Joana Mallwitz: ‘La música es uno de los instrumentos más poderosos para conectar con la gente’

Joana Mallwitz (Hildesheim, 1986) se ha consolidado en los últimos años como una de las batutas más reconocidas y codiciadas del panorama internacional. A comienzos de la temporada 2023/24 asumió la titularidad de la orquesta del Konzerthaus de Berlín, convirtiéndose de ese modo en la primera mujer en obtener la titularidad de una de las principales orquestas berlinesas, culminando así la primera fase de una trayectoria que comenzó en teatros de provincia alemanes y que le ha llevado a dirigir a las principales formaciones sinfónicas del planeta. Su consagración internacional se produjo en el Festival de Salzburgo 2020 con un aclamado Cosí fan tutte de Mozart al frente de la Filarmónica de Viena. En la presente temporada 2024/25 debutará con la Filarmónica de Berlín, la Filarmónica de Los Ángeles y en el Met de Nueva York.

El inicio de su titularidad berlinesa coincidió con la firma de un contrato en exclusiva con el prestigioso sello discográfico Deutsche Grammophon, cuyo primer fruto ha sido el lanzamiento este pasado verano de un CD monográfico dedicado a Kurt Weill. Meses antes, en la primavera de 2024, se estrenó en Alemania la película documental Joana Mallwitz-Momentum, dirigida por Günter Atteln, que retrata el trabajo y la vida de Mallwitz durante los dos años previos a su llegada a Berlín.

Este fin de semana, Joana Mallwitz debuta al frente de la Orquesta Nacional de España, con un programa integrado por obras de Prokófiev (obertura de Guerra y Paz), Beethoven (Concierto Emperador), Hindemith (Sinfonía Matías el pintor) y Ravel (La valse). Se trata de un programa tan sugerente como audaz, del cual la directora alemana habla a SCHERZO en su camerino durante un encuentro que se produjo tras un primer e intenso día de ensayos con la Nacional.

Los tres conciertos de este fin de semana al frente de la ONE suponen su debut en España. ¿Cuáles son sus primeras impresiones?

Los primeros días siempre son emocionantes, especialmente si entras en contacto por primera vez con una orquesta. Y, sí, para mí aquí todo es un debut. Es mi primera vez en España, mi primera vez en Madrid, mi primera vez en este maravilloso auditorio y mi primera vez con la Orquesta Nacional de España. Hoy hemos tenido el primer día de ensayo, que hemos dedicado a construir básicamente las piezas y en este momento estamos en medio del trabajo con los detalles. Todo está yendo magníficamente.

Se trata de un programa que combina piezas de gran repertorio (Beethoven, Ravel) con otras mucho menos frecuentadas (Prokófiev, Hindemith) ¿Fue usted quien lo decidió?

Sí, y afortunadamente la orquesta aceptó mi propuesta. Por supuesto, también hablamos con Francesco Piemontesi acerca del concierto que le gustaría tocar, que además encajara con el resto del programa. Y he de decirle que me encanta la combinación de piezas que presenta el programa. Por un lado, son muy diferentes entre sí, tanto en estilo como en época de composición, pero, por el otro, hay algo profundo que las conecta, y ese algo se encuentra en la historia de Mathis der Maler, la ópera sobre la que Hindemith compuso la sinfonía que vamos a tocar este fin de semana. Mathis es un artista que cree firmemente en que su deber en este mundo es crear arte; pero su gran humanidad le impulsa a ayudar a unos refugiados políticos, viéndose arrastrado de ese modo por los acontecimientos sociales, religiosos y políticos que ocurren a su alrededor, y de alguna manera se convierte también él en un activista y en un refugiado. Es una historia que plantea la pregunta del papel de un artista en tiempos de cambio, en tiempos de guerra y paz, y en la función del arte en esos tiempos convulsos.

En definitiva, creo que muestra dos cosas que para mí son importantes. Por un lado, que nadie, ni Mathis, ni Hindemith, ni Beethoven ni ninguno de nosotros, puede separarse de la sociedad y de la política que nos rodea. Y por el otro, que el arte, y especialmente la música, es un poderoso instrumento para conectar con la gente, incluso con la gente de otras épocas. Mediante la música podemos conectar directamente con alguien que vivió en el siglo pasado, entrar en su mente y compartir sus sentimientos. Y esto es algo que me asombra, y quizá también una de las razones por las que amo este trabajo.

