L’Apothéose: “Hay que llevar el talento fuera para que este no se vaya de aquí”

L’Apothéose: “Hay que llevar el talento fuera para que este no se vaya de aquí”

Posiblemente L’Apothéose sea un grupo que no precise presentación alguna. Desde sus inicios, ya apuntó bien alto, y en escasos dos años ya está a la conquista musical de Europa y América a niveles que asombran. Ha conseguido crear un sonido personal, una forma de trabajo única y una constancia que les ha permitido obtener reconocimientos internacionales del más alto prestigio. Los miembros de L’Apothéose (el violinista Víctor Martínez, la violonchelista Carla Sanfélix, la flautista Laura Quesada y el clavecinista Asís Márquez) recibieron a SCHERZO durante uno de sus ensayos, poco antes de marchar a Bogotá, donde comenzaron esta semana su residencia dentro del CNDM, ofreciendo dos conciertos. El Conservatorio Federico Moreno Torroba fue el escenario idílico en el que, entre instrumentos y bellas melodías, tuvo lugar esta conversación.

Empecemos por algo que llama la atención: son un grupo relativamente joven, pero en escasos dos años de ruedo ya son un referente para el público, para la crítica, para los grupos de nueva creación e incluso para los ya consagrados. ¿Cuál es la receta magistral para conseguir esto?

A.M.: Aparte de mucho trabajo, tener unos objetivos claros que no dejamos de lado: la ambición por la calidad —intentando no enfermar, algo que es bastante complejo— y las miras a una perfección utópica que nos hace estar siempre viendo cómo mejorar, cómo sacar la mejor versión de nosotros mismos. A esto habría que sumarle un claro compromiso en equipo, sin el cual nada de esto sería posible.

¿Cómo es un día normal de ensayos?

L.Q.: Empieza con un café. Hablamos, charlamos, nos ponemos al día y después nos centramos en el trabajo que vamos a hacer. Todo depende de si el repertorio es nuevo, de si tenemos concierto próximo, de si hay que repasar algo que no nos quedó claro el día anterior… Hay muchos factores que influyen en que cada ensayo sea diferente…

Su temporada empieza con dos proyectos muy fuertes: la oportunidad de ser grupo residente en el CNDM y la publicación de su disco dedicado a Haendel. ¿Cómo surge esta colaboración con el Centro Nacional de Difusión Musical?

C.S.: La semilla de esta colaboración surge en Cádiz. Nosotros ya habíamos colaborado anteriormente con el CNDM, pero justo en un concierto en Cádiz vino a vernos Francisco Lorenzo, director del CNDM, y nos dijo de tomar algo después del concierto para hablar de proyectos futuros. Empezó a hacernos propuestas varias: desde irnos al Festival de Arte Sacro de Bogotá a tocar algunos conciertos de Italia… Mientras él nos proponía destinos, nosotros le íbamos proponiendo diferentes programas que podríamos hacer en esos conciertos… Todo quedó muy en el aire, hasta que en febrero tuvimos una reunión más oficial en la que nos propuso juntar todos esos conciertos en una residencia en el CNDM. Nosotros accedimos encantados.

Dicha residencia está conformada por diez conciertos en cuatro países, con cinco programas totalmente diferentes. ¿Cómo se afronta el reto de diseñar cinco programas diferentes para toda una temporada? Comenzando por “Volad suspiros”, el primero que realizan en Bogotá…

L.Q.: Francisco Lorenzo nos propuso algo muy concreto para ese concierto: músicas que se encontraran en archivos de Colombia. Eso, para nuestro tipo de formación, era algo muy complejo. Aun así, teníamos una pieza que se amoldaba bastante bien: El sol murió de José Cascante, y tomándola como hilo conductor, diseñamos un programa centrado en la circulación de la música sacra entre España e Hispanoamérica. Para investigar acerca de este repertorio, pedimos la colaboración de Ars Hispana, como musicólogos expertos en la materia. Ellos nos asesoraron en qué era posible hacer y qué precisábamos para elaborar un programa sólido.

Cómo intérpretes, ¿qué les ha llamado más la atención de la música sacra que se hacía en la Bogotá de los siglos XVII y XVIII?

A.M.: La pieza de Cascante es la única que pertenece a un compositor del siglo XVII nacido en lo que hoy es Colombia. Es una pieza para bajo continuo y voz, muy dulce y sosegada, que podría imitar el estilo musical que se realizaba en la España del momento. En este programa no hay muchos rasgos que se diferencien de la música que se hacía en la península. Sí que es verdad que un rasgo que sí hemos visto en otros programas de música latinoamericana es la inclusión del folclore típico de cada región, incorporado a las estructuras musicales más rígidas que habían traído de la península.

