Henryk Szeryng, el cisne de los violinistas
Henryk Szeryng era como un camaleón. Lo afirma su colega, Itzhak Perlman, dentro del documental The Art of Violin, escrito y dirigido por Bruno Monsaingeon (NVC Arts, 2001). “Sonaba como todos, bien, pero como cualquier otro. Siempre tuve problemas para identificarlo”, añade. Y remata el violinista israelí con ironía: “Mi esposa y yo hacemos una broma cuando no sabemos quién está tocando: ‘Debe ser Szeryng’”. Sus palabras suenan maliciosas, aunque no son exclusivas. Otros grandes violinistas también opinaban así. Por ejemplo, Gidon Kremer confesó, en 2009, a la editora de la revista The Strad, Ariane Todes, un comentario que solía escuchar a su maestro, David Óistraj: “Cada vez que escucho la radio, y no puedo identificar quién toca, siempre es Szeryng”. Esto último puede leerse dentro de un foro virtual de Violinist.com titulado: “Henryk Szeryng, ¿por qué está/era tan subestimado?” Y la pregunta ha seguido de actualidad. En 2018 no sólo pasó inadvertido el 30º aniversario de su repentino fallecimiento en Kassel, el 3 de marzo de 1988, sino incluso el centenario de su nacimiento, el 22 de septiembre de 1918, en Żelazowa Wola, la misma localidad cerca de Varsovia en donde vino al mundo Chopin.
Sasha Margolis ha comentado, en la revista Strings, esas particularidades supuestamente camaleónicas de Szeryng. Sitúa a este músico mexicano de origen polaco más cerca del brillo y la perfección de un Jascha Heifetz que del equilibrismo e intuición de un Yehudi Menuhin. Y concluye que fue el violinista más completo y cosmopolita de su generación. Una asombrosa combinación del brío ruso (inició sus estudios con Maurice Frenkel, un asistente de Leopold Auer), la solidez centroeuropea (aunque estudió un año con Willy Hess, Carl Flesch fue su principal maestro) y la tersura francesa (culminó su formación con Gabriel Bouillon y entró a formar parte del círculo de Jacques Thibaud).
Pero el antiguo editor de Classic Record Collector, Tully Potter, no está de acuerdo. Defiende que esta amalgama concuerda con una supuesta “escuela polaca de violín”, que abarcaría desde Henryk Wieniawski y Paweł Kochański hasta Szymon Goldberg e Ida Haendel. “Todos ellos tienen mucho en común, en particular, un aplomo aristocrático, un tono clásico y, la mayoría, un fuerte componente francés”, sostiene Potter, dentro de un interesante ensayo sobre Szeryng que preside el libreto de la caja que publicó Universal, en noviembre de 2018, como principal y casi única conmemoración de su centenario: 44 CD con todas sus grabaciones para Philips, Mercury y Deutsche Grammophon.
Potter añade que este violinista inició su fonografía con RCA Victor (hoy parte de Sony Classical). Por esa razón, esta recopilación de Universal no incluye varios de sus discos más celebrados, que marcaron el arranque de su carrera internacional. Me refiero a la integral de sonatas de Brahms junto a tres sonatas de Beethoven que grabó, entre 1958 y 1961, con el pianista Arthur Rubinstein. También a la integral de tríos con piano de Schubert y Brahms a los que se unió el violonchelista Pierre Fournier, entre 1972 y 1974. Y, especialmente, al Concierto para violín, de Brahms, que registró con la London Symphony bajo la dirección de Pierre Monteux, en junio de 1958. Un excepcional disco de RCA, grabado en el Walthamstow Assembly Hall de Londres, pero con el legendario equipo técnico de Decca: el productor James Walker y el ingeniero de sonido Kenneth Wilkinson manejando la famosa configuración de tres micrófonos conocida como “árbol Decca”.
En el libreto de la referida caja de Universal puede leerse una entrevista donde Szeryng explica las razones del tardío arranque de su carrera internacional, en 1957, y con casi cuarenta años. Recuerda, para empezar, su labor durante la Segunda Guerra Mundial como oficial de enlace y traductor del general Władysław Sikorski, primer ministro del gobierno polaco en el exilio. Y cómo, tras la calurosa recepción que dispensó el pueblo mexicano a más de cuatro mil refugiados polacos, adoptó esa nacionalidad en agradecimiento. Después de la guerra, Szeryng no inició una carrera internacional como concertista y asumió una cátedra de violín en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Mexicana. 
