FILADELFIA / Un ‘Otello’ de Rossini en manos españolas
Philadelphia, Academy of Music. 2.X.2022. Rossini: Otello. Daniela Mack, Khanyiso Gwenxane, Lawrence Brownlee, Alek Shrader. Director de orquesta: Corrado Rovaris. Director de escena: Emilio Sagi. Escenografía: Daniel Bianco. Vestuario: Gabriela Salaverri. Iluminación: Eduardo Bravo.
En el caprichoso mundo de la ópera, unas pocas décadas pueden suponer una distancia sideral. En 1954 y 1957, cuando la American Opera Society de Nueva York presentó el Otello de Rossini en versión de concierto, y en 1968, cuando la Ópera de Roma la representó en el Met, la partitura fue severamente recortada y las líneas vocales se ajustaron para adaptarlas a las limitaciones de una generación de cantantes (especialmente los masculinos) que todavía no estaban entrenados en los rigores del bel canto. Otello exige tres tenores de gran capacidad y destreza belcantista, y durante la mayor parte del siglo XX no era fácil encontrar ni siquiera uno. Hoy en día, estamos disfrutando de un verdadero renacimiento de tenores rossinianos: Flórez, Camarena, Spyres, Osborn y Brownlee, por nombrar sólo a unos pocos, parecen no sólo capaces de afrontar los enormes retos que plantea el compositor de Pésaro, sino que están más que deseosos de lucirse.
Con la creciente competencia belcantista de los tenores –y de las mezzos y los bajos–, el repertorio también empezó a ampliarse. Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, el Met programaba una sola ópera de Rossini: El barbero de Sevilla. Desde el año 2000, la compañía ha ofrecido no menos de ocho. Otello, sin embargo, no se ha contado entre ellas, de modo que docenas de ávidos neoyorquinos hemos realizado el viaje de noventa millas para ver la puesta en escena de la Ópera de Filadelfia, integrada en su amplio Festival O22. Y he de decir que el viaje ha merecido la pena. Compuesta en 1816, Otello es la segunda de las nueve óperas que Rossini creó para el Teatro San Carlo de Nápoles y sus virtuosos cantantes, entre los que destacaban la soprano Isabella Colbran (la futura Signora Rossini) y los tenores Andrea Nozzari y Giovanni David. Al acercarse a esta ópera, es prudente y conveniente desterrar la de Verdi de la cabeza (y de los oídos); la de Rossini pertenece a un mundo estilístico muy diferente, en el cual la emoción y el espectáculo vocal se dan la mano. También desde el punto de vista dramático diverge mucho –tanto de Shakespeare como de Verdi– a lo largo de dos de sus tres actos, con su ambientación totalmente veneciana y la fusión de Rodrigo y Cassio en el muy importante (y abrumadoramente exigente desde el punto de vista canoro) papel de Rodrigo.
En Filadelfia, el personaje fue defendido con gran brillantez por Brownlee, quien cuenta con el sonido dulcemente redondo, la amplia tesitura y la flexibilidad y agilidad que al parecer caracterizaban a David, el creador del papel. En lo dramático, además, Brownlee superó previsiblemente con creces a David, adueñándose plenamente del engreído y privilegiado hijo del dogo de Venecia que sin duda Rossini imaginó. En el papel de Otello, el joven tenor sudafricano Khanyiso Gwenxane, en su debut en Estados Unidos, exhibió una vocalidad hermosa y de brillante metal, una técnica admirable y una presencia impactante; le faltó en todo caso el magnetismo teatral por el que en su día fue aclamado Nozzari. Alek Shrader, con su tono más suave y sus sólidos conocimientos del estilo rossiniano, brindó un Iago perfecto, apoderándose de todas y cada una de las escenas en las que intervenía. Su esposa en la vida real, la mezzosoprano Daniela Mack, es también una cantante de gran presencia escénica y perfectamente adecuada desde el punto de vista estilístico; su Desdémona combinó el encanto físico con una aquilatada línea de canto, aunque tal vez el timbre, demasiado oscuro, no acababa de adecuarse del todo a las numerosas subidas a la parte aguda del registro que el papel exige. Como Elmiro, el padre inflexible que acepta demasiado tarde a su yerno (Rossini escribió para las representaciones romanas de 1820 un final feliz en el que llega a tiempo), el bajo Christian Pursell exhibió una gran elegancia vocal, mientras que la soprano Sun-Ly Pierce brindó una excelente Emilia, tanto en lo vocal como en lo actoral.
La producción era en buena medida española: el director de escena Emilio Sagi adelanta la acción a una inconcreta Europa posterior a la Primera Guerra Mundial, idea bellamente plasmada en lo escénico por el salón con balconadas diseñado por Daniel Bianco, presidido por una imponente escalera, y por el vestuario de Gabriela Salaverri. La unidad escenográfica funcionó bastante bien hasta el tercer acto, donde el espacio no acabó de convencer como dormitorio de Desdémona (con una iluminación de Eduardo Bravo demasiado brillante para la atmósfera nocturna), aunque la escalera proporcionó un emplazamiento óptimo para el asesinato. En el foso, Corrado Rovaris hizo gala de su habitual seguridad estilística, desplegando la admirable –y paradójica– cualidad de parecer dirigir a los cantantes y seguirlos al mismo tiempo.
Patrick Dillon
(foto: Steven Pisano)
