Klaus Mäkelä: “Sibelius forma parte de mi ADN”

Con motivo del inicio de la primera residencia de Klaus Mäkelä con la Sinfónica de Oslo, en el Konzerthaus de Viena y en la Elbphilharmonie de Hamburgo, desde hoy y hasta el próximo 1 de junio, centrada en el ciclo de las sinfonías de Sibelius en tres conciertos, recuperamos la entrevista al director finlandés publicada en las páginas de Scherzo como portada del mes de abril.

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Podría considerarse una promesa, pero Klaus Mäkelä es una realidad incuestionable. Este joven director finlandés (Helsinki, 1996) se ha convertido en estos difíciles años de pandemia en uno de los músicos más interesantes y deseados del orbe clásico. Le avala una desconcertante combinación de frescura, talento y madurez que el crítico noruego Olav Egil Aune resumió, en 2018, en una pregunta nada retórica: “¿Es Mäkelä un joven de 60 años o un ‘viejo’ de 22? No sólo es el más talentoso astro del podio formado por Jorma Panula en la Academia Sibelius de Helsinki, de donde proceden entre otros Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste, Osmo Vänskä, Sakari Oramo y Hannu Lintu, sino que acaba de firmar con la Filarmónica de Oslo una de las mejores integrales de las sinfonías de Sibelius de toda la fonografía. Un impresionante debut discográfico que lanzó Decca a finales de marzo y que se convertirá en uno de los discos de este año 2022.

Mäkelä comenzó a estudiar dirección de orquesta con doce años y debutó profesionalmente con dieciocho, al tiempo que mantenía una trayectoria como solista de violonchelo. Tocó primero con las Sinfónicas de Lahti y Kuopio. Y en 2017 obtuvo su primer nombramiento como director invitado de la Orquesta de la Radio de Suecia. Allí comenzó un ascenso imparable. Un año después, sumó las direcciones artísticas de la Tapiola Sinfonietta y del Festival de Turku. Pero también fue nombrado titular de la Filarmónica de Oslo. Cada debut de Mäkelä con una orquesta se convierte en un flechazo. Le sucedió, en junio de 2019, con la Orquesta de París, que pocos meses después lo propuso como titular por cinco años, a partir de la temporada 2022-23. Y sus affaires han seguido durante la pandemia con la Sinfónica de la Radio de Baviera y la Concertgebouw de Ámsterdam, que parece discretamente interesada en que sea su próximo titular. También le corteja la Filarmónica de Múnich, tras el despido de Valery Gergiev, o su nombre suena incluso para suceder a Riccardo Muti al frente de la Sinfónica de Chicago, tras su exitoso debut allí, el pasado abril. Entre sus próximos compromisos, destaca su primera aparición sobre el podio de la Filarmónica de Berlín, la próxima temporada, con un atractivo programa de Sextas, de Chaikovski y Shostakóvich. En España, aparte de una visita a Galicia en 2018, ha realizado una exitosa residencia en la última edición del Festival de Granada, donde dirigió tres conciertos a tres orquestas diferentes: Orquesta Ciudad de Granada, la Mahler Chamber Orchestra y la Orquesta de París. Pero no regresará por nuestro país hasta la temporada 2023-24, al frente del Concertgebouw de Ámsterdam y en los ciclos de Ibermúsica.

El director finlandés recibió a SCHERZO en el camerino del Konserthus de Oslo, el pasado 18 de febrero, para hablar de su flamante debut discográfico, pero también de sus inquietudes musicales y planes venideros. Una charla rodeada por las fotos de sus antecesores, como el letón Mariss Jansons, a quien lamenta no haber podido conocer personalmente, y presidida por una carta enmarcada de Jean Sibelius, su compositor de cabecera.

Empecemos por una curiosa paradoja. Usted fue nombrado titular de la Filarmónica de Oslo, con 22 años, tras dirigir un concierto extraordinario destinado a la tercera edad. ¿Cómo fue ese debut en la capital noruega?

Fue en mayo de 2018 y fue casi improvisado. Iba a debutar con la orquesta al año siguiente, pero me propusieron conocerla con antelación para dirigir un concierto especial relacionado con el Día Nacional de Noruega. Y acepté. Diseñamos un programa breve, con la Séptima sinfoníade Sibelius como plato principal, que abrimos con obras de Grieg y Svendsen, y terminamos con Finlandia. Tan sólo tuve un día de ensayo y acababa de llegar desde Japón, por lo que estaba bastante cansado. Pero empezamos por la mañana con la sinfonía de Sibelius y todo fue estupendo. Me encontré con un grupo de gente maravillosa, músicos muy generosos que se tomaban con total implicación cualquier detalle relacionado con la preparación del concierto. Una voluntad de trabajo que refleja para mí el espíritu de Mariss Jansons como titular de esta orquesta durante más de dos décadas. El concierto salió muy bien y algo pasó después, pues me llamaron para ofrecerme la titularidad. Estaba barajando otras opciones, pero acepté de inmediato. No obstante, fue un riesgo muy grande tanto para la orquesta, que tan sólo me conocía de un concierto, como para mí que era muy joven.

