Los maestros del cine y la música / Robert Bresson: La música del cinematógrafo

Los maestros del cine y la música / Robert Bresson: La música del cinematógrafo

Imágenes. Como las modulaciones en la música

Los trece largometrajes que integran la filmografía de Robert Bresson (1901-1999) continúan representando, a día de hoy, uno de los máximos exponentes históricos de la búsqueda de un lenguaje específicamente cinematográfico, liberado de las dependencias que el cine estableció desde sus inicios con otras disciplinas artísticas, y en especial con el teatro. Su rechazo radical del empleo de actores, a los que sustituyó por lo que él mismo denominaba modelos (“tomados de la vida; SER —modelos— en lugar de PARECER —actores—”) representa quizás el rasgo más destacado —aunque ni mucho menos el único— de un estilo que ha sido tildado de ascético, esencial, espiritual o despojado, pero que en gran medida podría calificarse, quizá de forma aparentemente paradójica, de ‘musical’. Como acertadamente ha señalado el crítico René Prédal (1), en el proceso creativo de cada una de sus películas Bresson opera como un compositor (sobre todo en la fase de montaje) en su búsqueda de un ritmo que no debe nada a las reglas del espectáculo dramático.

En sus Notas sobre el cinematógrafo (2), compendio de pensamientos en forma de breves aforismos que Bresson fue escribiendo para sí mismo a lo largo de su carrera y que finalmente publicó en un volumen a mediados de los años setenta, el autor galo esbozó una serie de reflexiones acerca del uso de la música en sus películas. En este sentido, el pensamiento de Bresson se muestra tan radical como en lo relativo al uso de actores. Ya en la primera de las notas en donde se refiere a la música, su postura queda definida: “Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música (excepto, por supuesto, la música tocada por instrumentos visibles)”. Sin embargo, a Bresson le llevaría más de dos décadas y ocho películas la materialización de esa idea. Sólo a partir de Une femme douce (1969), su primer filme en color, consigue el autor francés que las músicas que se oyen en sus cintas sean exclusivamente diegéticas, es decir, justificadas únicamente por la propia imagen narrativa (3). Como en tantos otros aspectos de su arte, la búsqueda de ese estilo específicamente cinematográfico resultaría ser un proceso que Bresson fue abordando, con una determinación admirable, paso a paso, película a película.

Artista de una vasta cultura, además de melómano refinado y exigente, resulta lógico que Bresson buscase el concurso de un músico del máximo nivel para ilustrar las imágenes de sus tres primeras cintas, en donde su estilo todavía se pliega a las prácticas y clichés del cine francés de la época. Arquitecto, compositor y organista (4) de reconocido prestigio, Jean Jacques Grünenwald compuso las bandas sonoras de Les anges du peché (Los ángeles del pecado, 1943), Les dames du Bois de Boulogne (1945) y Journal d’un curé de campagne (Diario de un cura rural, 1951), siguiendo las pautas tradicionales de la música de acompañamiento para filmes dramáticos. Músicas atmosféricas, envolventes (más dramática en Les anges, más melodramática en Les dames) que subrayan con elegancia algunos de los momentos culminantes de la trama. Prolífico autor de bandas sonoras (que constituyen una parte importante, aunque no exclusiva, de su producción) Grünenwald trabajó con algunos de los mejores directores franceses de la posguerra, como Jacques Becker (Falbalas, Antoine et Antoinette, Les Aventures d’Arsène Lupin), Alexandre Astruc (Le Rideau Cramoisie) o George Franju (Navigation marchande atlantique). Sin embargo, en el tercero de los filmes, Journal d’un curé de campagne, basado en la novela homónima de Bernanos, Bresson comienza a efectuar el viraje definitivo que le llevará a la consecución de un lenguaje específicamente cinematográfico. Con pocas excepciones, los personajes están encarnados por no actores, el estilo se muestra cada vez más ‘compuesto’ (5) y el uso de la música de fondo resulta mucho más conciso y limitado, siendo a menudo casi imperceptible. Aún así, la banda sonora de Grünenwald todavía responde en este filme a la función de “papel pintado” de la música de cine, que Bresson criticó con dureza en las Notas: “La música aísla a tu película de la vida de tu película. Es un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como el alcohol o la droga”.