Pensemos, por ejemplo, en el caso del propio Hindemith. Cuando era joven, ayudó a cambiar el mundo de la música, introdujo ideas nuevas, fue uno de los compositores de más éxito de su época. Y entonces llegaron los nazis y de pronto su música fue suprimida, porque su estilo no encajaba con el ideal artístico de Hitler y sus secuaces (y también porque su esposa era judía). De la noche a la mañana su música pasó a estar prohibida, no se podía tocar, ni programar, ni emitir. Perdió su trabajo, su cátedra, todo. El propio Furtwängler, como es bien sabido, se vio involucrado en el asunto, escribiendo el famoso artículo en defensa de Hindemith, que tantos problemas le acarreó. Pero al fin los nazis tuvieron éxito en destruir el legado de Hindemith, y de alguna manera esta situación se ha perpetuado hasta nuestros días. La mayor parte del público desconoce la música de Hindemith.

El caso de Hindemith es, en efecto, peculiar, y en cierto sentido paradigmático de la historia de la música durante el siglo XX. Cuando era joven, fue cuestionado por vanguardista, y luego, tras marcharse de Alemania al exilio, fue tildado de compositor anticuado.

En efecto, hubo y hay un gran malentendido en torno a su figura, y muchas personas reaccionan ante su nombre como usted acaba de exponer, como si su música fuera difícil, árida o abstrusa. Sin embargo, su música no es ni por asomo tan complicada. Es cierto que en ocasiones su estilo es complejo y sofisticado en el uso de la forma, de la estructura, del contrapunto. Pero al final, se trata de una música -y la Sinfonía Mathis der Maler es un ejemplo perfecto- de una gran sensualidad, muy dramática y profundamente operística. Hindemith crea imágenes en cada compás, sabe hacernos escuchar con sonidos la agonía de Regina, el coro de ángeles, el silencio del bosque, la pesadilla de Mathis atormentado por los demonios. No hay que saber nada de Hindemith para disfrutar de su música. Tan solo hay que venir con la mente y los oídos abiertos, y dejarse llevar por él.

El caso de Kurt Weill es en cierto sentido similar al de Hindemith, aunque también diferente porque era judío y porque se rehabilitó en Estados Unidos como compositor de musicales en Broadway, con mucho éxito.  Me sorprendió que su primera elección para grabar en un sello tan importante como Deutsche Grammophon fuera un programa dedicado exclusivamente a Weill. Se trataba de una elección cuando menos audaz. ¿Le costó convencer a los ejecutivos de Deutsche Grammophon?

Para mí, no podía ser de otro modo, ya que me había enamorado desde el primer momento de la música de Weill, y especialmente de sus dos sinfonías. Por suerte, los colegas de Deutsche Grammophon se mostraron sensibles a esta necesidad mía y me apoyaron. En alemán utilizamos la expresión ‘Feuer und Flamme’, es decir, ardían en deseos de impulsarlo. Incluso me dieron vía libre cuando les dije que quería completar el programa del disco con Los siete pecados capitales, ya que esta era la forma perfecta de conectar las dos facetas de Weill, que era un compositor eminentemente teatral, pese a que tal inclusión daba como resultado un CD realmente largo.

Se trataba además de mi primer año al frente de la Konzerthausorchester de Berlín, por lo que la elección de Weill me pareció absolutamente natural. De hecho, fue el autor que dirigí en mi concierto inaugural. Todo encajaba, porque yo acababa de llegar a Berlín, al igual que Weill cuando compuso su primera sinfonía. No hay mejor lugar que Berlín para celebrar el genio de Weill.

Jorge Luis Borges decía, refiriéndose a Oscar Wilde, que hay dos tipos de artistas, los que pretenden ser profundos y en cambio son muy superficiales, y los que pretenden ser superficiales y en cambio son muy profundos. Creo que Weill podría ser un ejemplo de esto último.

Es un músico increíble, poseedor de un lenguaje armónico absolutamente único, que se complementa con sus innatas dotes como melodista. Basta escuchar tres acordes para saber que se trata de música Weill. ¿De cuántos autores se puede decir lo mismo? La segunda sinfonía, que es una obra maestra de principio a fin, es a primera vista una pieza de un extremo virtuosismo técnico, como si fuera un gran despliegue de fuegos artificiales. Sin embargo, a través de la armonía y también de la articulación, se van percibiendo capas más profundas. Uno acaba sintiendo que es algo peligroso.

¿Peligroso?

