“Lady Macbeth de Mtsensk”: Shostakovich frente al poder
“Y el arte amordazado por la autoridad,
y la tontería —en son doctoral— censurando al talento,
y la ingenua lealtad mal llamada simpleza,
y el bien cautivo, sirviendo al mal, su señor”
(William Shakespeare, Soneto LXVI1)
Una de las óperas que más se relacionan con el derecho es Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, y no tanto por el contenido de la obra que también, y sobre todo, por la vulneración del derecho de creación de su autor, Dmitri Shostakovich. De estos dos aspectos va a tratar el comentario a esta magnífica ópera.
En 1865, Nikolai Leskov (1831-1895) publicó una pequeña novela titulada Lady Macbeth del distrito de Mtsensk. Trataba de los crímenes de una mujer, Katerina, casada con un hombre que le doblaba la edad, Zinovi Borisich. Zinovi era ya viudo y no había tenido hijos ni del primero ni del segundo matrimonio. Katerina se aburría; sin hijos, casi analfabeta, viviendo en una ciudad pequeña de provincias y con un suegro rijoso, “le invadía el mismo tedio de siempre, el tedio propio de un hogar de comerciantes, el ruso, […] el cual hace pensar a la gente en el suicidio”.
Pero Katerina tenía un carácter muy distinto al de sus contemporáneas protagonistas de aburridas mujeres en buena situación económica (Anna Karenina o Emma Bovary, por poner solo dos ejemplos), a las que tener un amante crea mala conciencia por el incumplimiento de sus deberes matrimoniales, pero no pueden prescindir de él. Katerina se busca un amante, sí, Serguéi, “muy infiel” y que “cambia de mujer como de camisa”. Y lo que tenía que pasar pasó. Primero, mata al suegro, que se había dado cuenta de la situación y, cuando Zinovi vuelve de su viaje, Katerina lo estrangula con ayuda de Serguéi, y entierran su cuerpo.
Pero la historia de Leskov continúa por otros derroteros2: tiempo después aparece en la hacienda un pariente del difunto Zinovi, mientras Katerina se ha dado cuenta de que está embarazada. La aparición del pequeño Fedia desencadena de nuevo la tragedia, porque Katerina asesina al niño y en este momento la detienen, así como a Serguéi que no solo confiesa la muerte de Fedia, sino la de Zinovi. Cuando nace el niño de Katerina, es considerado como hijo del marido y proclamado heredero de los bienes. Pero Katerina y Serguéi son condenados y desterrados a Siberia. Acuciada por los celos contra una nueva amiga de Serguéi, también desterrada y engañada por este, acabarán ambas ahogadas en el río.
En un estudio de la obra de Leskov, Víctor Andresco3 señala que independientemente de cómo se expliquen los crímenes de Katerina, hay diferencias entre la novela y la ópera. Dice: “Nos hallamos ante la crónica vital de una homicida que hace gala de la mayor sangre fría al envenenar a su suegro y que a partir de este suceso desencadena una progresión de violencia inusitada”, y muy especialmente el episodio de la muerte del pequeño Fedia, que no aparece en la ópera de Shostakovich.
La ópera
Para los aficionados, la muy agitada historia de esta ópera resulta harto conocida. El propio Shostakovich y Aleksander Preys, que había colaborado ya con el compositor en el libreto de La nariz (1928), fueron los autores del libro que recogió en sus elementos esenciales la obra de Leskov. Fue concebido como una trilogía acerca de los destinos de las mujeres en Rusia a través de los tiempos, pero ello no pudo tener lugar porque sucedió lo que sucedió. Sin embargo, hay algunos elementos diferentes en el texto de la ópera: Katerina y Serguéi contraen matrimonio; no aparece el pequeño Fedia ni Katerina está embarazada; se integra el cuadro de la comisaria, que, de una forma irónica, pretende retratar la ineficacia de la policía en los tiempos anteriores a los soviets y crean el personaje del vagabundo borracho, omnipresente, que es quien finalmente descubre el asesinato de Zinovi por los amantes. Se dice que los cambios obedecieron a la intención de hacer más simpática al público a Katerina, hasta el punto de que el propio Shostakovich calificó la ópera como una ‘tragedia-sátira’.