Todo cambió en 1954. El violinista resume con elocuencia su viraje vital: “No sé si crees en los cuentos de hadas, pero yo tengo todas las razones para creer y también pruebas de ello”. Se refiere a uno de los recitales que dio Arthur Rubinstein, en septiembre de 1954, en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México. La interpretación del pianista polaco conmovió tanto a su compatriota que no pudo reprimir una visita a su camerino. “Estaba tan emocionado que, sin haberme presentado adecuadamente, comencé a expresar mi ilimitado entusiasmo en lengua polaca”, asegura Szeryng. Rubinstein le propuso que se vieran al día siguiente y pasaron horas tocando juntos. “Recuerdo que entonces profetizó que si yo tenía el coraje y la convicción necesarios para [convertirme en concertista] comenzaría a recorrer el mundo a más tardar en 1957”. Su profecía se cumplió.
El propio Rubinstein relata escuetamente su relación con Szeryng, en el segundo tomo de sus memorias, My Many Years (Alfred A. Knopf, 1980): “En los años cincuenta grabé las sonatas de Brahms y tres de mis sonatas favoritas de Beethoven con Henryk Szeryng, un joven violinista polaco que encontré y escuché en México después de la guerra”. Rubinstein retrata al violinista como “un exiliado” a quien trató de ayudar. No sólo lo recibió en su casa de Beverly Hills, sino que lo introdujo en el mundo musical norteamericano. Pero a su agente, Sol Hurok, nunca le interesó, ya que apenas era conocido. Y sorprende que Szeryng nunca alcanzase en el ámbito norteamericano un prestigio similar al que disfrutó en Europa. Uno de sus discípulos, el violinista norteamericano Daniel Heifetz, opina que su forma de tratar a los directores de orquesta, a quienes no dudaba en replicar o reprobar ante cualquier desavenencia musical, perjudicó su carrera estadounidense. En todo caso, Rubinstein convenció a RCA para grabar los discos de sonatas de Beethoven y Brahms, al haber encontrado un compañero idóneo: “Siempre habían querido que las grabase con Jascha Heifetz, pero me negué porque él trataba estas sonatas como piezas solistas con acompañamiento”, confiesa el pianista polaco en sus memorias.
La caja conmemorativa de Universal recopila todas las grabaciones que hizo Szeryng para Mercury Records (1962-65) y su famosa vinculación con Philips (1965-80), que compaginó con Deutsche Grammophon (1967-81), ya que las tres compañías terminaron bajo el techo de PolyGram (hoy Universal). Su contenido se complementa, además, con los trece discos de Henryk Szeryng in Concert (Decca, 2015). Hablamos de unas 150 composiciones, algunas duplicadas, en donde podemos escuchar el famoso estéreo “Mercury Living Presence” con tres micrófonos omnidireccionales, de Wilma Cozart y C. Robert Fine, bajo la dirección de Antal Dorati; por ejemplo, en los impresionantes registros, de 1964, de los conciertos de Schumann y Jachaturián.
Pero también escuchamos aquí el legendario Straus-Paket de Volker Straus y las producciones de Jaap van Ginneken para Philips con la Orquesta del Royal Concertgebouw y Bernard Haitink o con la sensacional pianista Ingrid Haebler. Szeryng grabó con Haitink, entre 1969 y 1976, versiones inolvidables de los conciertos de Mendelssohn, Beethoven, Brahms y Bartók. Y con Haebler registró sendas integrales de las sonatas de Mozart (1969-72) y de Beethoven (1978-79). Sin olvidar su colaboración con Alexander Gibson, uno de sus directores predilectos, que le acompañó en su exquisita grabación de los conciertos de Mozart (incluido el dudoso KV 271a) o en su asombrosa recuperación del Tercer concierto de Paganini, que grabó junto a los conciertos Primero y Cuarto.
Y, para terminar, las grabaciones de Szeryng para DG fueron pocas, pero muy relevantes. Ahí está su segunda grabación en estudio, realizada en julio de 1967, de las Sonatas y partitas para violín solo, de Bach, que produjo Vittorio Negri. Y su admirable registro, de 1968, del Concierto para violín “a la memoria de un ángel”, de Alban Berg, con Rafael Kubelik y la Orquesta de la Radio de Baviera.
