Los maestros del cine y la música / Stanley Kubrick

Los maestros del cine y la música / Stanley Kubrick

“Stanley Kubrick es una mierda con talento”
(Kirk Douglas)

 

Hagan conmigo un ejercicio mental: traten de imaginar las naves de 2001 girando en el espacio sin Johann Strauss como telón sonoro. A continuación, recuerden los lentos pasos de Redmond Barry tomando la mano de la condesa lejos de la multitud, y ahora supriman el goteo del Op. 100 de Schubert. Algo falla, ¿verdad? Es una belleza sin redondear. Y sin embargo, sabríamos enseguida que estamos ante una película de Kubrick.

La marca de la casa es algo que se percibe en pocos cineastas, del mismo modo que han sido escasos (Ford, Mann, Spielberg…) los directores capaces de hacer una obra maestra en cuatro o cinco géneros diferentes. Damos la palabra a Orson Welles: “De lo que yo llamaría la generación joven, Kubrick me parece un gigante. Lo que veo en él es el talento que no tienen los directores de la generación anterior a la suya”. Y es verdad: una vez despejemos el humo del habano de Welles, estaremos de acuerdo en que Kubrick es el autor de una obra que debe vivirse; uno de aquellos conquistadores del horizonte que exploraron los límites de la industria y reventaron sus costuras, haciendo avanzar al arte y, de paso, cambiando para siempre la simbiosis música-cine. Sobre este último apartado, no cuesta encontrar en su producción dos formas de emparentar a las dos artes: cuando fue como todos, y cuando señaló un nuevo camino a los demás.

La primera época: un ajedrecista del Bronx

Aunque él mismo fue batería de jazz, en sus años formativos la música no fue menos importante que la fotografía. Fue en 1950 cuando Stanley empezó a tener claro que iba a ser cineasta, y así llegó Day of The Fight (1951), donde empezaría por contratar para la banda sonora a su amigo Gerald Fried (amigo músico salido de Juilliard). Entre su debussyniana partitura destacó la fanfarria Marcha de los gladiadores enguantados. Tras un escarceo con otro compositor (Nathaniel Shilkret) para Flying Padre (1951), Fried trabajaría de nuevo (y cada vez mejor) en Fear and Desire (1953). Tras The Seafarers (1953) Fried compondría en clave de latin jazz para Killer’s Kiss (1955), desbocándose ya por el callejón del swing y el mambo en The Killing (Atraco perfecto) (1956). Y llegó Senderos de Gloria (1957), y con ella el principio del desencuentro: Fried opinaba que la música clásica en el cine expulsaba al espectador de la película, tanto más si era conocida; Kubrick empezaba ya a verlo exactamente al contrario: el huevo de la serpiente ya había sido puesto, y encontraríamos ya en la cinta el primer vals de Strauss (Künstlerleben op. 316) junto a la conmovedora canción final. Fried seguirá su propio y exitoso camino en Hollywood, y para Stanley llegará la siguiente víctima en su carrera de “composer-serial-killer”: Alex North. Contratado por Kirk Douglas para Espartaco (1960) —a la que Kubrick, como sabemos, se incorporó tarde—, tejió una trama musical tan imponente como pesimista, al compás de una epopeya que no va a acabar bien: leitmotivs constantes, percusiones para la esclavitud, guitarra para el poema de Antonino, música pastoral para los grandes trasiegos de masas por el campo y dulzuras de oboe para Varinia. ¡Cómo hubiese encajado aquí, bajo las estrellas, el adagio de Espartaco de Khachaturian!

Intermission

“Cuando se hace el montaje de un film, es una gran ayuda poder experimentar con diversos fragmentos musicales para ver cómo funciona una cierta escena. De hecho, esta de los temporary track’s no es una práctica poco común. Pero con un poco más de atención y de reflexión, estas bandas sonoras provisionales pueden convertirse en la música definitiva”.