Pero esa primera impresión debió fortalecerse en sus siguientes visitas a Oslo. Lo digo porque, en mayo de 2020, ampliaron su contrato cuatro años más, a pesar de que ni siquiera había comenzado.  

Así fue. Entre medias volví a dirigir varios conciertos aquí con sinfonías centrales del repertorio, como la Novena de Beethoven y la Quinta de Shostakóvich. Y todo salió de maravilla. La orquesta se mostró muy cariñosa conmigo y seguimos trabajando juntos con mucha intensidad. De hecho, creo que las grabaciones de Sibelius que hicimos durante el confinamiento estrecharon todavía más nuestra relación personal y musical. Pasamos tanto tiempo juntos que parece como si nos conociéramos desde hace diez o quince años.

Usted planificó centrar su primera temporada en Oslo, la 2020/21, en la integral de las siete sinfonías de Sibelius, aunque la pandemia obligó a cancelar casi todos sus conciertos. ¿Optaron entonces por grabarlas?

Esta orquesta lleva en la sangre la música de Sibelius y también forma parte de mi ADN. Pero no habían tocado el ciclo completo de sus sinfonías desde hacía muchos años y, además, se cumplía el centenario de la visita que hizo el compositor a Oslo, en marzo de 1921, para dirigir a esta orquesta su Primera sinfonía. Comenzamos a planificar la integral, con programas interesantes en torno a cada sinfonía, pero además comenzamos a hablar de grabaciones con varias compañías. Al final llegamos a un acuerdo con Decca. Les planteamos grabar Sibelius y aceptaron. Todo se decidió con naturalidad y no hubo ninguna discusión al respecto.

¿La grabación de todas las sinfonías se planificó desde el principio como un lanzamiento conjunto?

Sí, pues quería abarcar toda la narrativa de Sibelius. Considero que sus siete sinfonías conforman un ciclo muy atractivo. Una evolución que parte de la tradición germana y el repertorio ruso, y se transforma en algo completamente libre y original con texturas cada vez más orgánicas. Su Primera sinfonía, por ejemplo, es más física, con mucha presencia de la cuerda en su orquestación y un uso bastante tradicional del viento. Pero todo empieza cambiar en la Tercera y en la Cuarta. Y en la Quinta la cuerda toca muy pocas melodías, aunque aporta muchas texturas. La Sextay la Séptima son la música más bella y pura que escribió Sibelius. Y ambas forman un conjunto ideal, donde la Séptima sería algo así como el último movimiento de la Sexta.

Entiendo que la Séptima es su preferida.

Por supuesto. Es un milagro sinfónico, pues condensa todo el ámbito expresivo en veinte minutos. Y al igual que la Cuarta juega con la atonalidad, aunque todos los conflictos y tensiones se resuelven al final con ese Do mayor que cierra la obra, que fue el resultado de un trabajo muy duro tras varias versiones.

Pero también añade el poema sinfónico Tapiola y cierra con esos tres breves fragmentos descubiertos, en 2011, de su misteriosa Octava sinfonía que parecen una especie de signo de interrogación. ¿Son para usted un símbolo del silencio final de Sibelius?

He pensado muchas veces en ello, pues Sibelius era una persona muy creativa y, como sabe, no publicó ninguna obra en los últimos treinta años de su vida. Es algo increíble. Para mí hay varias razones. Era muy crítico consigo mismo y su música solía ser una reacción contra algo. Pero creo que pensó que su expresión estaba limitada tras las Séptima y Tapiola. Lo podemos comprobar en esos tres fragmentos de su Octava sinfonía que caminan al borde de la atonalidad con disonancias no resueltas en secuencias difíciles de descifrar. Pero también hay una razón práctica, que se deduce del manuscrito de la Séptima y sus borradores, y es el temblor en su mano como consecuencia de su alcoholismo. Es posible que su silencio fuese la combinación de esa autocrítica, el camino emprendido por la música de los años treinta y cuarenta del siglo XX y la presión pública como héroe finlandés y compositor internacionalmente reconocido. No obstante, hay fuentes que aseguran que quizá terminase esa Octava sinfonía tras dedicarle más de diez años de trabajo. Y aunque todo parece indicar que quemó el manuscrito a mediados de los cuarenta, hay una remota posibilidad de que llegase a enviarlo a un copista y aparezca algún día en un ático olvidado dentro de una caja. Puede que todo esto sea una leyenda o quizá no.

Imagino que la grabación se realizó respetando el distanciamiento social marcado por las autoridades sanitarias noruegas. ¿Cómo fue la experiencia?

