Kirill Petrenko en el ‘jardín’ de Karajan

Kirill Petrenko en el ‘jardín’ de Karajan

En el mundo de la clásica parece librarse una particular confrontación en contra y a favor de Kirill Petrenko. Lo demuestra el artículo que publica esta semana Alex Ross, en The New Yorker, acerca de su reciente debut como responsable artístico y musical de la Filarmónica de Berlín. Ross califica su debut de “poco aventurero” y “conservador”. Y subraya, además, que esto resulta preocupante para alguien que acaba de asumir el liderazgo de la música clásica. Veamos sus argumentos.

El primer punto de comparación del crítico norteamericano es el concierto inaugural de Simon Rattle como titular en Berlín, el 7 de septiembre de 2002. El antecesor de Petrenko incluyó la obra Asyla, de Thomas Adès, como apertura. Una composición estrenada por él mismo en Birmingham cinco años atrás que mostró, según Ross, su “intención de modernizar” a la orquesta berlinesa. Ese extremo está muy bien explicado en el libro de Angela Hartwig, Rattle at the Door. Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker 2002 bis 2008 (Evrei Verlag, 2009). El director británico fue elegido frente a Daniel Barenboim, en junio de 1999, para renovar a la orquesta alemana sin dañar sus cimientos. Y ese proyecto de puesta al día ya empezó a fraguarse tras la muerte de Karajan. No debemos olvidar que Rattle fue uno de los directores sondeados por los filarmónicos berlineses antes incluso de la sorprendente elección de Claudio Abbado, en 1989. Esto lo reveló Klaus Umbach, en Der Spiegel, y el británico respondió que era “demasiado joven” para el trono sagrado del mundo clásico.

Diez años más tarde ya no pensaba igual. Rattle asumió el reto de dirigir los designios de la Filarmónica de Berlín en medio de un clima bastante favorable en la prensa alemana. Tan sólo una voz se reveló en su contra. Y no se trataba de un nombre cualquiera. Joachim Kaiser, el legendario crítico del  Süddeutsche Zeitung, declaró lo siguiente a BZ-Kultur tras conocer su elección: “Es lo que me temía. Sir Simon Rattle está ‘dentro’, como moderno y vanguardista. Aunque es uno de los directores más excitantes del mundo, es la persona equivocada para la Filarmónica de Berlín. El renombre de los berlineses está vinculado a lo romántico y no a lo moderno. La gente viene a la Philharmonie por Brahms y Bruckner. Por lo tanto, Barenboim habría sido mejor elección”.

Rattle mismo reconoció, en agosto de 2002, dentro de una extensa entrevista en Die Zeit, que abrir su concierto inaugural con Adès era un nexo con su etapa anterior al frente de la City of Birmingham Symphony. “Quería empezar con algo nuevo, y considero que Thomas Adès es uno de los jóvenes compositores más brillantes del momento (…). Ya hice Asyla en Birmingham y pensé: así es como podría empezar en Berlín”. Muy consciente de que también debía cultivar el sonido de la orquesta (eso que Karajan llamaba “regar el jardín”), Rattle no sólo añadió la Quinta sinfonía, de Mahler, sino que dirigió, como propina, la Danza húngara n° 3, de Brahms.

Está claro que Petrenko no pretendía aportar algo nuevo con las Piezas sinfónicas de la ópera ‘Lulú’, de Alban Berg, en su debut del pasado 23 de agosto. La misma composición ya fue dirigida por sus dos antecesores, tanto por Rattle en versión acortada, en 2009, como por Abbado, en 2011. Pero sí que ha sido un nexo con su etapa anterior al frente de la Ópera Estatal de Baviera. Lo dice él mismo en su entrevista con el violonchelista Ludwig Quandt, que fue emitida durante el descanso de su concierto inaugural, en el Digital Concert Hall. Y la prueba más evidente de ello fue la presencia de la soprano Marlis Petersen en la Canción de Lulú (omitió su intervención al final como condesa Geschwitz), una cantante que abandonó este exigente personaje de Berg poco después de su exitosa producción en Múnich, en 2015, bajo la dirección musical de Petrenko.

Ross continúa, tras su crítica al repertorio, con una estudiada deconstrucción del maestro ruso como intérprete. Le concede la devoción que provoca en las orquestas que dirige, pero, para él, su entrega física sobre el podio desemboca en versiones “precavidas” y “toscas”, que adereza con una “ostentosa gestualidad”. Tampoco acepta su valía como director de foso. Y asegura que todo suena en sus manos demasiado trabajado y carente de espontaneidad. No sólo arremete contra su Parsifal del año pasado en Múnich, que tan sólo destacó, según su opinión, por “episodios de asombrosa finura orquestal” que no impulsaron el drama, sino también contra su Anillo de 2013, en Bayreuth, donde su “insistente martilleo” le recordó el enfoque opresivo de Georg Solti.