Con Un condamné à mort s’est échapé (Un condenado a muerte se ha escapado, 1956), película que relata con increíble minuciosidad, a partir de un suceso real, el plan de un prisionero de los nazis para escapar de su cautiverio, Bresson logra por primera vez establecer un puro relato audiovisual mediante el uso de elementos exclusivamente fílmicos. La fragmentación y el montaje sustituyen a la ‘puesta en escena’, los modelos (o autómatas espirituales, en término acuñado por Gilles Deleuze [6]) reemplazan a los actores; los sonidos, trabajados de manera aislada, como si fueran los elementos —o las notas— de una partitura musical, pasan a cobrar una función articuladora esencial. “Es preciso que los ruidos se conviertan en música”, señala Bresson en las Notas, poniendo en valor la función rítmica, y no solo dramática, de los sonidos, que a medida que su filmografía avanza se vuelven más físicos y corpóreos. Los diálogos, por su parte, cumplen una función estructural, y no sólo semántica, en su doble vertiente de diálogos entre dos o más personajes, y del empleo de la voz en off, que adquiere en este periodo de la carrera de Bresson una importancia capital.


En cuanto a la música, y sin renunciar todavía su uso no estrictamente diegético, Bresson modifica en gran medida el esquema empleado en sus tres primeros filmes. A partir de Un condamné à mort s’est échapé, Bresson recurre a compositores clásicos para, lejos de buscar un acompañamiento o refuerzo de las imágenes, erigir en el interior de la estructura del relato una especie de ‘personaje o modelo musical’ que interactuará con los demás elementos del filme ejerciendo una función tanto dramática como de articulación del discurso audiovisual. En el caso de Un condamné, el modelo musical será Mozart, y más concretamente el Kyrie de la Gran Misa en Do menor, que acompaña las escenas en las que los prisioneros son sacados de sus celdas y conducidos al patio, al refectorio o al lavadero, reforzando al mismo tiempo la impronta cristiana que subyace en esta historia de lucha entre la vida y la muerte. En un sentido estricto, la ‘banda sonora’ de la película la integran los sonidos y los ruidos organizados y puestos de relieve (“Reorganizar los ruidos desorganizados —lo que crees oír no es lo que oyes— de una calle, de una estación de ferrocarril, de un aeródromo… Retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla”) mientras que la música adquiere una función dramática y rítmica que, precisamente por lo escaso de su utilización, adquiere una insólita pregnancia como elemento articulador del relato.

El caso Pickpocket: Fischer, que no Lully

Con su siguiente película, Pickpocket (1959), Bresson repite el mismo esquema musical que en Un condamné. En esta ocasión, las peripecias tanto físicas como espirituales de un carterista son acompañadas por una música barroca (7), en concreto una obertura y una passacaille que los títulos de crédito atribuyen, sin especificar la obra, a  J. B. Lulli [sic], en transcripción de Fernand Oubradous (1903-1986). Se trataría sin duda de un error del compositor, musicólogo y pedagogo francés, en una época en la que los estudios serios sobre las llamadas músicas antiguas estaban todavía en pañales, porque lo cierto es que los dos bellos movimientos que puntúan con inefable gracia las operaciones de los carteristas, no pertenecen a Lully, sino a Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746), compositor barroco alemán muy influenciado por el estilo francés (y en especial por Lully) tenido en alta estima por el mismísimo Bach. La obra en cuestión es la Suite Nº 7 en Sol menor de la obra Le Journal du Printemps consistant en airs et balets a 5 parties et les trompettes a plaisir, publicada en 1695 en Ausburgo y numerada como Opus 1. Al parecer, Bresson murió sin conocer esta errónea atribución, que sólo recientemente ha comenzado a aceptarse.(8)


En su siguiente película, Procès de Jeanne d’Arc (Proceso de Juana de Arco, 1962) el genérico atribuye la música a Francis Seyrig (9). Sin embargo, la única música del filme se reduce a unas campanas que se oyen en el alucinante plano que abre la cinta, un travelling sobre la parte inferior de una sotana negra avanzando sobre un suelo de piedra blanca que finaliza sobre la espalda de la madre de Jeanne leyendo una declaración de exculpación de su hija. Después, sobre los títulos de crédito, los redobles de un tambor, repetidos como ráfagas de metralleta, entre los que se intercala un toque de corneta. Esos redobles regresarán sobre la última imagen del film, el poste de madera carbonizado y humeante en el que acaba de ser quemada Jeanne. En Procès de Jeanne d’Arc, el diálogo parece tomar el relevo de la música. Es en la férrea estructura rítmica creada a partir de las preguntas de los jueces y las respuestas de Jeanne, punteadas por un mosaico de sonidos minuciosamente estructurados (pasos, cadenas, puertas, murmullos e improperios de una multitud nunca vista) como Bresson compone una especie de imagen sonora, una partitura virtual de sonidos que actúa como contrapunto de la imagen. Es el montaje lo que acaba de crear la verdadera imagen audiovisual. En la desnudez casi ascética de su discurso, Procés de Jeanne d’Arc parece erigirse como la quintaesencia del estilo bressoniano.