Es curioso constatar que Lady Macbeth fue estrenada en dos teatros casi a la vez: el primero fue el Teatro Maly de Leningrado, el 22 de enero de 1934, con la dirección de Samuil Samosud; la segunda tuvo lugar el 24 de enero del mismo año en el Teatro Musical Vladimir Nemirovich-Danchenko en Moscú, con una producción del propio Vladimir Nemirovich que aligeró la ironía de Shostakovich, hizo algunos cortes y la presentó con el título de Katerina Ismailova, con el que se la conocía en Moscú y que después utilizará el propio Shostakovich en una nueva lectura de su obra.
Los elementos jurídicos en la trama
La principal característica del argumento de Lady Macbeth, lo que la hace semejante a su homónima shakespeariana, es precisamente su falta de conciencia ante el asesinato. Katerina no distingue entre el bien y el mal: su suegro, Boris, la molesta porque quiere abusar de ella y también porque se ha dado cuenta de su affaire con Serguéi. Ningún problema; le sirve su plato de setas al que ha añadido una ración de matarratas que el mismo Boris le ha mandado preparar y, como es natural, Boris fallece. Katerina le dirá al pope llamado para atender a Boris: “Anoche comió setas. Mucha gente muere al comerlas”4. Y el pope responde, citando a Gogol: “Exacto. Ah, las setas y la sopa fría”. La respuesta que le dará Katerina al marido, hijo del fallecido, cuando llega a su casa es muy significativa: “Se ha muerto sin más, y lo hemos enterrado”.
Continuará con el asesinato del marido Zinovi: le estrangula con la ayuda de su amante Serguéi cuando regresa de su viaje para comprobar unos desperfectos en un molino. Al darse cuenta de que su esposa lo engaña, Zinovi empieza a pegar a Katerina, quien llama a Serguéi y entre los dos, le matan. La reacción de Katerina va a ser: “Bésame, bésame, bésame… Ahora eres mi marido”.
La principal característica de la Lady Macbeth de Shostakovich, lo que la hace semejante a su homónima shakespeariana, es precisamente su falta de conciencia ante el asesinato
Pero aquí no acaban los crímenes. En la escena final, ante la traición de Serguéi, matará a Sonietka y se suicidará con ella, tirándose al lago. Ante estos crímenes, puede sorprender a un espectador no conocedor de la legislación rusa en el momento en que se escribió la novela de Leskov que no se aplicara la pena de muerte. Ya se dijo en el comentario a La casa de los muertos de Janácek, publicado en el anterior dosier de Scherzo sobre Ópera y Derecho, que se había suprimido la aplicación de la pena de muerte por la de destierro en Siberia y que la pena de muerte se aplicaba muy raramente en los delitos comunes. Por ello, Katerina y Serguéi son desterrados.
El tratamiento del matrimonio es otra de las cuestiones jurídicas importantes: Katerina se casa como tantas otras mujeres en el siglo XIX para gozar de su estatus de esposa de… En este caso, de un comerciante que lo que busca es tener hijos, pero no puede. Tanto la novela como la ópera dan a entender que es impotente y así lo insinúa Katerina en su escena con el suegro. Por ello, Katerina se queja de que no tiene nada que hacer y que se aburre a pesar de ser “la comerciante”, mientras el suegro le dice “ya te gustaría pescar a algún joven y escapar con él riéndote de tu marido”. La obligación de la fidelidad está recogida en todas las regulaciones matrimoniales. El Código Civil español vigente la establece en el art. 68, que dice que “los cónyuges están obligados a vivir juntos, ‘guardarse’ fidelidad y socorrerse mutuamente”. El contraste entre el matrimonio por conveniencia con el comerciante, que acaba con su asesinato y el matrimonio por amor con Serguéi es una de las líneas maestras del argumento. Pero la felicidad no puede ser completa, porque en el segundo marido de Katerina es Serguéi quien lo contrae a su vez por interés y su naturaleza de conquistador no le va a impedir incumplir también el deber de fidelidad, en sus relaciones con Sonietka, cuando los cónyuges ya han sido condenados y van camino de Siberia. La situación, sin embargo, es muy distinta: Katerina es una adúltera y Serguéi es solo un casquivano, un enamoradizo. La reacción de los presos en la última escena de la obra ante el nuevo enamoramiento de Serguéi y la reacción Katerina es muy significativa: “Aún le duran a la tendera la fiebre y los ardores, pero el amante se ha enfriado y no la quiere ni ver”. Cosas del siglo XIX.