Fue todo muy extraño al principio, pues había un metro y medio de distancia entre cada músico. Y la orquesta conocía mejor unas sinfonías que otras, como la Primera, la Segunda y la Quinta, que habían tocado bajo la dirección de Mariss Jansons o Jukka-Pekka Saraste. Pero debo reconocer que se adaptaron muy rápido y trabajaron con gran intensidad y disciplina. Me refiero a que cuando tocas con semejante distancia dentro de una sección, como los violines primeros, escuchas mucho más tu propio sonido que el conjunto. Y tienes que desarrollar una confianza especial en el grupo que te permita escuchar con los ojos más que con los oídos.

Debo reconocer que los discos suenan admirablemente y están llenos de detalles orquestales atmosféricos exquisitos. 

Es muy amable por esas palabras. Aunque la sala de conciertos de Oslo no tiene una acústica muy variada, el hecho de sentar a los músicos de la orquesta con esa distancia ha provocado que el sonido de la orquesta suene más ambiental y espaciado entre las voces. Y, por ejemplo, momentos muy densos, como el final del primer movimiento de la Quinta sinfonía, donde todo el mundo toca a la vez y es normal que suene algo embarullado en muchas grabaciones, aquí es posible identificar cada familia instrumental con total claridad. Ha sido un reto pero también una oportunidad.

Imagino que también fue necesario dividir la grabación de las sinfonías a lo largo de diferentes meses

Sí, no hubo más remedio que hacerlo así, pues en Noruega el confinamiento fue muy estricto y todo estaba completamente cerrado. Lo dividimos en tres periodos, en los que me resultaba difícil venir desde Helsinki. Incluso recibí algunas negativas del gobierno noruego para poder entrar en el país. Y tenía que volver a solicitarlo. Pero cada vez que venía podía residir un mes en Oslo.

¿Empezó grabando la Primera sinfonía?

No, empezamos por la Segunda. Y recuerdo perfectamente el ambiente, pues era enero de 2021 y Oslo parecía una ciudad fantasma con todo cerrado. La gente de la orquesta se reencontró después de un tiempo sin verse, se sentaron y comenzaron a tocar. Fue algo muy especial. Y no hicimos otra cosa en esos días que tocar las sinfonías de Sibelius, pues al no tener conciertos públicos no teníamos que preparar otras piezas. Una completa inmersión en esta música durante meses. Y creo que eso fue positivo en el resultado final.

¿Cómo vivió el primer confinamiento?

Recuerdo que la irrupción de la pandemia me pilló en París dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Radio Francia. Todo se paró y tuve que regresar a casa. Pero fui muy afortunado y comencé a trabajar pocos meses más tarde. Como todos, recuerdo muy bien ese sentimiento de incertidumbre y de no saber qué iba a suceder. Pero aproveché el tiempo para estudiar algunas partituras, como la Misa Solemnis de Beethoven, comparando el facsímil del manuscrito con dos ediciones críticas. Es una obra que me fascina, en el Gloria y el Sanctus, aunque también me desconcierta el final del Agnus Dei, que termina casi como un accidente.

Este mes dirigirá en Oslo la Misa en Si menor de Bach. ¿Utilizará criterios de época?

Absolutamente. Vamos a tratar de que sea una orquesta pequeña, aunque en nuestra sala siempre es necesario un poco más, pues la acústica es muy limitada. Pero quiero tratar de hacer esta música todo lo históricamente informada que sea posible. De hecho, creo que si una orquesta sinfónica toca bien Bach y Mozart puede tocar mucho mejor Bruckner y Richard Strauss.

¿No le gusta la acústica del Konserthus?

Es muy problemática, aunque la orquesta ha conseguido aprender a sonar bastante bien en esta sala y optimizar sus deficiencias. Pero las orquestas que vienen de gira deben tocar con mayor intensidad de la habitual para sonar bien. Cuando escuchas a la Filarmónica de Oslo en una buena sala de conciertos te convences de que disponer de una nueva sala aquí permitiría a la orquesta subir un peldaño en su evolución.

Tengo entendido que Mahler fue otro compositor que le acompañó durante el primer confinamiento.

Sí, es otro de mis proyectos: estudiar todas sus sinfonías. Ahora cada vez dirijo más Mahler y me siento más confortable con su música, aunque creo que es un proyecto para toda una vida.

En mayo abordará aquí su Tercera sinfonía.

Ya he dirigido la Primera, Cuarta, Quinta y Novena. Y la única sinfonía que se me resiste es la Séptima para la que tengo cien preguntas y tan sólo cinco respuestas. Necesito todavía un par de años de trabajo con ella antes de dirigirla, pues plantea problemas muy poco mahlerianos, como ese trémolo de la cuerda en los compases de apertura que no está claro si debe hacerse medido o no.