Sí, peligroso. Para mí, la música de Weill siempre ha tenido un cierto carácter de agresión… como si pudiera explotar en cualquier momento. Creo que refleja a la perfección esos tiempos entre las dos guerras mundiales. Era una época en la que todo iba muy rápido, en la que se producían sin cesar cosas nuevas, nuevas técnicas, artistas inspirando a artistas a través de géneros… Pero también fue un periodo en cierto sentido suspendido en el tiempo, donde todavía reverberaban los ecos y los traumas de la primera guerra y al mismo tiempo se podía sentir la proximidad creciente de la segunda. Fue un momento de verdadera explosión creativa, y a la vez extremadamente difícil, en el que se palpaba el peligro.

Todo ello se refleja en la música de Weill, cuyas maravillosas melodías tal vez podían bastarse a sí mismas con un acompañamiento más o menos sencillo; sin embargo, por debajo de ellas Weill inserta ritmos y armonías que nos hacen sentir todo el tiempo que nos hallamos al borde del abismo.

Volviendo al programa con la ONE, ha elegido para abrir el concierto la obertura de la ópera Guerra y Paz, de Prokófiev, un compositor que, a pesar de un pequeño puñado de obras populares, me sigue pareciendo un tanto minusvalorado en nuestros días. ¿Por qué Prokofiev, y por qué esta pieza?

Dirigí esta ópera hace unos seis o siete años en Núremberg. Se trata de una obra enorme, que requiere un reparto gigantesco y es tremendamente larga, razones por las que se representa muy poco. Recientemente se ha hecho en Múnich y en otros lugares, pero por entonces muy poca gente en Alemania sabía nada de esta ópera. Recuerdo que cuando leí la partitura me dije: «Esto es una genialidad, ¿por qué nadie la conoce?».

Para el programa de este fin de semana en Madrid, quería una pieza corta que precediera al quinto concierto de Beethoven y que al mismo tiempo ayudara a establecer el tema general de la velada. Y entonces pensé en esta obertura. Me resultó muy sugerente la idea de que Tolstoi hubiera escrito una novela sobre la guerra y la paz en la que describe en profundidad las emociones humanas en tiempos convulsos, que Prokófiev hubiera recogido sus ideas conviertiéndolas en una ópera, también en tiempos convulsos, y que nosotros sigamos conectados a esas ideas, las de Tolstoi y las de Prokófiev, en una época tan diferente. Volvemos con ello a la idea de Mathis y de Hindemith de que nadie puede separarse de lo que sucede a su alrededor.

¿Hasta qué punto es importante la ópera en su vida profesional?

Poco después de comenzar mis estudios de dirección de orquesta conseguí mi primer trabajo, a los 19 años, en un pequeño teatro alemán, en Heidelberg. En ese puesto como Kapellmeister asistía y ayudaba en todas las funciones relativas a la preparación de una producción de ópera. Era repetidora, suplente en los ensayos, preparaba a los cantantes, etc. Fueron años fascinantes en los que tuve la suerte de entrar en contacto directo con el repertorio. Es decir, crecí en el mundo de la ópera. Este es mi hogar. Mi primer puesto como directora fue en un teatro de ópera, en Erfurt, y más tarde en Núremberg, donde estuve cinco años.

Cuando era directora en un teatro de ópera, siempre intenté mantener un equilibrio entre hacer ópera y dirigir conciertos sinfónicos en otros lugares. Ahora que mi puesto está al frente de una orquesta de conciertos, también me reservo tiempo para dirigir óperas, como invitada, en diferentes teatros, aunque tengo que elegir con cuidado, ya que montar una ópera, sobre todo si es una nueva producción, lleva su tiempo. Esta temporada, por ejemplo, debutaré en el Met de Nueva York, con Las bodas de Fígaro, y tengo firmados algunos contratos para dirigir en diversos teatros internacionales durante las próximas temporadas.

¿La veremos alguna vez en el foso del Teatro Real?

No hay ningún plan al respecto.

¿Cuál es su relación con la música contemporánea? Y cuando digo música contemporánea, no me refiero sólo a la música que se escribe hoy en día, sino también a la de esa generación de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX, muchos de cuyos mayores representantes cumplen cien años esta década, y cuyas obras apenas aparecen en los programas de las orquestas sinfónicas. Pienso en nombres como Xenakis, Berio, Stockhausen, Nono… Se trata de un repertorio casi desconocido para el gran público, pero que, cronológicamente, ya es ‘antiguo’, si bien sigue siendo bastante temido por el público. ¿Programa o intenta programar esa música en sus conciertos?