Lo anterior liga con la violencia contra la mujer que se manifiesta a lo largo de la obra. En el primer acto, la criada Aksinia se queja amargamente de los abusos sexuales a que la someten los trabajadores de Zinovi (entre ellos, Serguéi). Es Katerina quien la salva diciendo: “Muy creído os lo tenéis los hombres. Os creéis los únicos fuertes, los únicos valientes (…) Más de una vez las mujeres han dado su vida por sus maridos y familias. Y a ti todo eso te da igual”. Es la única vez que Katerina levanta la voz para efectuar esta defensa. Vendrán los abusos del suegro Boris para quien “sin un hombre, se aburre la mujer” y las burlas de los presos. Y aquí, como dice Villalba, encontramos que “la mujer, una vez más, es sacrificada por una sociedad injusta y machista”5.
La libertad de creación
Podría seguir hablando de los diferentes aspectos jurídicos que están presentes en un argumento complejo, aparentemente jocoso, que esconde la realidad de la situación de la mujer en una sociedad cerrada y provinciana en pleno siglo XIX. Pero creo que debo dedicar ahora unas líneas al tema más importante desde el punto de vista de los derechos fundamentales de un autor, es decir, la libertad de creación.
Es muy conocido el episodio del editorial del diario Pravda a raíz de la asistencia de Stalin y un grupo de dirigentes soviéticos a la representación de Lady Macbeth en Moscú después de dos años de representaciones exitosas de la Ópera en Leningrado, Moscú y otros teatros europeos y americanos. El editorial, titulado Caos en lugar de música, produjo diversos efectos: desde la retirada de la ópera de los escenarios soviéticos hasta la persecución política de Shostakovich y su decisión de no volver a escribir ópera. No fue hasta 1963 que revisa la ópera y la estrena con un nuevo nombre, Katerina Ismailova, en el Teatro de Demirovich-Danchenko, en Moscú6, nombre con el que ya se había representado en el mismo teatro antes de la suspensión de sus representaciones a raíz del dichoso editorial. Al parecer, Shostakovich nunca dio autorización a las representaciones de Lady Macbeth que tuvieron lugar en el extranjero7.
La ópera en general no ha vivido al margen de las censuras del poder político; es conocido el caso de Verdi, que en dos ocasiones tuvo que camuflar los personajes de sus óperas Rigoletto y Un ballo in maschera. Sin embargo, ambas óperas, con retoques, siguieron adelante. Pero Lady Macbeth fue retirada de los escenarios.
El tratamiento del matrimonio es otra de las cuestiones jurídicas importantes:
Katerina se casa para gozar de su estatus de esposa de…
La censura ideológica no se ha limitado al texto, personajes, lugares de la acción. El siglo XX ha visto los episodios más violentos de censura no ya de una obra concreta, sino de escuelas enteras. Es decir, la vulneración más absoluta de la libertad de creación de los autores y no solo en la ópera, sino en la música sinfónica que, aparentemente, no debería quedar afectada por una concreta ideología, dado su contenido más abstracto. Ello ha ocurrido con la música de autores alemanes de entreguerras, ya por su condición de judíos, ya por su ‘modernidad’, ya por sus argumentos, ya por la ideología de sus autores (por ejemplo, los bolcheviques), ya porque se consideraron contrarios a la moral y la ideología nazi… Obras prohibidas, como Jonny spielt auf de Krenek; compositores en los campos de concentración, como Ullmann y Schulhoff; compositores exiliados, todos de origen judío, como Schoenberg, Schreker, Kurt Weill… E incluso compositores judíos ya muertos desde hacía mucho tiempo, eliminados de los programas de los conciertos: Mendelssohn. Su música era degenerada y no se ajustaba a los programas culturales del Reich8.
