Las dos almas de Bruno Maderna
BRUNO MADERNA:
Hyperion. Carmelo Bene, recitador. Annette Meriweather, soprano. Angelo Persichilli, flauta. Orchestra Sinfonica e Coro della Rai di Milano. Director: Marcello Panni. TACTUS 920290 (2 CD)
No deja de resultar curioso el hecho de que algunos de los más grandes compositores italianos del siglo XX hubiesen redescubierto las esencias de lo meridional a través de la mirada a la Grecia clásica, como modelo de armonía y panteísmo, de un poeta alemán: Friedrich Hölderlin. Tales fueron los casos de Luigi Nono; especialmente, en Prometeo (1981-85), y del compositor que hoy nos visita, Bruno Maderna, que en Hyperion (1960-69) se acercó a la novela epistolar homónima conocida en castellano como Hiperión, o el eremita en Grecia (publicada por Hölderlin en 1797), confirmando los fuertes vínculos que en la avantgarde unieron a la música alemana con a la italiana, dando unos excelentes resultados entre los que se cuenta la propia Hyperion, una partitura de compleja idiosincrasia (por su conformación abierta y modular) y de escasa fortuna discográfica, pues estamos únicamente ante su segunda edición en disco compacto.
De lo que no nos podemos quejar es de los tan diversos enfoques interpretativos que ambas ediciones discográficas nos ofrecen, tanto por configuración de la partitura como por espíritu, cubriendo esas dos dimensiones en el alma de Bruno Maderna que fueron la propiamente italiana y la germánica, la más sensual y la más estructural, perfectamente representadas por dos grabaciones de las cuales la primera de ellas en ser editada, la que recoge la realización del año 1991 a cargo de Péter Eötvös para el sello Montaigne, está descatalogada desde hace lustros, además de ser unos discos de muy difícil adquisición en el mercado de segunda mano.
La producción teatral de Bruno Maderna comprende piezas radiofónicas y escénicas como Il mio cuore è nel Sud (1950), Don Perlimplin (1961-62), Ritratto di Erasmo (1970), Hyperion o Satyricon (1973), siendo, estas últimas, partituras abiertas que siguen la línea de pensamiento desgranada por Umberto Eco en un libro tan importante para el arte europeo de la segunda posguerra como Opera aperta (1962). De este modo, lo primero que hemos de tener en cuenta es la conformación de las partes que integran cada puesta en escena de Hyperion, partitura compuesta como un ciclo o red de obras que fueron cambiando sus sucesivas realizaciones, según Maderna reutilizase piezas ya existentes en su catálogo o escribiese específicamente para esta constelación operística que, como la propia Hiperión de Hölderlin, puede ser vista —tal y como afirma Gianluigi Mattietti— como un verdadero work in progress.
Es por ello que las sucesivas puestas en escena y suites de concierto derivadas de Hyperion (1964, 1968, 1969…) variaron sustancialmente sus configuraciones, siendo la primera de ellas muy próxima a la grabada por un Péter Eötvös que incide en lo camerístico, estructurando Hyperion en: Dimensioni II & Dimensione III; Dimensione III; Hyperion, Hyperions Jugend & Hyperion; Dimensione III; Amanda; Aria; Hyperions Schicksalslied; Aria; Stele per Diotima; Entropia I & Brot und Wein; Entropia II; Entropia III e Hyperions Schicksalslied (como vemos, fragmentando algunas de las partes de forma intercalada entre otras).
Tras haber desarrollado las que serían últimas piezas de esta constelación operística, Maderna llegó a disponer de un plan de interpretación que en 1978 le fue entregado a Marcello Panni por la viuda del compositor veneciano, lo que dio lugar a la Hyperion turinesa del 9 de noviembre de 1979, con el propio Panni en la dirección musical. A partir tanto de dicha realización como de la efectuada en Berlín en 1969, el actor italiano Carmelo Bene afrontó una muy personal reconstrucción de Hyperion, ésta que ahora edita en disco compacto el sello Tactus, y que se corresponde con la grabación en vivo del 16 de octubre de 1981, en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán, con el propio Carmelo Bene en el recitado y la dirección, nuevamente, de Marcello Panni. La de Bene es una versión completamente nueva que, inspirada en el teatro de la voz, cambia el propio orden de la novela holderliniana, añadiendo poemas del escritor suabo y traduciendo los textos originales del alemán al italiano (otra de las grandes diferencias con la grabación de Péter Eötvös, que respeta la lengua original de Hiperión).