De este homenaje a la música sacra, pasamos a un segundo programa en Bogotá dedicado a la música de Cámara. De José de Nebra o Hernández Illana pasamos a compositores más cerca de la cultura italiana como Locatelli, Zipoli o Balbi…

C.S.: La música italiana fue una influencia y un estilo que viajó por todo el globo terráqueo, sobre todo en la primera mitad del XVIII. En muchas de las sonatas que encuentras en archivos latinoamericanos aprecias esa clara influencia de compositores como Locatelli o Balbi, que, hace que, a veces, te plantees si son imitaciones de otras sonatas de estos compositores.

L.Q.: Los dos programas que presentamos en Bogotá se diferencian, principalmente, en que el sacro cuenta con la colaboración de la soprano Lucía Caihuela, lo que hace que la estructura del aria da capo (ABA) esté mucho más presente en el programa sacro, frente a un programa de cámara plenamente instrumental con más contrastes, más dinamismo…

De Bogotá, pasamos a la “Bella Italia”, con cuatro conciertos en Palermo, Roma, Nápoles y Milán, donde presentan un programa homenaje a esa influencia italiana en la España del XVIII.  ¿En qué se diferencia esta música a la que viajaba de Europa a la Américas?

C.S.: Podríamos decir que el eje vertebrador de este programa es Domenico Scarlatti. La influencia italiana en toda la música europea del XVII y XVIII es algo evidente sobre todo en los ambientes cortesanos. Muchos compositores italianos acudían a la corte española como compositores reales, y esto favorecía a que su influencia se reflejara también en los compositores españoles.

Dentro de esta residencia, cabe destacar el concierto que ofrecerán en mayo en Saint John’s Smith Square en Londres, en donde, junto a la soprano Lucía Caihuela, realizarán una cartografía por la música sacra y profana…

L.Q.: Este programa pretende mostrar dos vertientes tanto musicales como textuales. Está dividido en dos secciones, una dedicada a la música sacra y otra a la que se hacía dentro de los teatros. De esta forma, se podrá apreciar la diferencia no solo a nivel musical, sino también en lo que a textos se refiere del tipo de cantar y de sonar que se desarrollaba en el ambiente sacro y el que tenía lugar en el ámbito teatral. Muchas veces, cuando realizas programas, tienes que decantarte por lo sacro o por lo profano. Nosotros queríamos mostrar la mezcla de estilos y hacer de esto el eje del programa.

Los conciertos en León, Oviedo y Madrid están dedicados al álbum que acaban de publicar: “Haendel Tribute”. ¿Por qué dedicar un CD a Haendel?

 V.M.: Grabar las tres sonatas de Haendel no es algo muy común cuando te refieres a grupos jóvenes con una trayectoria corta. Generalmente los discos suelen venir subvencionados por entidades externas, a no ser que se tenga suficiente dinero como para hacer la inversión de poder producirse un disco. Muchos grupos necesitamos de ese apoyo económico para grabar, pero esas subvenciones suelen venir a cambio de que se grabe algo que la entidad que ejerce de mecenas quiera. Por eso, interesa mucho más grabar repertorio de recuperación histórica a ponerte a grabar cantatas de Bach —algo que ha sido ya grabado por los mejores grupos del mundo y es raro ver a un grupo español que se ponga a grabar un disco dedicado a las cantatas—. Parece que por ser español no podemos grabar un disco de Bach por las grabaciones canónicas que ya existen. Este tributo a Haendel es un deseo que los cuatro queríamos hacer y hemos tenido la inmensa suerte de poder contar con entidades que, saliéndose de la norma usual, nos han apoyado.

¿Creen que la recuperación histórica ha servido como aliciente para enfrentarse a proyectos discográficos?

V.M.: En cierto modo sí, pero lo cortés no quita lo valiente. Es necesario realizar recuperaciones históricas que ensalcen nuestro patrimonio. Si nosotros no cuidamos lo que es nuestro, ¿quién lo va a hacer? Pero, por otro lado, tampoco hay que tener miedo a grabar repertorios archiconocidos ni acomplejarnos de hacerlo por el hecho de ser grupos jóvenes españoles. En Europa hay una cantidad inmensa de músicos españoles haciendo Haendel, Bach o Mozart a un nivel altísimo. Dentro de los ensembles más importantes del mundo, hay muchísimos músicos españoles. ¿Por qué no quitarnos esos miedos y grabar un disco de repertorio europeo por muy consagrado o grabado que esté? La recuperación histórica es algo necesario, es algo obligatorio por parte de los músicos españoles, pero no exclusivo.