Aquí tenemos a Stanley explicándonos cómo sería el resto de su carrera. Lo más chocante de ello es que no dejase aun así de encargar a compositores partituras específicas haciéndoles perder el tiempo horriblemente. Lo cierto es que no le disgustaba la idea de una “banda sonora” (adoraba la que Prokofiev compuso para Alexander Nevski), pero a menudo le frustró lo que componían para él, y así lo decía: “Por muy buenos que sean nuestros mejores compositores, actuales, no se pueden comparar con un Beethoven, un Mozart o un Brahms. ¿Por qué usar música que es menos válida, cuando existe tal cantidad de grandes músicas para orquesta, del pasado y de nuestra propia época, que se pueden utilizar?”.

Complejo Kubrick, desesperantemente perfeccionista, dictador meticuloso, apasionado de la luz, el único hombre capaz de decirle al Tom Cruise de finales de los noventa “Quédate conmigo, Tom, y haré de ti una estrella”. Como en pocos, su forma de ser se hace patente en su cine y desde luego en el telón sonoro de éstos. Por eso, esta segunda época de su obra se deja glosar en función de sus inclinaciones musicales.

“Megalomelomanía”

¿Es 2001: a Space Odyssey (1968) un musical? Desde luego es una película escasamente narrativa y absolutamente experimental en la que música e imagen son engranajes de una sinfonía visual de reducidísimo diálogo (según Kubrick, el cine tenía más que ver con la pintura y la música que con cualquier otro medio de expresión). Tras pensar en un ajado Carl Orff, Kubrick encargó la banda sonora a North, que enfermó cual Amadeus para tenerla lista en dos semanas. Kubrick le había hecho escuchar la “música provisional” para que se inspirase, pero North le entregaría una música que “según mi criterio, lo cual era muy grave, era completamente inadecuada para el film. El día del estreno se acercaba, y no había tiempo para pensar en otra partitura, y si no hubiese sido posible utilizar aquella música que ya había seleccionado para la banda sonora provisional, no sé qué habría hecho”.

North se enteró en el estreno, y podemos imaginar al pobre hombre en la sala de cine, pensando en hacerle a Kubrick lo mismo que los tripulantes de la nave hacen con HAL. Afortunadamente, Jerry Goldsmith produjo un disco con la banda sonora de North en 1993, disco que si ustedes se toman la molestia de escuchar (YouTube) podrán comprobar que alberga una música maravillosa, con un comienzo realmente parecido al Zaratustra que finalmente quedó y con un aire cercano a Holst. En cuanto al otro Strauss, con An der schönen blauen Donau op. 314, Kubrick rodó el primer baile sideral que los espectadores habían visto. Khachaturian, curiosamente, sí fue usado aquí (Adagio de la suite de Gayaneh). En cuanto a Ligeti (Atmospheres, Requiem), se vio desagradablemente sorprendido por el uso de su música, aunque tras el ruido de abogados y demandas iría dándose cuenta del favor que Kubrick le estaba haciendo a su popularidad (tanto que incluso acabó por gustarle la película).

La tozuda obsesión por el detalle

Si Las amistades peligrosas de Frears dio forma al siglo XVIII francés, Barry Lyndon (1975), encarnaría ya para siempre el pardo siglo de las luces británico. El museo viviente kubrickiano expresaría como pocos los ritmos pausados de la vida de entonces y será hasta que el planeta estalle un hito del cine histórico. Histórico, que no historicista, porque hay en ella obras que temporalmente encajan, y otras tantas que no. De entre las que encajan, la orquestación de Leonard Rosenmann (alumno de Dallapicola y Schoenberg) de la zarabanda en Re menor de la Suite para clave HWV 437 de Haendel se ha convertido en algo así como “la música oficial” de la cinta. La familia interpreta a Bach en su doméstica intimidad, y el concierto para violonchelo en Mi menor RV 409 de Vivaldi subraya las angustias de Lady Lyndon. Hasta aquí, los puristas no necesitan que les acerquen el frasco de las sales; el problema es que las obras que temporalmente no encajan abren algunas fisuras en la imagen de fidelidad total al espíritu de la época en Kubrick y, lo que es peor, en su propia cultura general.

