JAPÓN / De las formas musicales de la muerte
Takefu. Echizen City Cultural Center. 8-IX-2022. Miwako Handa, soprano. Risa Hokomura, Fumika Mohri, Kei Shirai y Kazuhito Yamane, violines. Rachel-Yui Mikuni y Ayako Tahara, violas. Yuya Akamoto y Michiaki Ueno, violonchelos. Kei Itoh y Tomoki Kitamura, pianos. Obras de Anton Webern, Richard Strauss, Iannis Xenakis y Franz Schubert.
El quinto concierto del Festival Internacional de Música de Takefu nos propuso una serie de contrastes musicales de lo más interesante, así como una reflexión sobre la muerte convertida en motivo musical en cuatro partituras que han vuelto a ser interpretadas, sucesivamente, por diferentes plantillas a lo largo de un mismo concierto: uno de los lujos que cada año se permite este festival nipón, así como el contar con algunos de los mejores músicos japoneses del momento…
…del momento, y del futuro, pues no tengo duda de que el joven pianista Tomoki Kitamura está llamado a ocupar un puesto de privilegio entre los más relevantes músicos de su generación, por su unión de perfección técnica y personalidad descollante, que nos abriría paisajes acústicos insospechados, incluso en piezas de repertorio de lo más trillado (o eso creíamos).
No ha sido el caso de los Fünf Lieder aus “Der siebente Ring” op. 3 (1907-09), de Anton Webern, partitura basada en poemas de Stefan George que tanto Tomoki Kitamura como la soprano Miwako Handa han abordado desde la austeridad y un laconismo que ya anticipa a un Webern más tardío que lo que el opus 3 estrictamente representa: página en la que Kitamura y Handa han llevado a cabo un ejercicio de sublimación e implosión del Romanticismo, de esas raíces que desde Webern conducen a Gustav Mahler, aquí en camino de depuración en pos de una suerte de variación musical en la austeridad.
Disfrutando el Webern de Tomoki Kitamura, uno se queda con las ganas de escucharle las más tardías y complejas Variationen opus 27 (1935-36), pero tiempo tendrá en su camino de seguir perfilando con semejante pureza el peso de cada nota y su gravedad en el mapa armónico de lo weberniano, como hoy lo ha hecho.
Si la primera partitura del programa nos conducía al compositor que, en la posguerra, fue tomado como bandera de la modernidad, Anton Webern, la segunda nos llevó al mundo de quien podría representar el final del Romanticismo; máxime, por su último giro compositivo: meandro que, tirando de Jorge Manrique, fue a dar a ese mar que es el morir. Hablamos de Richard Strauss y sus Vier letzte Lieder (1948), esa sublime despedida de la vida que, puesta en paralelo con Metamorphosen (1944-45), supone, también, el adiós a un mundo y a una forma de entender la cultura.
Ahora bien, esa dicotomía entre Webern, el “progresivo”, y Strauss, el “regresivo”, fue puesta en duda por medio de la versión que Tomoki Kitamura y Miwako Handa nos han regalado en Takefu, tan repleta, como lo ha estado, de matices, escalas de diferentes volúmenes en la relación piano-voz y un final de Im Abendrot como jamás había escuchado. Antes, en Frühling ha destacado Kitamura el vuelo orquestal de la versión pianística, con una concepción de gran formato de su instrumento que nos remite a músicos con esa misma idea de arquitectura y volumen, como Daniel Barenboim. En un marcado contraste, September y Beim Schlafengehen han sonado muy recogidos, tirando de rubato, con gran oscuridad en la paleta armónica en la segunda canción; mientras que, en la tercera, Handa hace evidente la tesitura tan aguda de su voz, de forma que hemos echado de menos la sombría y cavernosa pátina que en Beim Schlafengehen señalaba Elisabeth Schwarzkopf en su referencial registro berlinés con George Szell (EMI, 1965). Más allá del color de su instrumento, Handa muestra una capacidad para la entonación y la articulación portentosa, escalando a un agudo que deslumbra.
Enlazado de forma plenamente lógica con esa intimidad de la tercera canción, Im Abendrot no arrancó con la gran proyección orquestal que podemos escuchar en otras versiones, sino desde el recogimiento, con ambos músicos acusando las inflexiones en sus respectivos caminos hacia la luz. Sin embargo, una vez Miwako Handa ha pronunciado su perturbadora última frase (“Ist dies etwa der Tod?”), Tomoki Kitamura ha cambiado la forma de comprender no sólo estas Cuatro últimas canciones, sino al último Strauss y la propia historia de la música, pues la suspensión del tiempo que el pianista japonés ha imprimido ha articulado el desarrollo armónico del registro grave poniéndonos en la antesala del mismísimo Morton Feldman, lo cual ha acusado, incluso más, el contraste con los trinos aviares en el registro agudo: dualismo que ha sonado en Takefu con una modernidad fascinante, así como con una imponente capacidad de introspección; especialmente, para un pianista de tan corta edad.