L.Q.: También es verdad que muchas veces te encuentras con programadores que, o bien les haces una propuesta exclusivamente de recuperación histórica, o te olvidas de tocar en sus festivales. Eso es algo realmente excesivo, más cuando estamos en una época en donde se hace tanta recuperación histórica. Se subvenciona para recuperar mucho repertorio —algo necesario—, pero lo que no se hace es subvencionar a los músicos españoles para que ellos decidan cómo quieren desarrollar sus proyectos, privando muchas veces la creatividad de los grupos. Tiene que haber una equidad en los repertorios. No puede ser que el 95 por ciento de lo que se haga tenga que ser recuperación histórica, frente a ese cinco por ciento de repertorio, llamémoslo “canónico”. Hemos tenido la inmensa suerte de poder estar en ese cinco por ciento, gracias a que la Comunidad de Madrid apostó por nosotros, y en concreto, por la confianza que Pepe Mompeán depositó en nuestro trabajo y en nuestra música. Porque haya muchas grabaciones de una cosa no significa que no se puedan hacer más.

A.M.: Nos llamó mucho la atención cómo después del primer concierto del festival Arte Sacro de Madrid en 2018, cuando anunciamos la grabación de un disco dedicado a Haendel, mucha gente se sorprendió gratamente de que un grupo joven, español, residente en Madrid, se decidiera por grabar un disco dedicado a Haendel. Nosotros queríamos hacerlo, teníamos las ganas de sumergirnos en ese repertorio, ponernos a prueba y producir un resultado que nos pareciese óptimo. Y eso hicimos.

Parece que hay un complejo por parte de los intérpretes españoles a enfrentarse a estas piezas consagradas…

L.Q.: Tampoco creo que sea porque los grupos no se atrevan, pero muchas veces, para llegar a más públicos o conseguir ciertas subvenciones, parece obligatorio tocar repertorios de recuperación histórica que te lleven a festivales, ciclos… Las instituciones tienen que darse cuenta de que lo que realmente hay que hacer es apoyar a los músicos de forma directa y a los proyectos que ellos mismos crean y gestionan. Hay que llevar el talento fuera para que este no se vaya de aquí, y la única forma de hacerlo, es confiando en los músicos.

V.M.: Aun así, seguimos teniendo un complejo de inferioridad respecto a países europeos. En Alemania o en Austria no estaríamos hablando de esto. Pensamos que los grupos españoles no podemos hacer Haendel, pero vamos a Alemania y ganamos la Händel Competition. Vamos a York, y ganamos el festival que se organiza allí. Y lo sorprendente es que el resto de los grupos finalistas estaba repleto de españoles. ¿Cuál es el problema entonces para no hacer Haendel o Bach? Es España tenemos ya un nivel musical de tal calidad que enfrentarnos a repertorios consagrados no tendría que ser problema alguno. De la misma forma que, de repente, puede venir un alemán y hacer un Sarasate magnífico, o un barroco español alucinante.

Volviendo al repertorio grabado en el disco, las sonatas del Opus 2 fueron publicadas en 1733, cuando Haendel era empresario del King’s Theatre, mientras viajaba por Italia buscando cantantes para sus óperas. ¿Cuánto de Partenope u Orlando podemos escuchar en su música de cámara?

L.Q.: Muchísimo. Haendel es un compositor de recursos. Capaz de coger una melodía y desarrollarla hasta tal punto de no llegar a reconocer la melodía inicial. Su genialidad residía en conseguir, mediante un tema que ya conoces, llegar a la variación infinita. Nos encontramos en una época en donde todos estos compositores necesitaban componer ingentes cantidades de material en un tiempo muy corto. La genialidad melódica en lo que a inspiración se refiere, es imposible cuando diariamente necesitas crear melodías para sonatas, para cantatas, para óperas… Es muy difícil estar creando algo nuevo diariamente. En estas sonatas en trío encontramos cachitos de todos estos grandes éxitos escénicos.

A.M.: La ópera en Haendel es algo presente todo el tiempo. Cada movimiento posee su escala narrativa, y nosotros nos hemos enfocado mucho en el tratamiento del afecto en cada una de sus partes. Hay pasajes que pueden recordarnos a piezas de balletto, como si de una ópera francesa se tratara, y otros, sin embargo, nos llevan a esos largos más dramáticos de la ópera. Es como cuando te enfrentas a cualquier pieza de Mozart. Está contando algo continuamente y aunque los instrumentos carezcan de las palabras que posee el canto, su prosodia musical dota a los instrumentos no solo de voz, sino de la capacidad de imaginar cada una de las palabras que podrían estar cantando en cada una de las diferentes melodías.

Si tuvieran que englobar el disco en un afecto, ¿cuál sería?

A.M.: Sería algo prácticamente imposible, pues es un disco repleto de mantis religiosas, cocodrilos y guepardos. Vamos desde la soledad más fría, congelada, dañina y ensangrentada, hasta siestas apacibles de verano, amables, agradables… Hablamos de una amalgama de colores muy fuerte. Incluso cuando empezamos a pensar este disco, este tema era muy recurrente en nuestras conversaciones. Teníamos las herramientas necesarias para crear atmósferas muy diversas, en donde el cambio de escenario fuese inmediato.