Quizá sea demasiado pronto para esbozar cualquier conclusión acerca de Petrenko en Berlín. Ya veremos si impulsa o no la nueva música, pues en la referida entrevista con Quandt opina que la ópera Lulú es un “clásico”. Y, además, esta primera temporada al frente de la orquesta berlinesa coincide con su salida como director musical de la Ópera de Baviera. Pero, por la Novena sinfonía que dirigió tras las piezas de Berg, no parece que el maestro ruso esté muy interesado en “regar el jardín” de Karajan. En su debut se esperaba una Novena satisfactoria. Una muestra de que su sorpresiva elección, en junio de 2015, por encima de Christian Thielemann y Andris Nelsons, había sido un acierto incontestable. Pero el maestro ruso se descolgó con una versión tan difícil y corrosiva como minuciosa y fascinante de la emblemática sinfonía beethoveniana. Una completa reconsideración, que no trata, como Rattle, de conjugar una alianza entre pasado y presente. Nada recuerda aquí a la espiritualidad de Furtwängler, a la monumentalidad de Karajan o tiene el menor atisbo de historicismo. Es una mirada hacia adelante tan personal como arriesgada. Sorprenden, por tanto, los referidos calificativos de “poco aventurero” y “conservador”.

La experiencia de esta Novena me recordó mucho aquel perturbador Parsifal del régisseur Christoph Schlingensief bajo la dirección musical de Pierre Boulez que tanta polvareda levantó en el Festival de Bayreuth hace quince años. Un planteamiento escénico que afrontaba la ambigüedad narrativa de la ópera wagneriana, con toda su desconcertante superposición de capas filosóficas. Pero también con una estética extrema que entorpecía y enmascaraba su discurso. Y que tan sólo funcionaba ligado a una precisa y fluida dirección musical. Aquí Petrenko no dirige una ópera, sino una sinfonía. Pero lo hace combinando la obsesiva plasmación sonora de la partitura junto a un programa narrativo elaborado con un dramaturgo. ¿Necesita un director de orquesta apoyo intelectual de un dramaturgo para dirigir una sinfonía?

Petrenko cuenta, prácticamente desde su etapa en Meiningen y la Ópera Cómica de Berlín, con la estrecha colaboración de Malte Krasting. Este musicólogo ya desarrolló con él su concepto de la Patética de Chaikovski como poema sinfónico que publicó el sello discográfico de la Filarmónica de Berlín. Ahora vuelve a contar con él para esta versión extrema de la Novena de Beethoven. Alex Ross habla en su referido artículo de un “enfoque raro”. Pero también de “furia nítidamente articulada” en el movimiento inicial, de “ingenio bromista” en el segundo, “tristeza del canto” en el Adagio y de una Oda a la alegría “disciplinada y cerebral”. Estos calificativos circulaban, con caras de asombro, preocupación y hasta de sorna, entre varios colegas alemanes y de otros medios internacionales con los que compartí ubicación en la Philharmonie berlinesa, el pasado 23 de agosto. Mi punto de vista, que sigue siendo sustancialmente el mismo, lo publiqué al día siguiente en la web del diario El País.

Esa rareza del planteamiento de Petrenko reside en una idea que guía toda la interpretación de la obra. La explica Krasting en sus notas al programa, pero también el propio Petrenko en su entrevista con Quandt. Esta Novena no representa tan sólo el habitual viaje de la oscuridad a la luz o, desde un postulado más idealista, el triunfo del bien sobre el mal. Refleja, de igual forma, una visión orgánica donde la alegría surge para superar la falta de alegría. Una propuesta inspirada, tal como reconocen Krasting y Petrenko, en los escritos del musicólogo suizo Harry Goldschmidt, que fue también director de orquesta y discípulo de Felix Weingartner y Hermann Scherchen. Goldschmidt defendió que el “final feliz” de la Novena trasciende el habitual “rescate” o punto de inflexión en cada movimiento final de una sinfonía beethoveniana. A diferencia de las restantes ocho que escribió el compositor de Bonn, en su Novena el movimiento final implica, además, una ruptura con el estado de ánimo de los tres anteriores. El musicólogo suizo trató siempre de relacionar la música con la sociedad en que vivía por medio de una divulgación al más alto nivel, aunque no se limitó a teorizar. Tras la Segunda Guerra Mundial, se implicó en la organización de conciertos sinfónicos populares, los llamados Volkssinfoniekonzerte, en los que colaboró con Pau Casals, Clara Haskil y Yehudi Menuhin. Petrenko se apoya en este modelo conceptual para presentar una versión de la sinfonía beethoveniana que refleja los conflictos y tensiones de nuestro tiempo. Pero también lo presentó en un concierto popular, al día siguiente, en la Puerta de Brandeburgo y ante 35.000 espectadores.

