Jolie es María, pero la Callas era bastante más

Del mismo modo que Maria Callas convirtió los papeles de Norma, Lucia, Violetta o Tosca en vehículos para su lucimiento, ella misma ha acabado convertida en un instrumento para la exhibición del arte de distintas actrices. La intérprete se ha transmutado en un personaje. Lo consigue, sin duda, Angelina Jolie en Maria (2024), la película del chileno Pablo Larraín que es uno de los títulos de este año que termina y que acaba de lograr para la actriz norteamericana la nominación para el Globo de Oro. Estrenada recientemente en USA, Netflix tiene previsto lanzarla en España el próximo mes de febrero, aunque en Scherzo ya hemos podido asistir a un primer pase de la cinta, presentada también en el Festival de Venecia con división de opiniones entre la crítica.

La pregunta fundamental que cabe formularse no es respecto a la película como producto cinematográfico sino sobre el objeto de la misma. ¿Por qué Maria Callas sigue siendo un mito global a día de hoy, próximo a cumplirse los cincuenta años de su fallecimiento? ¿Reconoce en ella el común de los mortales la trascendencia que tuvo su figura en la recuperación de una determinada vocalidad operística y los personajes que, gracias a ella, volvieron a escucharse como sus compositores los habían esculpido en su día? ¿Es solo un icono más que ha trascendido gracias al marketing de las discográficas y a la fanfarria de la prensa sensacionalista por su affaire con Onassis? ¿O hay un punto intermedio que no exige ni la capacidad intelectual de lo primero ni la superficialidad rosa de lo segundo, y que se limita a reconocer la infinita emoción que aún hoy siguen provocando muchas de sus interpretaciones? Todas estas preguntas sobrevuelan las distintas aproximaciones que en tiempo reciente se han hecho sobre la figura de la Callas, y en función del ánimo con el que se acerque el espectador a este estreno su sensación será dulce o algo más amarga.

Larraín –que con esta película cierra su trilogía sobre grandes mujeres protagonistas del siglo XX, tras las dedicadas a Jackie Kennedy y Lady Di– se centra en la última semana de vida de Maria Callas, ya encerrada en su piso de la avenida parisina de Georges Mandel, custodiada por sus fieles domésticos Bruna y Ferruccio, y sometida por su adicción al hipnótico Mandrax, un hecho ya recogido en biografías clásicas como la de Anne Edwards (El Ateneo, 2003). Este es probablemente el aspecto más espinoso del retrato de la soprano, porque es precisamente el consumo de sedantes y estimulantes el que la hace víctima de alucinaciones y participar en una entrevista a través de la que se cuenta a sí misma, que funciona en realidad como diálogo interior sobre su existencia. ¿Cuánto hay de licencia cinematográfica y cuánto de abuso a la memoria de la Callas? En esos siete días se van intercalando flashbacks en blanco y negro sobre etapas que fueron marcando su vida, como su subsistencia durante la Segunda Guerra Mundial y la alusión a su prostitución con soldados alemanes –revelada en la reciente y controvertida biografía de Lyndsy Spence (2021)–, su paulatino distanciamiento con Meneghini, o su relación con Aristoteles Onassis en las diferentes etapas, desde sus vacaciones en el Christina a sus encuentros tardíos después de la boda del magnate con la viuda de JFK. Hay, no obstante, algunas omisiones llamativas, como las nulas referencias a su historia tardía con Giuseppe di Stefano o al oscuro papel de Vasso Devetzki en esos últimos años. Solo interesa Onassis.

¿Pero qué nos interesa a nosotros de Callas? Es de suponer que a Larraín le sedujo cómo la Callas quiso ser simplemente María, pero cuando fracasó en su empeño ya no pudo volver atrás y recuperar su brillo artístico. Ella misma lo explica de una manera clara y diáfana en el documental Maria by Callas (2017), dirigido por Tom Volf, editor también de sus cartas y memorias (Akal, 2022). La película –escrita por Steven Knight, colaborador de Larraín en su anterior biopic– opta por recrearse en una Callas debilitada por su enfermedad, abrumada por la nostalgia, a la que Onassis visita en sueños, que anestesia sus emociones con tranquilizantes para no derrumbarse y se obliga a mantenerse alejada de los escenarios, consciente de que todo tiempo pasado sí fue mejor. Pero “no hay nada fuera del escenario, el escenario está en mi mente”, confiesa el personaje en un pasaje. Hay un punto de emoción contenida en las escenas de la soprano que ensaya con Jeffrey Tate en un vacío teatro de Champs-Élysées –que en realidad es la Budapest Music Academy– en busca del arte que una vez tuvo. Para Larraín, Callas solo consigue el control de su propia vida cuando decide poner fin a la misma, ya que hasta entonces había sido un simple objeto en manos de Meneghini –el cruel marido que hizo fortuna gracias a ella–, los teatros, los medios de comunicación, Onassis y su propio recuerdo.

No obstante, la pregunta inicial sigue sin respuesta. Si lo que nos interesa de Callas es su affaire con Onassis y las destructivas consecuencias psicológicas que tuvo, la película será de interés. Colorín no falta, aunque sea elegante y de estética refinada. Ayuda, desde luego, una Angelina Jolie que caracteriza al milímetro a la diva, captando su mirada felina, su porte altivo y distinguido pero también la debilidad interior que la acechaba, así como sus frustraciones. Hay un sobresaliente trabajo de caracterización en las inflexiones de la voz, el tono, las actitudes. Una recreación por momentos muy lograda. Igualmente notable la encarnación que Haluk Bilginer hace de Aristoteles Onassis, aquí sí apoyado en una notable labor de maquillaje.

Si, por el contrario, se espera que la historia desmenuce qué la hizo grande, por qué sigue siendo hoy una de las sopranos más veneradas del firmamento operístico, la decepción va a ser notable. Este aspecto se solventa con varias recreaciones digitales de algunas de sus funciones más memorables en el arranque y mediante algún flashback ocasional. La cinta, además, incurre en un ritmo lento, casi como un aria con espíritu adagiesco, sin tempo di mezzo ni cabaletta que permitan imprimir algo de brío en la narración. Larraín se contagia de aquello que Verdi reprochaba a Bellini de las melodie lunghe, lunghe. La película se estructura en cuatro actos, a modo de libreto operístico, y encuentra en el Vissi d’arte final una preghiera que Callas entona en primera persona: ¿por qué Dios le niega el regreso, con todo lo que ella ha hecho por el arte?

El resultado final –en el que destacan una cuidada fotografía de Ed Lachman de los exteriores parisinos y el vestuario de Massimo Cantini– es mucho más decoroso que la aproximación anterior a la Divina que hizo Franco Zefirelli, aquella Callas Forever’ (2007) con factura de telefilme televisivo y sin equilibrio alguno entre la indulgencia y la veneración hacia la que fue su amiga. Gustará a los aficionados poco exigentes, a los que un drama de correcta factura pueda entretener. Pero dejará fríos a los que sientan -como es mi caso- que una vez más se ignoran los auténticos motivos artísticos por los que Maria Callas sigue siendo un referente ineludible para cualquier operófilo con un mínimo de sensibilidad y buen gusto.

José Luis Jiménez

(fotos: Pablo Larraín/Netflix)