No me gusta generalizar, ni con esta ni con ningún otro tipo de música. En mi caso tengo que conectar con piezas individuales, con obras concretas sobre las que siento que tengo algo que decir, y esto vale también para la música del periodo al que se refiere. Hace unas semanas tocamos en Berlín Como una ola de fuerza y luz, de Luigi Nono, durante el Berlin Musikfest. Para mí se trataba de un reto importante, y desde el primer momento supe que quería combinarla con la Cuarta de Mahler.

En Berlín, antes de los conciertos con mi orquesta, yo misma doy una charla previa en la gran sala, acompañándome al piano. Ese día expliqué la conexión que yo percibía entre ambas piezas. Nono pertenecía a una generación de músicos que, en ese momento de la historia, pensaban que ya no era posible escribir música convencionalmente ‘hermosa’, después de todo el dolor y el inmenso sufrimiento que el mundo había experimentado… ellos sentían que no podían hacer otra cosa. Sin embargo, hoy podemos acercarnos a esta música únicamente a través del lado emocional y no a través del lado intelectual.

En el caso de Como una ola…, se trata de una música que, sin ser una obra religiosa, es una especie de réquiem. Nono la escribió en memoria de un amigo muerto, el activista político chileno Luciano Cruz. En ella, la presencia de lo ausente es la emoción que uno siente y teme. Y este diálogo constante con el otro lado, es lo que da sentido a la pieza y lo que arrastra al oyente a su interior.

Aunque muy diferente en tantos aspectos, la Cuarta de Mahler también es una visión de ese ‘otro lado’, sobre todo en el último movimiento. Pero esa visión del otro lado no viene a través de un activista muerto, sino de un niño. Mahler nos hace ver el paraíso, la muerte, a través de los ojos de un niño, mientras que en Nono lo hacemos a través de los ojos de una persona afligida. Ese concierto ha sido, se lo digo sinceramente, una de las experiencias más especiales de mi vida, y tanto la orquesta como el público sintieron algo parecido.

Al final del concierto, algunos espectadores vinieron a decirme lo mucho que les había emocionado la obra de Nono. Y creo que el secreto está en que se sintieron conectados, con Nono, con Mahler, y con ambos entre sí. Al fin y al cabo, volvemos a la misma cuestión de antes: se trata de que la gente cuente historias a la gente, de que la gente conecte con la gente. Y cuando una pieza es capaz de realizar esa conexión, merece la pena tocarla y siento que tengo que tocarla.

¿Cree que la música de la vanguardia de posguerra acabará imponiéndose algún día en el repertorio?

A mí, personalmente, me gustaría, y de hecho incluyo y mantengo algunas piezas en mis programas. Pero no sabría decirle si alguna vez la música de ese tiempo acabará siendo ‘popular’. Tal vez es demasiado tarde para eso. Pero ello no significa que sea música menos buena o menos necesaria. Como acabo de exponer en el caso de Nono, hubo un momento en la historia en que los compositores sintieron que teníamos que alejarnos completamente de la música ‘convencionalmente hermosa’. Y de ahí surgieron todas esas formas, por decirlo así, experimentales. Tal vez nos encontremos ahora en un punto en el que podemos utilizar todo eso. Ellos exploraron todos esos caminos —de hecho, cada compositor tenía su propio camino que explorar— y hoy podemos calibrar cuáles de todos esos caminos nos llevan a alguna parte, cuáles de aquellas piezas todavía significan algo para nosotros.

Hoy en día tenemos todo a nuestra disposición: tenemos Bach, a Mozart, a Beethoven, tenemos músicas incluso más antiguas, pero también tenemos a Ligeti, a Nono, a Cage y lo que vino después. Y al final todo se resume en una única idea, la conexión con la gente. La principal tarea de un director o una directora de orquesta es proponer piezas que puedan conectar con la gente, obras en las que se puedan reconocer y emociones que puedan haber sentido en algún momento. Ese es el quid de la cuestión.

¿Y cuáles son las principales virtudes que un director de orquesta necesita atesorar y desarrollar para comunicar con eficacia esa emoción al grupo de músicos que tiene enfrente, y al público que tiene detrás?

En primer lugar, entrenar la imaginación y el sentido analítico para traducir lo que oyes en tu interior y desarrollar la capacidad para proyectarlo al exterior, a la orquesta primero, y luego al público. En segundo lugar, estudiar y conocer a fondo la partitura, hasta adquirir una idea muy clara y precisa de cómo debe sonar. Por último, en el momento de hacer la música, tener la mente abierta para ver y percibir lo que recibes, tanto enfrente tuyo como detrás, para luego, tal vez, olvidarte de ello y dejarte llevar.

Juan Lucas