La misma reacción se produjo en la Rusia soviética. En el periodo de Stalin en los diversos congresos y reuniones de las sociedades de músicos, artistas y literatos de la Unión Soviética, se llegó a la conclusión de que debían escribir de acuerdo con el método del ‘realismo socialista’, que “exige por parte del artista una representación de la realidad en su desarrollo revolucionario siempre fiel a la verdad e históricamente concretas” que estará “vinculado a las funciones de transformación y educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo”9. Prokofiev y Shostakovich estuvieron siempre en la cuerda floja: si ejercitaban su libertad de expresión como compositores, no cumplían las exigencias del denominado ‘realismo socialista’; pero si cumplían con lo establecido, veían vulnerada su libertad de expresión y se exponían a lo que le ocurrió a Shostakovich con Lady Macbeth10. Según Ross, al parecer el concepto de ‘realismo socialista’ apareció como consecuencia de una reunión en casa de Gorki. El concepto significaba que “los artistas soviéticos habrían de describir las vidas de las personas tanto realista como heroicamente, como si se hiciera desde el punto de vista de la futura utopía socialista”. Actuar de acuerdo con estos parámetros impide el ejercicio de la libertad de expresión porque se impone una forma única de afrontar cualquier representación artística.
Es cierto que en la época en que ocurrió el episodio de la crítica del Pravda no estaban en vigor los textos internacionales sobre derechos humanos, pero posteriormente la libertad de creación artística, consecuencia de la libertad de expresión, constituye un derecho reconocido internacionalmente y ello ya era así incluso en momentos en los que las distintas asociaciones y congresos de los músicos soviéticos, ya después de la II Guerra Mundial y la muerte de Stalin, seguían imponiendo el estilo del ‘realismo socialista’ y fulminando a los compositores soviéticos que no se ajustaban al mismo.
Son pocas las constituciones de nuestro entorno que reconocen la libertad de creación artística como un derecho autónomo distinto de la libertad de expresión. En cualquier caso, sí reconocen la libertad de expresión en la que se inserta la de creación artística. La Constitución Española sí lo reconoce. Según la sentencia del Tribunal Constitucional 51/2008, la finalidad del derecho de libertad de creación artística consiste en la protección de la libertad del proceso creativo, “manteniéndolo inmune frente a cualquier forma de censura previa” o incluso posterior, añadiría yo, siempre que esta creación resultante del proceso creativo no produzca a su vez ninguna lesión a terceros, como la vulneración del derecho al honor. Es una consecuencia de la libertad de expresión, aunque se trata de un derecho autónomo, como finalmente reconoce la Carta Europea de Derechos Humanos cuando, en el art. 13, dice que “las artes y la investigación científica son libres. Se respeta la libertad de cátedra”. Y la Constitución Española (art. 20.1.b) establece que “se reconocen y protegen los derechos: “b) A la producción y creación literaria, artística, científica y técnica”. Lo que significa que cualquier persona puede crear utilizando lo que el Tribunal Constitucional denomina ‘expresión artística’ que se mueve “en el territorio de lo figurativo y lo imaginado” (sentencia 51/2008) y que una vez creada la obra de que se trate no puede haber censura. En conclusión, protege el momento creativo y la difusión de la obra creada.
Son pocas las constituciones de nuestro entorno que reconocen la libertad de creación artística como un derecho autónomo distinto de la libertad de expresión
Ahora bien, no hay ningún derecho absoluto. Puede darse una colisión entre el derecho a crear y otros derechos implicados en las relaciones entre los sujetos: el creador y los terceros. Puede ocurrir que se afecte a los sentimientos religiosos de terceros, al derecho al honor o lo que se ha venido en denominar ‘delitos de odio’. Ello será fundamental cuando la obra vaya dirigida a un grupo importante de personas. O, por el contrario, puede ocurrir que se trate de una obra destinada a un grupo pequeño, a una élite, que no tenga gran difusión. El problema se plantea entonces en la necesidad de ponderar hasta dónde llega la libertad de creación artística, porque la línea entre el ejercicio de la libertad y la lesión de los derechos de un tercero puede resultar muy tenue y no existen criterios legales que permitan distinguir entre un caso u otro11.
Pero fijémonos en una distinción que se hace en la actualidad y que creo que es lo que sucede en el caso del derecho a la creación de Shostakovich en Lady Macbeth: una cosa es la censura previa, que según el art. 20.2 de la Constitución no puede existir y otra muy distinta es la prohibición y retirada de una obra artística, literaria, teatral o, en este caso, una ópera. Solo en el caso de que se produzca una auténtica lesión del derecho fundamental del tercero podría ser retirada la obra de su exhibición o prohibida su representación.