En contraste, en Au hasard Balthazar (1966) Bresson regresa —por última vez— al esquema de los dos filmes anteriores a Procés de Jeanne d’Arc. En esta ocasión recurre a Schubert: el maravilloso Andantino en Fa sostenido menor de la Sonata Nº 20 en La mayor, D.959 del compositor vienés acompaña las diversas etapas de la vida de un asno desde su nacimiento hasta su muerte. Pese a que las ocurrencias de la música son contadas a lo largo del filme, la bellísima melodía de Schubert, de una tristeza casi insoportable, impregna toda la cinta dotándola de una cualidad tan emocionante como inolvidable. Al mismo tiempo, Bresson da inicio en Balthazar a una fructífera colaboración con Jean Wiener (1896-1982), quien suministrará las músicas diegéticas (fiestas, bailes, ferias, además de músicas reproducidas por aparatos mecánicos) de sus tres siguientes películas. Figura destacada de la música francesa del siglo XX, Wiener fue compañero de Satie y Milhaud, amigo de Les Six, pianista, empresario, compositor, entusiasta del jazz y del music hall, y sobre todo autor de música para el cine. Compuso música para más de trescientas películas, trabajando con directores como Marcel L’Herbier (L’Aventurier, Nuits du feu) Julien Duvivier (La Bandera, L’homme du jour, Voici le temps des assassins), Jean Renoir (Le crime de Monsieur Lange, Les Bas-fonds), o Jacques Becker (Rendezvous de Juillet, Touchez pas au grisbi).


En Mouchette (1967), segundo acercamiento al universo de Bernanos, Bresson abandona definitivamente el uso de músicas no diegéticas, salvo, como en el caso de Jeanne d’Arc, para el inicio y el final del filme, en donde utiliza un breve fragmento del Magnificat de Monteverdi, perteneciente a las Vespro de la Beata Vergine, SV 20610. Precisamente por el hecho de no haberse escuchado desde el inicio de la cinta, la aparición de la música monteverdiana sobre el plano final del lago, donde acaba de ahogarse la protagonista, adquiere una superlativa potencia, que parece resumir en pocos segundos el espíritu de tristeza y desolación que domina la obra. A partir de esta película, la música adquirirá en muchas ocasiones un valor significante más allá de su propia presencia; la adolescente Mouchette es castigada con dureza en el colegio por una implacable maestra por desafinar en la última nota de una canción sobre Cristóbal Colón que todas las niñas ensayan en clase. Sin embargo, varias secuencias más tarde, cuando la misma Mouchette cuida del buhonero que acaba de sufrir un ataque epiléptico (el mismo personaje que la violará más tarde) la muchacha entona la melodía sin equivocarse. La corrección o incorrección de la música depende del espíritu, ese “viento que sopla por donde quiere” (11). Por lo demás, la colaboración con Wiener alcanza aquí su momento culminante en la escena de la feria rural, donde el caleidoscopio de músicas populares establece un perfecto contrapunto con la secuencia de imágenes y sonidos, en especial en la escena (prodigiosamente montada) de los coches de choque.


Las cinco últimas películas de Bresson (Un femme douce, 1969; Quatre nuits d’un reveur, 1971; Lancelot du Lac, 1974. Le diable probablement, 1977; L’argent, 1983) renuncian por completo a cualquier recurso musical que no esté justificado por la propia imagen. En ellas, la música pasa a ser un sonido más, en el mismo rango de equivalencia que los ruidos o el silencio. Además, en su visión del cinematógrafo, el sonido para Bresson va adquiriendo una relevancia mayor incluso que la imagen (12) (“Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, suprimir o neutralizar la imagen. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera”). Al mismo tiempo, “un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido”. Esa particular relación de intercambio entre imagen y sonido explica en buena medida la decisiva aportación de Bresson al concepto de ‘fuera de campo’ cinematográfico. Al mismo tiempo, y a partir sobre todo de Lancelot du Lac (13), sus bandas sonoras devienen en verdaderas creaciones sonoras que, hipotéticamente, hasta podrían resistir la amputación de la imagen. No obstante, el último periodo de Bresson es abundante en músicas de toda índole, y la utilización de las mismas responde a diversas estrategias (entre ellas la ironía, el contraste y la alternancia) que por desgracia no podemos analizar aquí en profundidad, aunque sí exponer brevemente. Por ejemplo, en dos secuencias de Un femme douce, la protagonista (encarnada por una jovencísima Dominique Sanda) escucha música procedente de un tocadiscos. En ambos casos alterna un LP de música pop de la época (escrita ex profeso por Jean Wiener) con una canción de Purcell y la Fantasía K.397 de Mozart. Este efecto de alternancia entre la música ‘actual’ y la ‘clásica’ funciona como una especie de eco de la alternancia básica sobre la que se sustenta la propia estructura narrativa del filme, entre las imágenes del pasado evocadas por el marido de la joven, y las imágenes del presente en las que el marido contempla el cadáver de la muchacha. Del mismo modo, las músicas que sirven de fondo sonoro a las películas que contemplan los protagonistas de Un femme douce (el filme Benjamin de Michel Deville) y de Quatre nuits d’un rêveur (una escena de un supuesto film noir específicamente rodada por el propio Bresson) parecen representar el polo opuesto del estilo bressoniano, y funcionan de ese modo en clave irónica (e incluso satírica).


