Hacer compatible la música con el virus: Gustavo Gimeno dirige la ‘desescalada’ del Concertgebouw

Dos guerras mundiales y una pandemia. Eso ha superado la Orquesta del Concertgebouw, en sus 131 años de historia. Hablamos de un conjunto sinfónico que un famoso ranking de la revista Gramophone elevó, en 2008, a la cima del mundo. En Historie en kroniek van het Concertgebouw en het Concergbouworkest, la magna monografía en dos tomos, editada por H. J. van Royen con motivo de su centenario, se muestra cómo la Primera Guerra Mundial apenas alteró su calendario de actuaciones. Tampoco cambió drásticamente su actividad la pandemia de gripe, en 1918. A pesar de las 176 muertes que hubo en Ámsterdam, entre octubre de 1918 y enero de 1919, la orquesta neerlandesa tan sólo paró tres semanas después del 6 de octubre, en que Willem Mengelberg dirigió un programa Debussy, con la suite sinfónica Printemps y la cantata La Damoiselle élue. Fueron los días más difíciles del brote. Cuando los contagios superaron la cifra de tres mil casos en la capital y colapsaron sus dos hospitales.

La interrupción más prolongada de la Orquesta del Concertgebouw se produjo, no obstante, al final de la Segunda Guerra Mundial. Un periodo terrible en la historia reciente de los Países Bajos ocupada por los nazis, que retrata con dureza la película El libro negro, de Paul Verhoeven. La formación diseñó su temporada 1944/45 exclusivamente dentro de Ámsterdam, por la situación de guerra, pero los conciertos quedaron interrumpidos después del 26 de diciembre. Y los músicos del Concertgebouw no volvieron a tocar juntos hasta el 29 de julio de 1945. Entonces se escuchó un emotivo concierto bajo la dirección de Eduard van Beinum, en el Concertgebouw, para celebrar la liberación. Un simbólico programa que se abría con la obertura Egmont, de Beethoven, como emblema sonoro del sufrimiento frente a la opresión, seguido por La mer, de Debussy, como evocación de la operación naval que decantó los acontecimientos, y la Quinta sinfonía, de Chaikovski, con su arco dramático desde lo fúnebre a lo triunfal.

Este 2020, otra pandemia ha vuelto a detener la actividad de esta orquesta. Un brusco parón que ha afectado, sin excepción, a todas las formaciones del planeta. En Ámsterdam, el maldito COVID-19 obligó a cancelar el segundo concierto de Semyon Bychkov, el pasado 12 de marzo. Un día antes, el ruso había dirigido un ensayo abierto por la mañana junto a un concierto por la tarde. Una velada, casi premonitoria, que culminó con la Sinfonía “Patética”, de Chaikovski. Inicialmente se cancelaron todos los conciertos hasta el 31 de marzo, luego hasta el 6 de abril y después la pausa forzada se alargó hasta el 1 de julio, y se llevó por delante el Festival Mahler. Lo que iba a ser una inolvidable conmemoración del centenario del organizado por Willem Mengelberg, con un desfile de orquestas y batutas similar al realizado hace 25 años, ha terminado en una cita on line a partir de los archivos audiovisuales de la orquesta.

Del cartel del Concertgebouw se ha caído todo. El encuentro con Thomas Adès, con el estreno holandés de su Concierto para piano, y la velada que habría tenido que dirigir Mariss Jansons, ahora convertida en homenaje a su memoria, con el Adagietto de la Quinta sinfonía, de Mahler, bajo la batuta de Gianandrea Noseda. No ha habido la tradicional Pasión según san Mateo, de Bach, este año con Trevor Pinnock sobre el podio, ni habrá una ópera como colofón, que iba a ser Rusalka, de Dvořák, con Jakub Hrůša en el foso de la Ópera Nacional Holandesa. Tampoco han podido regresar, con Bruckner en los atriles, el veterano Herbert Blomstedt y el esperado Christian Thielemann. E igualmente el director español Gustavo Gimeno tuvo que cancelar sus conciertos de abril, que incluían a la violista Tabea Zimmermann, artista en residencia esta temporada, como solista en Monh, de Georges Lentz, junto a obras de Schubert, Stravinski y Bartók.