Obedecer a la autoridad o ejercer la libertad de creación. Este era el dilema de Shostakovich, que arrastró toda su vida. Como le recuerda Julian Barnes12, en The noise of time, “Why Comrade Shostakovich, does your new symphony not sound like your wonderful ‘Song of the Counterplan’?”13 Why is weary steel-worker not whistling its first theme on his way home? We know, Comrade Shostakovich, that you are well capable of writing music which pleases the masses. So why do you persist which your formalist quacks and grunts which the smug bourgeoisie who still command the concert halls merely pretend to admire?”. ¶
Encarna Roca es académica de la Academia de Jurisprudencia y Legislación de España
Notas
1. William Shakespeare: Soneto LXVI. Tr. Luis Astrana Marín. En Obras completas. Aguilar, Madrid 1945.
2. Alex Ross dice que el libreto de Lady Macbeth está basado “libremente” en la novela de Leskov. El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. Tr. Luis Gago. Seix Barral, Barcelona, 2009, pág. 287.
3. Víctor Andresco: Crimen y paraíso. Rusia en la novela de Leskov. Programa de mano de Lady Mabeth de Mtsensk, Teatro Real de Madrid, año 2000, pág. 84.
4. Utilizo la traducción de Víctor Andresco, que figura en el programa del Teatro Real de las representaciones de enero-febrero de 2000.
5. Francisco José Villalba: La política y la liberación de la mujer en Lady Macbeth. Programa de mano de las representaciones en el Teatro Real, pág. 95.
6. David Cortés Santamaría: Rehén de los tiempos sombríos. Programa de mano de las representaciones en el Teatro Real, citado, pág. 79.
7. David Cortés Santamaría: Rehén de los tiempos sombríos. Programa de mano de las representaciones en el Teatro Real, citado, pág. 79.
8. En 1938 tuvo lugar una exposición con el título Entartete Musik in Dusseldorf, en el que se presentaron conferencias y conciertos, representando ideológicamente lo que significaba la música pura. La música degenerada la centraron en músicos como Hindemith, Schoenberg y Stravinsky. Se consideraba que su música era subhumana y sus trabajos eran inferiores, especialmente cuando se basaban en el jazz y otros tipos de música occidental.
9. Bernd Feuchtner. Shostakovich. El arte amordazado por la autoridad. Tr. Isabel García Adánez. Turner, Madrid, 2004, págs. 68-69. Como se puede comprobar, el subtítulo de la obra de Feuchtner coincide con el soneto de Shakespeare que encabeza este artículo.
10. Ross: Ob. cit. pág. 287, dice que, en una reunión celebrada en 1937 en casa de Gorki, “Stalin se puso a reflexionar en voz alta y afirmó que los escritores deberían ser ‘ingenieros de las almas humanas’”.
11. Para una ampliación jurídica de estas cuestiones recomiendo la lectura del artículo de Marta Timón Herrero El derecho a la libertad de creación artística y su singularidad. Teoría y Derecho nº 32, junio 2022, págs. 206-233.
12. Julian Barnes: The noise of time. Jonathan Cape. Londres. 2016, pág. 55. Traducción propia: “¿Por qué camarada Shostakovich, su nueva sinfonía no suena como su maravillosa Canción del contraplan? ¿Por qué el cansado trabajador del acero no silba su primer tema en su camino a casa? Sabemos, camarada Shostakovich, que usted es capaz de escribir música que agrada a las masas. Entonces, ¿por qué persiste en sus formalistas graznidos y gruñidos que la burguesía engreída que todavía domina las salas de conciertos simplemente finge admirar?
13. El contraplán fue una película, cuya música (la Canción del contraplán) se hizo muy popular. Ver Ross: ob. cit. pág. 286.
[Imagen superior: Fotografía del acto IV del estreno de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk de Shostakovich en Leningrado, en 1934.]
(Artículo publicado como parte del dosier “Ópera y Derecho (VI)” en el nº 394 de SCHERZO, de abril de 2023)