Por último, la única música que puede escucharse en la obra maestra L’argent, -magistral adaptación de un relato de Tolstoi- no llega más que en la parte final del filme, cuando el padre de la mujer en cuya casa se refugia el criminal Yvon toca al piano un fragmento de la Fantasía cromática de Bach. Sin duda Bach es el autor que más cerca había estado de Bresson (14), aunque hasta ese momento final de su carrera no lo había utilizado directamente. Quizá en un signo de intuición (uno más) acerca de que aquella sería su última película, el maestro francés sintió que había llegado el momento. El violento contraste entre la música de Bach y los horribles crímenes perpetrados por el protagonista en la secuencia final ponen el broche a una de las experiencias más radicales, visionarias e imprescindibles de la historia del cine.

 

NOTAS:

1 René Prédal. “Bresson: L’aventure intérieure” (L’Avant-scène Cinéma, número especial, enero-febrero 1992).
2 Notas sobre el cinematógrafo (versión española de Daniel Aragó Strasser. Ardora Ediciones, 1997). Bresson contrapone el término cinematógrafo, “escritura con imágenes en movimiento y sonidos”, a cine, “reproducción fotográfica de un espectáculo” o “teatro filmado”.
3 Músicas “vistas”: personas tocando o aparatos reproduciendo.
4 Grünenwald realizó entre 1957 y 1962 la primera grabación completa de las obras para órgano de J. S. Bach, en 24 LP.
5 Es decir, basado en un régimen de igualdad e interrelación entre los diversos componentes: imágenes en movimiento, sonidos, montaje y música.
6 Gilles Deleuze: Estudios sobre cine [1-La Imagen Movimiento; 2-La Imagen Tiempo] Versión castellana de Irene Agoff (Paidós, 1987).
7 Aunque no es la única música del filme. En la secuencia del funeral por la madre de Michel se escucha completa una frase antifonal del Dies Irae.
8 Existe una magnífica grabación de Le Journal du Printemps realizada por Michi Gaigg y L’Orfeo Barockorchester, publicada en 2007 en el sello CPO (Ref: 777150-2).
9 Alumno de Messiaen, Francis Seyrig (1927-1979) fue también el autor de la música de L’année dernière à Marienbad (1961) de Alain Resnais.
10 El fragmento es el Nº 7, el maravilloso Deposuit potentes de sede. 11 Le vent qui soufflé où il veut es el subtítulo de la cuarta película de Bresson, Un condamné à mort s’est échapé, en clara la referencia a la gracia, que controla, según la visión bressoniana, el mecanismo del azar.
12 Bresson tenía una interesante, aunque discutible, teoría acerca de la fidelidad de reproducción de los aparatos registradores de sonido respecto de las cámaras. Sostenía que un sonido grabado reproduce realmente el sonido original en toda su dimensión, mientras que la cámara (de fotografía o de cine) suprime la tercera dimensión (la profundidad) deformando la imagen y por lo tanto falseándola.
13 Lancelot es el último filme de Bresson en donde se acredita la intervención de un músico; pero aquí, como en el caso de Procés de Jeanne d’Arc la labor de Philipe Sarde se redujo a la mínima expresión.
14 El autor de estas líneas, en una de las visitas que tuvo la fortuna de realizar a Bresson en su apartamento de París en los años ochenta, le preguntó al maestro acerca de su músico favorito. Bresson no dudó en su respuesta: “Bach, comme tout le monde!”.

 

(Artículo publicado en el nº 326 de Scherzo, dentro del dosier “Maestros del cine (I)”, de febrero de 2017)