Uno de los planteamientos más discutibles de esta Novena beethoveniana reside en su obsesión por extirpar todo lo positivo en los tres primeros movimientos de la obra. El director ruso no sólo subraya los momentos más tensos del Allegro ma non troppo inicial, sino que afila hasta el extremo la articulación y la dinámica. Lo comprobamos en el ascenso a re menor del comienzo y también en el fugato del desarrollo. Pero se escucha, especialmente, en el arranque de la reexposición, con ese tremendo cataclismo en re mayor completamente inestable, con la nota fa sostenido en los bajos y todo ello aderezado por el bombardeo de los timbales. Resulta curioso que Petrenko hable de Fukushima y Chernóbil en su comentario de este movimiento durante la referida entrevista con Quandt. A continuación, dinamita la estructura del movimiento (una rareza en las sinfonías de Beethoven que evita repetir la exposición), al plantear la coda como un segundo desarrollo. Y llega, incluso, a incurrir en un acceso de espontaneidad, en forma de accelerando, que provocó un curioso desajuste en esa especie de parloteo en hoquetus de los vientos. Pero no se trata aquí de enumerar fallos o de constatar que esta orquesta excepcional está formada por seres humanos, a pesar de que, en este caso concreto, la culpa fuera del director. Simplemente es una muestra de la entrega y valentía de su propuesta. Y también de un exhaustivo control sobre los instrumentistas que no siempre obtiene el mejor resultado musical.

En el segundo movimiento, su compleja estructura suena obsesiva, pero también fluida. No hay el menor atisbo de premura, pero tampoco de bromas o danzas. Todo parece inspirado por esa “terrible distopía”, que anota Krasting en sus notas, alternada con las “aspersiones de la Arcadia” del trío que también refiere Petrenko en su entrevista. En adelante, el lirismo se adueña del movimiento lento, que suena idealmente aéreo y contemplativo, pero sin el menor atisbo de tristeza. Tampoco de espiritualidad. Es un canto puro donde Petrenko conecta el tempo del Adagio molto e cantabile y el Andante moderato, pero donde también restringe la fantasía en las variaciones en favor del estatismo. Nada puede avanzar por el recuerdo de atrocidades como Auschwitz, según relata a Quandt en la referida entrevista. Ya las fanfarrias de la coda barruntan lo que viene a continuación: la tremenda Schreckensfanfare o fanfarria del terror, como la llamaba Wagner, que abrió el movimiento final sin pausa alguna y como una especie de caja de Pandora.

Fue en el movimiento final donde Petrenko más se apoyó en su experiencia como director de foso. Resultó evidente en su trazado del recitativo instrumental, con esas protestas de violonchelos y contrabajos ante el esbozo de recapitulación de los tres primeros movimientos. Es, según sus palabras, la plasmación sonora del tópico del Paraíso perdido. La solución llega con el tema de la alegría que representa una nueva dirección para conducir a la humanidad. Lo hizo sonar fluido y popular, completamente diferente a todo lo anterior y casi danzable. Tras la repetición de la Schreckensfanfare y del recitativo, ahora con las voces, se abre el nudo hacia donde Petrenko desplaza todo el interés de la obra: las variaciones del movimiento final. Detalla con esmero y fluidez cada una de ellas. Esa humanidad que retrata aquí Beethoven con los versos de Schiller, desde lo popular y lo militar hasta lo religioso y operístico. Petrenko incrementa la fluidez e insufla una transparencia inusitada. No teme ni riesgos ni tampoco puntuales desajustes. La música suena ahora más luminosa y liberada de toda la violencia de los movimientos pasados.

Este planteamiento interpretativo de Petrenko podrá gustar más o menos, pero aporta una visión nueva del abrazo sinfónico universal beethoveniano. Y su ejecución, el pasado 23 de agosto, fue del más alto nivel. Unos pensarán que este afán narrativo del director ruso es genial y otros que resulta ingenuo. Merece, en todo caso, una mínima reflexión. Ha sido una Novena beethoveniana discutible, pero también fascinante. Y ya veremos lo que depara el futuro a Petrenko al frente de la Filarmónica de Berlín.

(Foto: Stephan Rabold)