Su peculiar sentido de lo ajustado histórico implicaba la exigencia de rodar en casas de la época, pero su tendencia natural era la de exigir que esas casas estuvieran cercanas a la suya. Constan los esfuerzos de su equipo en demostrarle con todo lujo de explicaciones históricas que las casas que él quería eran victorianas, lo que contrasta enormemente con sus exigencias de técnicas de filmación a la luz de velas y lentes sólo usadas por la NASA, y justifica quizás la extemporaneidad de la música. Sobre este asunto, de nuevo a Kubrick le pierde la autoconfianza: “Creo haber escuchado todos los discos de música del siglo XVIII que existen en el mercado. Uno de los problemas que empezaron muy pronto fue que no existen temas de amor trágico en la música de ese siglo”. La última parte de la frase merece cárcel, pero hay que ser indulgentes y recordar además que este hombre está hablando en 1975, momento en el que ni el mercado discográfico era abultado, ni la corriente historicista había estallado completamente (Karl Richter es la grabación que eligió para Bach: no decimos más).

En cualquier caso, la rareza acaba por no importar en absoluto. El Trío para piano op.100 de Schubert (casi cincuenta años posterior a los hechos que se narran) es, como él mismo dijo “un magnífico fragmento de música y posee además aquel equilibrio contenido entre lo trágico y lo romántico, sin aquél ímpetu excesivo propio del último período del Romanticismo”. Fuera de temporada encontraremos también la marcha del Idomeneo mozartiano, o la cavatina del Il barbiere di Siviglia de Paisiello. Pero, de nuevo, habrá que rendirse a su intuición para acertar.

El uso de la música popular

Dentro de la aptitud kubrickiana para hacer uso de lo ya escrito debemos diferenciar las ocasiones en las que se compuso la música para su película, de aquéllas en las que se trataba de música ya afianzada. En el primer grupo destaca Lolita (1962), en la que se cuenta con una partitura nueva (que incluye órganos, dulcimer, y glissandos de arpa), combinada con arreglos de músicas preexistentes. Pero fue una canción pop (Lolita ya-ya), con un innegable aire a Françoise Hardy, la que hizo fortuna, cantada por la misma Sue Lyon. Los Nabokov estaban convencidos de que el director iba a permitir que cantase en la película el joven hijo de ambos; los Nabokov se equivocaban.

En cuanto al uso de música popular compuesta con anterioridad, sobresale por encima de todas La chaqueta metálica (1987). Salvo que se quiera considerar música clásica el consabido “Aquí mi fusil, aquí mi pistola…”, se trata de una película aposentada sobre canciones del rock y el pop del momento que refleja. En este Vietnam de hormigón y poco selvático oiremos Hello Vietnam, de Johnny Wright, antes de que This Boots are Made for Walking, de Nancy Sinatra, separe la película en dos. Los soldados se enfrentan a la verdad de la guerra con Sam the Sham’s o Surfin’ Bird, de The Trashmen, mientras que la escalofriante sintonía de El club de Mickey Mouse para estos niños con casco enlaza con la mortuoria rúbrica final de Paint it Black (Píntalo de negro), de los Stones en los títulos de crédito.