En el número de agosto de 2018, la revista The Strad dedicó unas páginas a conmemorar su centenario. Se publicó una entrevista de Julian Haylock con su viuda, Waltraud Büscher, que delinea un retrato personal y artístico del violinista. De su obsesiva preparación y su manía de controlar todos los detalles. Un artista duro e inflexible, pero también infinitamente generoso. No dudaba en marcar en el escenario la posición más ventajosa para su sonido y su disciplina técnica le evitó cualquier atisbo de declive. Esto último lo prueban sus dos últimas actuaciones, el 28 y 29 de febrero de 1988, en donde tocó el Concierto para violín, de Beethoven y el de Brahms, junto a Myung-whun Chung y la Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern. Su esposa Waltraud recuerda que, precisamente, Brahms era el compositor más próximo a su corazón: “Henryk comenzó y terminó su vida de artista tocando el Concierto de Brahms”. Esas últimas actuaciones se han conservado en los archivos de la Radio de Saarbrücken, y permanecen inéditas en CD, aunque ambos conciertos coincidieron con la filmación de un documental para la televisión alemana titulado Ein Leben für die Musik, del que se puede ver un fragmento en YouTube:
The Strad completa su homenaje con un resumen del fundamental artículo de Tully Potter sobre los violines de Szeryng, que ya había publicado, meses atrás, en la web de Tarisio. El mexicano de origen polaco era un gran coleccionista de instrumentos, pero también un gran benefactor, que donó sus principales violines a la ciudad de Jerusalén (el Stradivarius “Hércules”/“Kinor David”, de 1734, que hoy toca el concertino de la Filarmónica de Israel), a la Sinfónica Nacional de México (su Andrea Guarneri “Santa Teresa”, de 1683) y al Principado de Mónaco (la copia de Jean-Baptiste Vuillaume, de 1860, del Stradivarius “Messiah”). También regaló violines a sus protegidos, como a Shlomo Mintz (un Jean-François Aldric, de 1831) y a Enrique Espín Yépez, su asistente en México (su Giovanni Battista Ceruti, de 1801). Durante la mayor parte de su carrera viajó con un estuche doble que incluía el referido Stradivarius “Hércules” junto a su violín favorito: el Guarneri “del Gesù”, “Leduc”, de 1744, que tocó bajó préstamo, desde 1957, y compró en 1970.
Para quien esto escribe, Szeryng fue un ídolo desde la adolescencia. Recuerdo perfectamente la impresión que me produjo leer en las páginas de El País, el 4 de marzo de 1988, la noticia de su muerte. Pocos meses atrás, Szeryng había pasado por Madrid para tocar Bach con músicos de la Orquesta de la RTVE. En aquella ocasión, la violinista de esa orquesta, Maruja Rodríguez, que era su discípula, pero también mi profesora y tía, le propuso que, en su próxima visita, escuchase a un joven sobrino suyo que tocaba el violín. Pero Szeryng jamás regresó a España. En adelante, tuve la oportunidad de hablar sobre él con varios colegas, acompañantes y discípulos, además de mi profesora. Es el caso del violinista francés Raphäel Oleg, que me explicó muchos detalles de su técnica y sonido durante sus visitas a Madrid como solista, o de su acompañante en tantos recitales por España, el pianista José Tordesillas, que durante las clases de violín de Agustín León Ara, en el curso Música en Compostela de 1994, me contó algunas anécdotas sobre su inigualable combinación de precisión y musicalidad. Pero falta un estudio monográfico sobre este violinista, cuyo fondo personal (correspondencia, partituras, escritos, contratos, fotografías, registros sonoros, etc…) sigue esperando, desde 1993, la atención de algún estudioso en la división musical de la Library of Congress de Washington.
Szeryng fue un intérprete dotado de una plasticidad inigualable. Una personalidad que no se limitaba a un tipo característico de sonido, como era el caso de Yehudi Menuhin. Su arte reside, por el contrario, en una mezcla de elementos que resultan inconfundibles. Por ejemplo, disponía de un fraseo de líneas infinitas, donde rechazaba cualquier ardor impulsivo en beneficio del equilibrio. Sus golpes de arco eran elegantes y horizontales, siguiendo la tradición francesa de evitar el exceso de violencia en el manejo del arco. El vibrato era otro recurso inconfundible en su forma de articular su discurso, que evitaba o activaba para resaltar ciertas notas de una frase. Un discurso que, por cierto, no buscaba grandes arcos, sino que avanzaba compás a compás con un exquisito manejo del cincel dinámico. Y esos sutiles cambios de volumen encajaban, además, dentro de un sentido casi ballético del ritmo. Pero no creo que pueda atribuirse a Szeryng la ambigüedad de un camaleón, sino más bien el porte aristocrático y el refinamiento de un cisne.
Pablo L. Rodríguez