Precisamente, Gimeno ha sido el elegido para orquestar su “desescalada”. El actual titular de la Filarmónica de Luxemburgo y de la Sinfónica de Toronto, que reside en Ámsterdam y fue antaño su percusionista, ha dirigido el regreso al escenario de la Orquesta del Concertgebouw, desde el pasado 25 de mayo. Dos conciertos emitidos por streaming y centrados en dos composiciones muy habituales en sus atriles, como las sinfoníasSéptima, de Beethoven, y Octava, de Dvořák. Un verdadero banco de pruebas para encontrar una “nueva normalidad”. Y un proceso plagado de dificultades, al tener que respetar unos estrictos protocolos sanitarios, con el fin de garantizar la seguridad de los integrantes de la orquesta y de los trabajadores del Concertgebouw. Hablamos de conciertos sin público o con muy pocos espectadores. Pero también de una forma en que la música sea compatible con el virus, que todavía sigue aquí.

Se sorprendía el director valenciano, tras los primeros ensayos, de lo rápido que había conectado con el podio, después de meses de ausencia. Sus palabras, al mismo tiempo, denotaban una honda inquietud por el resultado. “Hemos tenido que lidiar con varias situaciones extrañas en estos días, relacionadas con los protocolos de acceso a la sala y las distancias de seguridad”, aseguraba al teléfono el domingo, 31 de mayo. Pero también reconocía el buen ambiente del conjunto: “Es verdad que algunos ya me conocían de mi etapa como percusionista, pero otros no, y la orquesta ha trabajado relajada y con muy buena actitud”.

El objetivo era volver a poner en marcha el famoso pointillé de la Orquesta del Concertgebouw respetando las actuales medidas sanitarias. Esa personalidad sonora que Bernard Haitink suele relacionar con la técnica pictórica de Johannes Vermeer, de halos luminosos con toques granulados. Haitink, que debutó con esta orquesta en 1959, fue su titular desde 1961 hasta 1988 y la dirigió por última vez el año pasado, antes de su retirada, me explicó su teoría en octubre de 2017. Tras reconocer que no guardaba buen recuerdo de Willem Mengelberg, a quien escuchó desde 1938 en el Concertgebouw, insistió en destacar la labor de su sucesor, Eduard van Beinum, como verdadero artífice del actual sonido de la orquesta tras la Segunda Guerra Mundial. Y utilizó un curioso símil pictórico: “Si con Mengelberg la orquesta tenía ese tono oscuro de Rembrandt, Van Beinum le devolvió la luz de Vermeer”.

Para restaurar esa combinación de elegancia y luminosidad, que preside el sonido de este conjunto, se optó por desplegar a los integrantes de la orquesta en la platea del Concertgebouw sin butacas. “Ha sido la forma de poner en práctica los protocolos de acceso a la sala, por grupos, desde diferentes puertas y dejando los estuches de los instrumentos en los pasillos para mantener las distancias de seguridad”, según Gimeno. “Pero también fue una forma de testar el sonido de la orquesta con las distancias, inicialmente previstas, de 1,75 metros entre cada instrumentista”, aseguraba.

Conviene recordar que esa ubicación de la orquesta, en el patio sin butacas del Concertgebouw, fue planificada para hacer grabaciones discográficas en los años sesenta. Leo Boudewijns lo explica en su fundamental historia fonográfica de la orquesta neerlandesa incluida en Discografie van het Concertgebouworkest, de Jan van Bart, y donde subraya la influencia de Jaap van Ginneken. Este productor de Philips, que era también compositor y director de orquesta, encontró en la platea del Concertgebouw la resonancia ideal para los famosos registros de Mahler y Bruckner de los años sesenta bajo la dirección de Bernard Haitink.

Gimeno añade que la orquesta siguió grabando en la platea hasta la etapa de Riccardo Chailly. “Recuerdo participar como percusionista en las sesiones de la Tercera sinfonía, de Mahler, en 2003. Nos colocaron por secciones tan separados que apenas teníamos noción de ir juntos. Era como tocar cada uno en una habitación diferente”.

