Laurent Pelly: ‘Lo que más me interesa es el drama que hay en el interior de toda buena comedia’

En el universo de la ópera, él es el indiscutido ‘rey de la comedia’. Sin embargo, el director de escena francés Laurent Pelly (París, 1962) insiste una y otra vez en que no le interesa ‘la comedia por la comedia’, como tampoco ‘el drama por el drama’. Por el contrario, sus siempre originales, sugestivas y a menudo divertidísimas producciones inciden en el carácter anfibio de toda gran creación teatral o literaria, es decir, en la comedia que hay en el interior de todo gran drama, o al revés, en el drama que se esconde detrás de toda buena comedia. Estos días presenta en el Teatro Real su particular y aguda visión de una de las óperas de Rossini que más se ajustan a este carácter híbrido, Il Turco in Italia, cuya acción traslada a la Italia de mediados del siglo pasado, cuando hacían furor -fundamentalmente entre el público femenino- las fotonovelas románticas.

Me ha parecido ver en su puesta en escena de Il Turco in Italia una cierta relación con el mundo de Federico Fellini, en especial con el de su primera película en solitario, Lo sceicco bianco (El jeque blanco)
Por supuesto. El cine de Fellini ha ejercido una gran influencia sobre mí, sobre todo en mis años de formación. Cuando vi por primera vez Otto e mezzo, a los 17 o 18 años, comprendí que se podía contar una historia no de forma necesariamente lineal, sino découpé, es decir montada, fragmentaria. Y Lo sceicco bianco es, qué duda cabe, uno de los filmes que me han inspirado para este montaje, aunque añadiría también The Purple Rose of Cairo, de Woody Allen. Lo sceicco bianco se filmó en 1952, la época en que se imponían en Italia las fotonovelas. Los personajes no son particularmente inteligentes, y hay en ellos una especie de ingenuidad que se corresponde mucho con el universo de Il Turco in Italia.

Hay incluso una cierta similitud entre el tratamiento que usted hace del personaje de Fiorilla y la Gradisca de Amarcord
Es cierto también. Bueno, era la época lo que me interesaba. Hoy resulta difícil trasponer Il Turco in Italia al mundo contemporáneo, ya que la sociedad ha evolucionado mucho. Sin embargo, al situarla en los años cincuenta o sesenta del siglo pasado, todo cobra más sentido, porque entonces todavía operaba una sociedad patriarcal en la que podía darse una situación como la de Geronio y su esposa. Yo nací en los años sesenta, una época que me ha marcado profundamente.

¿Hasta qué punto el cine es determinante en la manera en que usted concibe la puesta en escena teatral y operística?
Nunca he hecho cine, pero soy muy cinéfilo, y en cierto modo siempre he pensado en la puesta en escena de una ópera en términos cinematográficos. A los treinta años monté un espectáculo que fue determinante en mi evolución estética, basado en un monólogo en inglés de Alan Benett, Talking Heads, un texto magnífico y patético donde experimenté con técnicas procedentes del cine sin utilizar el video, pero apelando a recursos como el campo-contracampo, el travelling, el picado-contrapicado. Todo ello lo he reutilizado mucho en mis montajes operísticos.

Para terminar con el séptimo arte, también percibo en su montaje un cierto regusto del cine neoburlesco de Jacques Tati
Es cierto, una vez más. Tati es uno de mis cuatro directores favoritos, con Fellini, Jacques Demy y Luis Buñuel. Hablando de este último, una de las películas que más me han marcado es Le charme discret de la bourgeoisie, un filme que conozco de memoria, lo he visto infinidad de veces. Las películas de Buñuel (pienso también en Le fantôme de la liberté, Cet obscur objet du dèsir o incluso El ángel exterminador), sin ser comedias están llenas de humor, de auténtica comedia. Y yo me expreso fundamentalmente a través de la comedia.

