Alban Berg. Obra de masiva orquestación, escritura inundada de indicaciones y continuos cambios de tempo y expresión, plantea una altísima demanda para director y orquesta. Lenguaje expresionista, a menudo desgarrado, para la expresión del final de un mundo que se acaba. De “territorio de crudeza visceral” habla Carmen Noheda en sus notas. Y dice bien, porque, en efecto, es un crudo desgarro el que llega en el “ritmo catastrófico” anunciado por la percusión en el Preludio, luego reiterado en la segunda pieza, Reigen, y llevado a su más demoledor impacto en la tercera y última de las piezas, la Marcha, con esos golpes devastadores del enorme martillo de madera (“a la Mahler”, como empleó el bohemio en su colosal Sexta Sinfonía), el último de los cuales, que supone un hachazo tremendo sobre el acorde final, corta la respiración. Como apuntó con acierto George Perle, esta Marcha, completada semanas después del asesinato de Sarajevo, transmite desde su inicio una sensación de catástrofe fatal. En sus palabras, “no es una marcha, sino música sobre una marcha, o más bien sobre la marcha, al igual que La Valse de Ravel es música en la que el vals se reduce de forma similar a sus elementos característicos mínimos… el clima emocional de esta Marcha macabra de Berg antes de la guerra es muy similar al de el vals macabro de Ravel después de la guerra.”
Consiguió Afkham transmitir con acierto ese angustioso desgarro, con una Nacional en la que apreciamos buenas contribuciones del concertino y los solistas de violonchelo y viola, y que sonó rotunda en metales y percusión, con bien empastadas maderas y cuerdas, que respondieron con encomiable ajuste a la nada fácil textura y la precitada inundación de indicaciones del compositor. Acertó el de Friburgo especialmente en la Marcha final, culminada en un contundente y devastador final.
En su último verano (1910, fallecería en la primavera del año siguiente) escribió Mahler su Décima sinfonía. Solo completó un movimiento, el Andante-adagio inicial, dejando esbozos que otros intentaron completar, desde Deryck Cooke (cuya edición de este movimiento se escuchó ayer) hasta Joseph Wheeler o Clinton Carpenter, sin que ninguno de ellos haya logrado instalarse definitivamente en el repertorio. Como en tantas otras ocasiones de obras inconclusas, lo más frecuente cuando se interpreta la Décima de Mahler es escuchar, como ayer, solo el movimiento completado por el autor. Creo que dice bien el añorado Pérez de Arteaga cuando señala que esta obra mira hacia atrás tanto o más que hacia delante. Hay, claro está, ecos que lo acercan a parcelas del primer Schoenberg, pero creo que bien puede suscribirse, como señala Arteaga en su volumen sobre Mahler, que es aventurado considerarla como una “gran página vanguardista de un autor en trance de unirse como militante a la Segunda Escuela de Viena”.
Música, en todo caso, impregnada de emoción desde el solo inicial de la sección de violas hasta el estupendamente engarzado diálogo de violines primeros y segundos. Tras la desolación angustiada del adagio de la Novena, este inicio de la Décima, que conecta inicialmente con él, dibuja una serenidad triste, impregnada a la vez de amor, melancolía y ternura, con un lenguaje que aun es “muy Mahler” pero que, ocasionalmente, se abre a mayores crudezas, como la chirriante y larga disonancia del gran acorde que, en el clímax, evoca la apabullante monumentalidad del órgano.
La dibujó Afkham con gran acierto en la expresión, tempo nada decaído y fino trazado agógico. Buena prestación de las violas en su soliloquio inicial, y muy bien dibujados diálogos de violines primeros y segundos, elemento esencial de este movimiento, con muy frecuentes (y comprometidas) excursiones al registro agudo, salvadas con encomiable ajuste y limpieza. Consiguió el titular de la Nacional la atmósfera expresiva apropiada para la singular mezcla arriba descrita, y obtuvo una notable respuesta de la Nacional, culminada en un estupendo final susurrado de la cuerda. Lástima que, pese a la intención del maestro de dejar sus manos en alto para alargar el necesario silencio posterior, el impaciente aplaudidor concurriera puntual para su irritante e invasiva ruptura de la emoción que quedaba en el ambiente. El éxito fue, en todo caso, muy notable, para coronar un programa que, además de bien construido, era de muy alta exigencia para director y orquesta.
Rafael Ortega Basagoiti
Foto: Rafa Martín