Fuera de La chaqueta metálica, debemos recordar que Daisy Bell, tonadilla de 1892, será cantada por HAL en 2001, y que el grupo Sunforest vio cómo aparecían dos canciones suyas en La naranja mecánica. Importante es también, claro, Singin’ in the Rain, a priori poco recomendable para ilustrar una paliza con violación, pero parece ser que Kubrick pidió al actor que cantase y a McDowell no se le ocurrió en ese momento otra cosa. Imperdonable sería también olvidar Molly Malone, que canta ese mendigo con corto futuro, igual que abandonar este apartado sin la mención de Teléfono rojo: ¿volamos hacia Moscú? (1964), caso verdaderamente raro por el comedimiento con el que la música es utilizada. Baste decir que la pieza central de la película es, simplemente, la archiconocida When Johnny Comes Marching Home.

Purcell DJ Set

Kubrick sostuvo alguna vez que “un camionero en Alabama, cuyos puntos de vista en cualquier otro tema serian extremadamente simplistas, puede escuchar un disco de los Beatles con el mismo grado de apreciación y percepción que un joven intelectual de Cambridge, porque las emociones y el subconsciente de ambos son mucho más parecidos que sus intelectos. El lazo que los une es una reacción emocional subconsciente. Por eso creo que una película que pueda transmitir algo a ese nivel puede provocar un impacto más profundo que cualquier forma tradicional de comunicación verbal”. Esa universalidad igualadora de la música justifica la importancia de Beethoven en el mundo perverso de Alex, el protagonista La naranja mecánica (1971), capaz de emocionarse hasta el éxtasis con la novena del “divino, divino Ludwig van” (versión de Fricsay) tanto en su redención al cierre de los títulos de crédito como en la presentación del personaje. Curiosamente, Alex finaliza una jornada de ultraviolencia con Beethoven, pero no puede tolerar la simultaneidad del sordo con imágenes terribles. La gazza ladra de Rossini, por su parte, colorea peleas y ataques entre ‘chavalcos’ y ‘drugos’ con ‘nabocho’. Pompa y circunstancia de Elgar enfatiza la estupidez ministerial, mientras que la obertura de Guillaume Tell suena en reprise en el que Alex está con dos ‘debochkas’ haciendo el ‘unodós’. Kubrick, en un nuevo alarde de humildad afirmó: “Creo que he oído la mayor parte de LP de música concreta y electrónica que se encuentran a la venta en Gran Bretaña y Alemania, Francia, Italia y USA”. De ello debió derivarse el trabajo encargado a Walter/Wendy Carlos, cuyos arreglos kitsch de Beethoven mientras Alex padece el método Ludovico, y sobre todo mientras deambula por la tienda de discos (una tienda de discos, por cierto, en la que se ve el LP de la banda sonora de 2001) suenan tan paródicos que pueden irritar. De forma menos deudora de Luis Cobos, Carlos adaptó la Marcha de la Música para el funeral de la reina Mary de Purcell para la primera escena. En ella, la horripilante mirada que Alex clava en nosotros con el sintetizador de fondo promete que lo que está por venir será desasosegante y desagradable. Pocos comienzos hay más poderosos.

La música como capacidad para generación de clímax

En pleno florecimiento del cine de terror, Kubrick volvió a dar en el clavo (¿qué hay más terrorífico que la música contemporánea cuando los compositores se lo proponen?). Con razón, en El resplandor (1980), Kubrick no escogió precisamente a Haydn para que el espectador acabase llamando a su mamá, sino a Bartók, Penderecki y, de nuevo, a Ligeti. De Bartók, el Adagio de la inefable Música para cuerdas, percusión y celesta, asociada a la habitación 237. El Lontano de Ligeti encajará en todos los momentos de comunicación extrasensorial, mientras que las seis piezas de Penderecki (The Ewangelia and Kanon, Als Jakob Erwacht, De Natura Sonoris No. 1 & 2, Kanon For Orchestra and Tape y Polymorphia) aparecerá en multitud de escenas bonitas y para toda la familia como las cataratas de sangre en el ascensor. Wendy Carlos adapta de nuevo el Dies Irae (evocación del modo de Berlioz) para el principio, pero sin duda lo que provoca un verdadero espanto es la música ambiente de los años 30. Con ella sí pareció lograr por un momento lo que Stephen King le reprochó: la incapacidad de retratar el mal del propio hotel en lugar del mal de los personajes.