¿De dónde viene su inclinación por la comedia?
No lo sé, es una manera de ver la vida, de mirar el mundo, de establecer una distancia y de no tomarme las cosas demasiado en serio. En todo caso, la comedia me interesa si es negra, si tiene profundidad; es decir, me interesa el drama que hay en el interior de una buena comedia. Lo cómico por lo cómico no me dice nada. Todos los grandes directores de cine especializados en comedia fueron grandes autores dramáticos, incluso los del periodo mudo. Keaton o Chaplin, por ejemplo, crearon personajes verdaderamente patéticos, incluso trágicos. Para mi montaje de La fille du régiment, de Donizetti, me sirvieron de inspiración Laurel & Hardy, a los que adoro. Aunque tal vez no sea evidente, porque en realidad la manera en que lo abordo es el resultado de una mezcla de emociones, impresiones y recuerdos personales. De Lo sceicco bianco guardo en mi cabeza imágenes que están ahí desde siempre.

¿Cuáles son las principales dificultades, desde el punto de vista dramático, que presenta Il Turco in Italia?
Il Turco no es una ópera fácil de llevar a escena, contiene numerosas incoherencias que son difíciles de gestionar. Un ejemplo claro son las intervenciones del coro. Con excepción de la primera escena, el coro interviene en la ópera sin tener un auténtico contacto con los demás personajes de la acción. Otra dificultad, y esto es algo que Il Turco comparte con todas las demás obras maestras de Rossini, ya sea Barbiere, Italiana, o Cenerentola, es que la música prevalece o se antepone a la dramaturgia; es decir, en muchos momentos, los personajes en conflicto se ponen a cantar lo mismo por razones estrictamente musicales. Para mí, que trabajo buscando siempre que la música se introduzca en el cuerpo de los personajes, se trata de algo particularmente complicado. En el caso de Il Turco, la clave para solucionar este problema ha sido precisamente la fotonovela.

Su visión del personaje del poeta es también peculiar, ya que no parece controlar en absoluto la acción escénica…
El poeta es un personaje muy interesante, sorprendente y necesario en la acción, pero está muy poco explotado desde el punto de vista musical. No tiene arias, tan solo el trío, y este después de muchos recitativos. Y, sí, a mí me ha parecido más divertido hacer que vaya siempre un poco a rebufo de la acción, y no por delante.

Il Turco es una ópera especial en el catálogo de Rossini, en el sentido de que empieza como una ópera bufa y termina casi como una ópera seria. El propio Rossini la subtitula ‘dramma buffo’, un poco como Mozart había llamado a Don Giovanni ‘dramma giocoso’…
Para mí, Il Turco es un drama desde el comienzo. El personaje de esa mujer joven e insatisfecha, que no es feliz en su matrimonio, que vive encerrada en un ámbito representado por esa casa de los suburbios, un poco à la Jacques Tati precisamente… para mí, esa situación es ya en sí misma un drama. La primera aria de Fiorilla, que suele cantarse tradicionalmente de una manera muy coqueta, para mí es un aria de rebeldía, y así se lo he transmitido a las intérpretes. No se trata de una situación necesariamente sensual, sino más bien de un: ‘estoy harta, stop, ¡no puedo más!’ Y luego interviene el sueño de la fotonovela, la aparición del Turco, que llega como una especie de escapatoria a su vida cotidiana. Insisto, para mí la comedia tiene que tener algo dramático, desde el punto de partida. Al final, Fiorilla regresa al ‘recto camino’, aunque cabe preguntarse si lo hace por un verdadero arrepentimiento o sencillamente por miedo de quedarse en la calle, una idea que me ha hecho pensar en personajes muy italianos, como precisamente la protagonista de Lo sceicco bianco de Fellini. ¿Realmente regresa Fiorilla al ‘recto camino’? Yo creo que no, y en ese sentido la historia no acaba cuando la ópera termina, puesto que su personalidad no ha cambiado. La situación, tarde o temprano, volverá a repetirse.