Muy joven, también, era el cuarteto de cuerda que, formado por Risa Hokomura, Kazuhito Yamane, Ayako Tahara y Yuya Akamoto, se unieron a la pianista Kei Itoh para cerrar esta tan heterogénea primera parte del concierto no sólo con otro rotundo giro estilístico, sino con un nuevo capítulo en las celebraciones del centenario Xenakis que el Festival de Takefu nos está ofreciendo; de forma que, tras Rebonds B (1989) y ST/4 (1955-62), turno era para el quinteto con piano Akea (1986).
Akea fue compuesto para Claude Helffer y el Arditti Quartet; de ahí, que su registro del año 1991 para el sello galo Montaigne nos ofrezca una legitimidad que no ha de ser obviada. Por ello resultó no sólo un placer, sino un momento realmente mágico, el haber asistido a las dos horas de ensayos finales que los músicos japoneses tuvieron con el Arditti Quartet, profundizando en la búsqueda del sonido que, décadas antes, habían trabajado Helffer y los londinenses con el propio Xenakis.
El resultado de dichos ensayos (en los que Irvine Arditti nos dejó momentos deliciosos, evocando sus conversaciones con Xenakis) ha sido una versión cuidadísima en cuanto a algo tan complejo en Akea como encontrar el balance entre piano y cuarteto; máxime, cuando los ensayos habían tenido lugar con un piano de menor tamaño, mientras que en el Echizen City Cultural Center su gran piano ofrece un sonido y una proyección mucho mayores. Ello no ha sido un problema por la delicadeza y la contención expuesta por Kei Itoh, en un pianismo que, en Takefu, ha hecho resonar ecos de Olivier Messiaen como pocas veces había escuchado en Akea (ni a Claude Helffer ni a Aki Takahashi).
Esa presencia de la historia, incluso en un compositor que pareciera un punto y aparte en ella, como Iannis Xenakis, se ha ligado, asimismo, con el Johannes Brahms (tan admirado por Xenakis) del Quinteto para piano y cuerda en fa menor (1864), de forma que las rutas históricas y el respeto del compositor griego por modelos canónicos de los siglos XIX y XX ha evidenciado esa dialéctica entre continuidad de trazo histórico y renovación a la que nos referíamos en el propio Strauss. En este sentido, los Arditti han impelido a los músicos nipones a reformular su ataque en vibrato, no tanto eliminándolo, como reorientando su desarrollo hacia una sonoridad sinusoidal que nos podría recordar a la música electrónica (tan importante para Xenakis). Incorporando (primorosamente) esa articulación tan particular del vibrato (en cuyo apoyo en el violonchelo ha incidido esa fuente de continua sabiduría que es Lucas Fels), la lectura ha ganado, en concierto, muchos enteros, como el trabajo de las velocidades, la sobrepresión de arco y el balance instrumental, con una exquisitez técnica portentosa y una capacidad para asimilar los consejos del Cuarteto Arditti que realmente impresiona.
De este modo, el sonoro “¡Bravo!” que Irvine Arditti pronunció nada más terminar la interpretación de Akea en Takefu ha de ser comprendido como un espaldarazo que los jóvenes músicos japoneses han sabido tomar en la más correcta de las direcciones, pues tras el concierto ya estaban hablando de incorporar Akea a futuros programas: momentos, éstos, que dan su verdadero sentido al encuentro entre músicos noveles en un repertorio y sus figuras más consagradas, pues las grandes partituras de cualquier periodo histórico, como las de Iannis Xenakis, han de ser vivencia concertística habitual del melómano, allá donde se encuentre (ojalá en España alguna vez se comprenda).
Desde luego, presencia en los escenarios de todo el mundo no le falta a Franz Schubert, compositor que protagonizó la segunda parte del concierto, con su celebérrimo Cuarteto de cuerda Nº 14 en re menor “Der Tod und das Mädchen” D 810 (1824), página que muchos asociamos, interpretativamente, a una formación nipona, el Tokyo String Quartet, por medio de sus registros para VoxBox (1982) y RCA (1989).
Fumika Mohri, Kei Shirai, Rachel-Yui Mikuni y Michiaki Ueno se insertan en esa línea de perfección técnica, limpidez en la estructura y hermoso cantabile en la sublimación de la línea melódica proveniente del lied original, aquí multiplicada y ampliada en la soberbia arquitectura armónica del cuarteto, tan bien cohesionada por los cuatro músicos japoneses. Si antes nos referíamos a Morton Feldman, habría que señalar que éste fue un rendido admirador de Schubert, y que el compositor estadounidense habría disfrutado enormemente la lectura en Takefu escuchada del ‘Andante con moto’, con esa progresiva conquista de nuevos matices e inflexiones en el sonido, además de articulaciones sorprendentes en el violonchelo de un Michiaki Ueno al que no puedo dejar de destacar y que en algunos momentos ha anticipado la música de la segunda mitad del siglo XX en su manejo del arco, llevando el tema melódico del lied a un grado de abstracción y sublimación armónica del color realmente fascinante.
Así pues, un programa muy completo, contrastante, maravillosamente interpretado y visitado por esa implacable jugadora de ajedrez (como nos mostraba Ingmar Bergman en 1957), que pocas horas después movía ficha en el escocés Castillo de Balmoral, para dar un nuevo jaque mate, igualándonos a todos por el afilado rasero de su guadaña.
Paco Yáñez