Todos a la vez

En la traca final y tras diez años sin rodar, el mejor director sin Oscar a Mejor Director usó en esta ‘traumnovelle’ de ‘casting’ cuestionable un carrusel todos los métodos que hemos venido citando, y así en Eyes Wide Shut (1999) encontramos:

– Música popular anterior: Baby Did a Bad, Bad Thing de Chris Isaak (con la que se vendió la película al morbo mundial) e incluso Strangers in the Night.

– Contratación de una compositora ex profeso: Jocelyn Pook, británica que aportó el solvente tema Masked Ball para la escena del rito, una pieza en la que se basó en un canto funerario transilvano, revertido e interpretado al revés por si no sonase ya suficientemente satánico.

– Esos clásicos de ayer: El Vals nº 2 de las Suites de jazz de Shostakovich fue elegido por expresar de forma ideal “el ambiente guiñolesco” de la película (a juicio del que suscribe, la pieza no cuadra en absoluto con la imagen). Mozart (Rex Tremendae de su Requiem) y Liszt (Nuages gris) hacen su aparición, al igual que Ligeti, cuyo uso empieza ya a convertirse en vicio (en este caso, Musica ricercata). Durante el proceso de rodaje de la película, Kubrick cerró también los ojos de par en par. Fue hora entonces de llorar por los guiones que no vimos ni escuchamos, aunque alguna vez estuviesen en sus manos: Inteligencia Artificial, Entrevista con el vampiro, El perfume, su tan traído Napoleón, que estuvo a punto de hacerse real, e incluso un biopic de Edgar Allan Poe que le propuso Silvester Stallone para interpretarlo él mismo (ríanse, pero vean un retrato de Poe y vuelvan a pensarlo).

¿Y si Kubrick hubiera sido poco más que un gigantesco discjockey para bodas cinematográficas? ¿Hay un mérito real en escoger correctamente un fondo musical? Los debates podrían no acabar nunca. Pero, desde luego, hay algo en él que le separa del uso, fusilamiento y latrocinio que otros directores posteriores (Malick) han hecho de la música clásica, además de haber descubierto para los demás (Tarantino) el inagotable granero de la música popular. En cualquier caso es seguro que no conocerle, no haber sentido sus películas, es, como dice Alex del mal uso de Beethoven, “un crimen”.

N. del A.: Cualquier persona que escriba sobre la música en Kubrick tiene una deuda de gratitud con los artículos sobre cine y música publicados por Ángel Riego Cue para www.filomúsica. com.

 

Bibliografía esencial:

Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Thomas Nelson. Indiana University Press. 1982.
Stanley Kubrick: Adapting the Sublime. Elisa Pezotta. University Press of Mississippi. 2013.
Listening to Stanley Kubrick: The Music in His Films. Christine Lee Gengaro. Rowman & Littlefield Publishers. 2014.
Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili. Gian Piero Brunetta, Franco La Polla. Pratiche. 1985.
Los archivos personales de Stanley Kubrick.Alison Castle (ed.). Taschen. 2013.
La simphonie Kubrickienne. Positif. N.239. Michel Sineux”. Febrero 1981.
Kubrick. Bill Krohn. Cahiers du cinema Phaidon. 2010.
Kubrick: the definitive edition. Michel Climent. Faber & Faber. París. 2003.
Stanley Kubrick: A Biography. John Baxter. Da Capo Press. 1997.
The cinema of Stanley Kubrick. Norman Kagan. Nueva York.  Bloomsbury Academic. 1972.
Stanley Kubrick. Esteve Rimbau. Cátedra. 2003.

 

(Artículo publicado dentro del dosier “Los maestros del cine y la música (II)” publicado en el nº 336 de SCHERZO, de enero de 2018)