L.Q.: La música de Haendel es la transmutación pura del afecto. Si tuviéramos que hablar del disco en sí y de los afectos que supone para nosotros durante este proceso, serían orgullo y satisfacción.

El Opus 5 data de 1739, seis años después del Opus 2,  una etapa en la que Haendel se enfrenta innumerables problemas personales y laborales: deja el King’s Theatre para instalarse en el Covent Garden, sufre un derrame cerebral que le paraliza parte de la mano… Pese a todo, renace personal y musicalmente creando óperas como Serse. ¿De qué forma se refleja este renacer en el Opus 5 frente a lo expuesto en el Opus 2?

L.Q.: Las sonatas del Opus 5 son más complejas; incluso mezcla tipologías, como una sonata da camera con un da chiesa, introduce más elementos dancísticos creando estructuras únicas que se distancian mucho de Opus 2, es más difícil en lo que a articulación se refiere, en conseguir un fraseo más homogéneo…

A.M.: Son sonatas menos inocentes, con un proceso más elaborado y menos luminosas que el Opus 2.

Poseen un lenguaje fresco no solo musicalmente hablando, sino también en lo que respecta a lo audiovisual, consiguiendo realizar vídeos que se acercan a un concepto más cinematográfico. ¿Qué sorpresas extramusicales podemos esperar de este disco?

L.Q.: Habrá un vídeo que tenemos pensado grabar el mes que viene y que todavía estamos ideando. Las plataformas de vídeo se han convertido en parte de nuestro día a día y hay que desarrollar un lenguaje que se adapte a esas plataformas. Todo está en YouTube. Un vídeo no solo te permite mostrar tu trabajo musical, sino además diseñar una estética visual que lo acompañe. La música pop hizo del videoclip un sello, algo que en la clásica no se ha desarrollado con tanto acierto.

¿Por qué creen que la música clásica y, en concreto la antigua, no se ha adaptado a estos formatos extramusicales?

V.M: Posiblemente se deba a que la música clásica está más asociada a lo acústico que a lo visual. Cualquiera que vaya a un concierto de antigua quiere disfrutar de un sonido concreto, no siendo trascendental el elemento visual que te aporta un concierto. Por otro lado, si vas a un concierto de AC/DC, por ejemplo, no solo te estás fijando en el sonido en sí, sino en el espectáculo que hay montado en torno a él. Hoy en día vivimos en un mundo en donde la información que necesitamos recibir tiene que ser más cortoplacista. El mensaje a día de hoy, tiene que captarse mediante lo visual. La escucha con parsimonia y tranquilidad de piezas concretas en donde disfrutas de su armonía, de la atmósfera que crean los sonidos… es algo que, por desgracia, está desapareciendo. La música clásica, como arte basado únicamente en el sonido, está sufriendo más a la hora de adatarse a estos nuevos lenguajes.

C.S.: Nuestra aportación intenta crear una imagen que enfatice lo que la música nos está contando: que cree esa narración, una dramaturgia entorno a la pieza, siendo la música el eje central. Lo importante no es hacer un buen videoclip sino hacer buena música. Pero partiendo de lenguajes que ya existen como es el videoclip, sí que es una forma de comunicar y llegar a más público.

¿Cómo ven el panorama de la música antigua en España y qué consejo darían a todos esos jóvenes músicos que desean emprender una carrera como grupo musical?

V.M.: Para dar consejos todavía no creemos estar capacitados. Nosotros estamos empezando relativamente en todo esto. No tenemos una larga carrera o una trayectoria consagrada. Podríamos decir qué consejos nos damos a nosotros mismo, como, por ejemplo, defender aquello en lo que creemos y luchar por aquello en lo que confiamos; no hacer cosas porque el resto de los grupos las hagan, sino porque tú quieres hacerlas… y, sobre todo, mucho trabajo.

L.Q.: En lo que concierne al panorama en España, tenemos músicos de una calidad indiscutible que están por toda Europa haciendo música a niveles altísimos. Siempre ha habido muy buenos músicos españoles en antigua y tampoco creemos que ahora mismo se esté dando un boom, pero sí es cierto que hay más gente interesada, tanto alumnos como nuevos públicos. El tópico de que para hacer buena música antigua tienes que ir a La Haya o a Basilea es algo que cambió hace tiempo. Lo que acaba contando son tus ideas, tu trabajo, lo que tienes para ofrecer en la forma en la que lo ofreces. Todavía seguimos con el lastre de considerar lo extranjero o a aquel que estudia en el extranjero como mejor músico, pero esto es algo que irá desapareciendo.

(Fotos: Sergio Albert)

 

L’Apotheose, grupo residente en la temporada 19/20 del CNDM/ Händel Tribute from Revista Scherzo on Vimeo.