Esa distancia, ahora convertida en imperativo por el maldito virus, es lo que más le preocupaba ahora como director. “Hemos ido poco a poco, con un ensayo únicamente con la cuerda, el primer día, y después tan sólo con el viento, el segundo”. La orquesta, una vez cohesionada en la platea, accedió a una segunda fase sobre el escenario, que tuvo que ampliarse tres metros para mantener las distancias de seguridad.

Aunque las autoridades sanitarias locales permitían 1,5 metros entre los instrumentistas, al final se optó por mantener la distancia de 1,75 metros entre atriles. Lo explicó, el pasado viernes, Dominic Seldis, el contrabajo principal de la orquesta, antes de la segunda retransmisión. “Se han puesto pequeñas marcas en el suelo para ubicar a cada uno en su lugar correcto”, afirmó sobre el escenario, mientras podíamos ver cada atril con el nombre de su instrumentista. “Alguno de los músicos de cuerda lleva mascarilla y, aunque no es obligatorio y lo hacen porque quieren, no parece interferir en su forma de tocar o de escuchar”, continuó. Seldis explicó, a continuación, que la distancia entre los instrumentos de viento se ha tenido que aumentar hasta los dos metros. Pero subrayó que no había escuchado ninguna objeción entre sus colegas, más allá de la ausencia de público. Y terminó haciendo un homenaje a la labor de Gimeno de conseguir volver a hacerles sonar como conjunto.

Ya en los primeros ensayos en el patio de butacas, el director valenciano pudo verificar que la orquesta se adaptaba perfectamente a las nuevas distancias. “Hablamos de una de las mejores orquestas del mundo. Aquí pasa lo mismo que en el deporte: cuando hay tal concentración de talento se pueden superar todas las dificultades”, aseguraba. Pero, según su testimonio, todo empezó a mejorar en transparencia y claridad tras regresar al escenario del Concertgebouw. “Se nota que la orquesta tiene en vena estas sinfonías de Beethoven y Dvořák, tras haberlas tocado con grandes directores (Haitink, Kleiber, Harnoncourt, Jansons, Fischer, etc.), por lo que he tratado de dirigirlas con mucha claridad para infundirles seguridad”, añadía. Ha contado con la ventaja de una sección de viento acostumbrada a reaccionar con mucha rapidez, aunque quizá la mayor dificultad resida en la cuerda donde parece más fácil astillar el sonido: “No ha sido fácil para algunos violinistas, especialmente aquellos ubicados en el quinto o sexto atril, pues la distancia con respecto al primero es inmensa, y no creo que tengan la sensación de que su sonido se mezcla con el conjunto. No obstante, el resultado es mucho mejor que la sensación que ellos experimentan”, aclaraba.

El primero de los conciertos transmitidos por streaming tuvo lugar el pasado miércoles, 3 de junio. Fue precedido de una breve presentación de David Bazin, director gerente de la Orquesta del Concertgebouw y se limitó a la Séptima sinfonía, de Beethoven. Gimeno arrancó la extensa introducción del movimiento inicial sin prisa, pero con toda la intensidad desde el primer acorde. Se trata de la introducción más larga jamás escrita en una sinfonía hasta 1812. Una magistral narración donde la fragmentación armónica termina por revelar al protagonista: el ritmo dáctilo. Una célula que expuso magistralmente el flautista Kersten McCall antes de ser abordada por toda la orquesta como un torrente.

Pero, tras repetir la exposición, el director valenciano cargó las tintas en el desarrollo, y, después de la recapitulación, en la coda. Beethoven introduce en ambas transiciones una señal inequívoca que le sirve para encender la mecha. Me refiero a esas parejas de compases en blanco indicados por Beethoven con un “2” sobre cada silencio en su manuscrito. Samuel Beckett definió esos jirones como “grandes pausas negras”, dentro de su Carta alemana de 1937. En ambos “abismos de silencio”, Gimeno mantuvo la tensión ideal para activar al conjunto neerlandés en su ascenso al fortísimo, en el desarrollo, y desencadenó un clímax ideal, en la coda. Un admirable crescendo impulsado por el ostinato cromático en los bajos. Pero también una muestra, según Carl Maria von Weber, de que Beethoven estaba listo para ingresar en un manicomio.