El objetivo de Carmelo Bene era crear una secuencia dramatúrgica más compacta, a través de la cual recorrer los avatares vitales de Hyperion, incluyendo referencias a su infancia, así como personajes y diálogos no presentes en la novela, con el padre de Hyperion, su mentor espiritual (Adamas), su amigo Alabanda y su enamorada Diotima (figura clave en cualquier versión). Con este planteamiento, la secuencia dispuesta por Carmelo Bene en sus realizaciones de Hyperion en Roma (1980) y Milán (1981) es la siguiente (especificando el orgánico vocal, instrumental y electroacústico de cada parte): Aria (soprano, flauta y orquesta); Message (flauta, recitador y orquesta); Solo (musette, recitador, orquesta y orquesta grabada); Psalm (coro, recitador y orquesta); Klage (oboe y recitador); Battaglia (ottavino, recitador, orquesta y orquesta grabada); Schicksalslied (oboe d’amore, coro, recitador y orquesta); y Aria II (flauta contralto, recitador y orquesta). Ahora bien, los títulos de estas partes no nos deben engañar, pues en ellas se entreveran piezas de la Hyperion original, como Dimensione III & IV y Entropia II & III, combinadas con pasajes específicamente diseñados por Carmelo Bene; mientras que, en otros casos, como el de Psalm (1968), se presentan páginas corales del propio Maderna que insertan poemas de W. H. Auden y Federico García Lorca (recordándonos que siempre estuvo presente en la voluntad de Bruno Maderna el contrastar Hyperion con los sucesivos conflictos que marcaron la contemporaneidad del compositor italiano, como la puesta en escena de mayo de 1968 en Bruselas, concebida como un alegato contra la Guerra de Vietnam).
Así pues, todo un proceso de reconstrucción que, por espíritu artístico e interpretativo, depara una versión más mediterránea, violenta y sensual, de carga más acusadamente teatral, así como más vinculada (dentro de la impronta de la Segunda Escuela de Viena que tanto marcó a Bruno Maderna) con la herencia de Arnold Schoenberg, frente a un Péter Eötvös que acerca Hyperion a la estética cristalizada de lo weberniano, con una mayor concisión y ascetismo poético. Instrumentalmente, la de la Orchestra Sinfonica della Rai no es una versión tan articulada y depurada como la de Eötvös, pero gana en furia, histrionismo y expresividad, donde en la lectura del ASKO Ensemble priman la modernidad y los contrastes entre solistas instrumentales y ensemble. En esta grabación, apoyada por el Archivio Carmelo Bene para conmemorar en 2022 las dos décadas del fallecimiento del actor italiano, es precisamente el propio Bene el gran protagonista vocal (a pesar de que la soprano Annette Meriweather esté soberbia en Aria), con una narración repleta de contrastes y ambigüedades, desde lo lírico a lo desesperado, y que difiere sustancialmente de lo realizado por Bruno Ganz que en su versión con Eötvös, en la que el actor suizo incidía en lo introspectivo y en lo poético (recitando sus partes en alemán). Es por ello que, aunque en fidelidad a la Hyperion original y en perfección musical creo que resulta preferible la lectura de Péter Eötvös publicada por Montaigne, ambas versiones nos abren caminos muy diferentes para descubrir un poco mejor una partitura tan compleja y abierta como lo es esta Hyperion que clamaba por una segunda grabación en disco compacto que nos regalase nuevos perfiles, como éstos.
Por lo que a las tomas de sonido se refiere, cierto es que acusan el registro en vivo y un microfonazo considerable (en la voz de Carmelo Bene), pero, al mismo tiempo, resultan adecuadas para ambientarnos en esa atmósfera del directo, sin que a nivel técnico presenten mayores problemas que nos distraigan de lo fundamental: disfrutar la poesía y la intensidad de Hyperion. El libreto de esta edición viene firmado por Gianluigi Mattietti, autor de un clarificador ensayo sobre la génesis y las evoluciones históricas de esta constelación operística que bien merece el que nos adentremos en ella para conocer cómo el teatro musical italiano no deja de reinventarse a sí mismo siglo tras siglo.
Paco Yáñez