Recuerdo que en otra entrevista me contó que quiso convertirse en director con siete años tras cantar dentro del coro de niños de Carmen en la Ópera Nacional Finlandesa. ¿Tiene algún proyecto relacionado con la ópera a corto o medio plazo?

Mi amor por la música, en muchos sentidos, se inició con la ópera, y recuerdo haber cantado de niño en varias óperas importantes, además de Carmen, como La bohème, Tosca, Borís Godunov, Jovánschina y La mujer sin sombra. Por supuesto que quiero dirigir ópera. Pero a corto plazo me resulta imposible como titular de dos orquestas. La ópera necesita tiempo y si me implico en una producción me gustaría estar presente en todo el proceso. Tengo varios planes para dirigir ópera escenificada a partir de 2026, aunque estoy pensando hacer alguna ópera en versión de concierto quizá en un par de años. Soy consciente de que no se puede hacer todo al mismo tiempo y no tengo prisa. Herbert Blomstedt fue titular en Oslo en los años sesenta y todavía sigue viniendo a dirigir cada año.

No obstante, la tradición finlandesa y la escuela de Jorma Panula suelen incidir más en el repertorio sinfónico que en la ópera.

Sí, es verdad. La tradición alemana está más relacionada con el piano y construye su experiencia desde los pequeños teatros de ópera. En cambio, la tradición finlandesa parte básicamente de la idea de que cada uno de nosotros somos también músicos de orquesta. Cuando teníamos clases de dirección con Panula, recuerdo que todos nosotros tocábamos también dentro de la orquesta que dirigían nuestros compañeros. Eso nos permitía aprender desde dentro.

De hecho, usted sigue tocando el violonchelo y suele hacer música de cámara con los músicos de sus orquestas. Por ejemplo, en febrero pasado, tras dirigir el Concierto para violín de Brahms a la Orquesta de París, tocó también su Quinteto con clarinete junto a la violinista Isabelle Faust y varios integrantes de la orquesta. ¿Qué le aporta esa relación paralela con los músicos de sus orquestas?

Esto es muy importante para mí. Creo que es un camino diferente para conectar con los músicos de las orquestas que dirijo. Y es siempre maravilloso compartir con ellos este repertorio. Aprendes mucho más en un ensayo de música de cámara que en dos años dirigiéndoles desde el podio. Y los comprendes de otra forma. Me refiero a que tocando música de cámara con ellos vislumbro detalles que puedo desarrollar dirigiéndoles desde el podio.

Hablemos de proyectos fonográficos. ¿Cuál será su próximo proyecto con Decca?

Será Shostakóvich. Las cancelaciones de nuestros conciertos en Oslo durante el mes de enero, por el ascenso de la variante ómicron, nos han permitido grabar las sinfonías Sexta y Décima. Es el comienzo de un proyecto en que grabaremos más sinfonías suyas. Y con la Orquesta de París voy a registrar un proyecto centrado en los Ballet Rusos, que empezaremos por El pájaro de fuego y La consagración de la primavera de Stravinski. Me encanta grabar para Decca Classics pues adoro la historia de este sello discográfico.

Precisamente, en abril debutará con la Sinfónica de Chicago dirigiendo El pájaro de fuego.

Efectivamente. Y será mi primera vez con el ballet completo, pues hasta ahora tan sólo había dirigido la suite. Es una orquesta extraordinaria y tienen una gran tradición tocando Stravinski. Por ejemplo, Pierre Boulez grabó con ellos su legendario disco de El pájaro de fuego en DG.

Será una de sus pocas actuaciones como invitado esta temporada, pues veo que está muy centrado entre Oslo y París.

Trato de limitar mis actuaciones como director invitado. Tengo algunos conciertos con la Orquesta de la Concertgebouw de Ámsterdam, dos semanas al año con la Orquesta de Cleveland y alguna colaboración más con orquestas alemanas, como la Radio de Baviera y la próxima temporada debutaré con la Filarmónica de Berlín. Les he propuesto un programa que me parece fascinante y que combina la Sexta sinfonía de Shostakóvich y Chaikovski.

Me gustaría terminar preguntándole por la música contemporánea que suele integrar admirablemente en sus programaciones.

Le puedo adelantar que he encargado al peruano Jimmy López una nueva obra para la inauguración de la próxima temporada en la Orquesta de París en que iniciaré mi titularidad. Allí he intentado combinar compositores internacionales y franceses, pues también he comisionado nuevas obras a Pascal Dusapin y a Betsy Jolas. En cuanto a Oslo, estamos barajando encargos a varios compositores noruegos, aunque también me gustaría encargar algo al norteamericano Andrew Norman y quizá participar en una nueva comisión compartida de Kaija Saariaho. ¶

(Foto principal: Heikki Tuuli)