El famoso allegretto, que le sigue, fue el punto más bajo de esta excelente interpretación de la sinfonía. Gimeno no consiguió un contraste de tempo ideal con el movimiento anterior, al respetar ahora escrupulosamente la indicación metronómica de Beethoven (negra=76). En todo caso, la clave de esta forma tripartita ABA (la menor-la mayor-la menor) la leemos en la recensión publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung, en noviembre de 1816, donde se justifica la atracción del público vienes por su combinación de “ingenuidad y una cierta magia secreta”. Esa magia es el resultado, una vez más, de la insistente repetición de un motivo rítmico en la cuerda, formado por un pie dáctilo seguido de otro espondeo, que violas y violonchelos propulsan con una elegíaca melodía levemente flexionada al modo mayor. Una asombrosa fusión entre lo rítmico y melódico que permite a esta música elevarse por encima de sus notas.

El scherzo, por el contrario, fue lo mejor de toda la sinfonía. Gimeno no sólo aportó coherencia al plan del movimiento en cinco secciones con el trío repetido, sino aportó una variedad ideal jugando con los astutos cambios dinámicos que plantea el compositor. Si la Orquesta del Concertgebouw demostró en este presto que puede tocar con toda su intensidad, a pesar de las distancias que impone el coronavirus, su director lo subrayó en el movimiento final. Una apoteosis de la danza que nunca perdió elegancia, aunque tampoco pulsión rítmica o atención a las indicaciones metronómicas del compositor. Una visión que incorpora la estética historicista con instrumentos modernos, sin exageraciones ni amaneramientos. Quedó claro en la coda final, tantas veces hiperbólica para desencadenar el aplauso. Aquí, sin embargo, la acumulación de medios orquestales condujo con naturalidad a la marca dinámica fortississimo (fff), por vez primera en una sinfonía beethoveniana.

Para la Octava sinfonía, de Dvořák, se dispuso, el viernes 5 de junio, de una cuerda ligeramente más nutrida y de mayores distancias para el viento. Se pasó de doce a catorce violines primeros, y de cinco a seis contrabajos. La Octava es la sinfonía más singular del compositor checo. Una ecuación de influencias foráneas y elementos folclóricos que, al fin, cristalizó en algo verdaderamente personal. Un relato a medio camino entre lo sombrío y lo pastoral, salpicado de cantos y danzas autóctonas. Gimeno trazó, en el allegro con brio, un rumbo ideal para recorrer la asombrosa sucesión de temas interrelacionados entre sí con contrastes rítmicos y modales. Y donde la flauta de Emily Beynon y el oboe de Alexei Ogrintchouk iluminaron una madera excepcional.

En el adagio, el discurso se volvió algo más rapsódico, ahora sazonado por el solo del concertino Vesko Eschkenazy. Y la música fluyó mucho mejor en sus diferentes mutaciones escénicas, desde lo misterioso a lo desenfadado, pasando por lo heroico y lo dramático. El tercer movimiento se alejó del vals, en favor de una melancólica e idiomática dumka, de tono cantable y exquisitos portamentos. Y el finale volvió a transitar por el camino rapsódico, ahora elegantísimo en manos de Gimeno. En esta segunda retransmisión hubo algo de público desperdigado por las galerías altas del Concertgebouw. Fue la forma de recuperar cierta normalidad, aunque la orquesta neerlandesa inspirada por Gimeno haya conseguido recrear en ambas sinfonías la dosis ideal de tensión de un concierto convencional.

La orquesta volverá a realizar un streaming en directo, el próximo viernes, 12 de junio, a las 20.15. Ton Koopman dirigirá obras de Vivaldi, Bach y Händel, con la joven Lucie Horsch como solista de pícolo. En el siguiente, el 19 de junio, Semyon Bychkov volverá al frente de la Quinta sinfonía, de Chaikovski, una composición muy ligada a la historia de esta orquesta. No será, como en 1945, ningún emblema de liberación, sino un signo más de convivencia de la música con el condenado patógeno.

Pablo L. Rodríguez