¿Cuál es su método de trabajo cuando afronta una nueva producción?
Se trata de un proceso largo, que por regla general comienza dos años antes de los ensayos, en una época en la que, además, me hallo inmerso en otros montajes. En una primera fase trabajo mucho con el escenógrafo, sopesando diversas ideas y posibilidades, hasta que finalmente la idea cobra cuerpo. También en esa primera fase diseño los trajes, algo que me gusta especialmente, ya que me ayuda mucho a penetrar en la psicología de los personajes. Me gusta incluso dibujar sus rostros y trabajar sobre su expresión general. La escenografía, para mí, es como una especie de caja de herramientas que me servirá luego para construir la historia, y en este sentido huyo de lo meramente decorativo. Una vez recopilado este material previo, basado en un cuidadoso análisis de posibilidades, que incluye también consideraciones de índole económica, abandono durante un año el proyecto (que, no obstante, sigue trabajando en mi cabeza). Por fin, pocos meses antes de que comiencen los ensayos, escucho mucho la música en cuestión, y mantengo encuentros con los cantantes, que son mi principal fuente de inspiración. En este montaje en concreto, por ejemplo, mi trabajo con Sara Blanch ha sido determinante, porque ha sido ella quien ha hecho casi todos los ensayos. Lisette Oropesa ha llegado a última hora y ha reproducido lo que ya había ensayado con Sara. Y cuando llegan los ensayos, todo debe estar perfectamente preparado. Lo más complicado al afrontar un montaje operístico es que en la ópera, a diferencia del teatro, no hay tiempo para buscar. En el teatro se busca, en la ópera hay que encontrar.

¿Le gusta realizar de vez en cuando montajes de obras dramáticas?
Sí, y de hecho he montado un buen número de dramas puros, aunque he llegado a un punto en mi vida, cumplidos ya los 61 años, en el que lo que me apetece hacer son comedias, o piezas fantásticas (me encantan los temas feéricos). En todo caso, volvemos a lo ya dicho antes, el drama por el drama no me atrae, como tampoco la comedia por la comedia. Cuando pongo en escena obras dramáticas, siempre busco el punto de comedia que puedan contener. Antes de venir a Madrid para realizar Il Turco, he montado Eugenio Oneguin en La Monnaie, una ópera que pocos calificarían de ‘comedia’. Sin embargo, la pieza de Pushkin nace de la comedia, no hay más que leerla. Luego, Chaikovski le añadió toda esa atmósfera atormentada, que procedía del propio Chaikovski, de sus circunstancias personales cuando compuso la obra, de la terrible situación en la que él mismo se había metido con su decisión de contraer matrimonio. En Pushkin, por el contrario, todo es mucho más patético; Eugenio Oneguin es una obra maestra sobre el fracaso, el asunto que trata es más bien miserable, y de hecho termina de forma lamentable y casi diría que divertida. Para mí, además, ha supuesto un verdadero hallazgo, ya que no había leído la obra original de Pushkin, y en ella he descubierto el punto exacto en el que me interesa que se sitúe el teatro, en esa delgada pero fascinante zona intermedia entre el drama y la comedia

Tengo mucha curiosidad por saber lo que puede hacer Laurent Pelly con Die Meistersinger, en la nueva producción que estrenará el Teatro Real la próxima temporada…
Yo también (risas)… Bueno, evidentemente se trata de un reto que me produce un cierto vértigo. La idea partió, hace cuatro años, del propio Joan Matabosch, que logró convencerme a pesar de mis reticencias iniciales. Meistersinger es una obra que me sigue suscitando bastante respeto, porque es muy larga, tiene muchísimo diálogo y en general es muy complicada de montar. Pero la música es extraordinaria y, al fin y al cabo, los personajes son puros personajes de comedia, con un marcado toque caricaturesco (sobre todo el personaje de Beckmesser) pero que al mismo tiempo encierran en su interior mucha verdad.

Juan Lucas

Fotos: Javier del Real