Scherzo | ENTREVISTAS / Fernando Velázquez: "Escribo para cualquier ámbito y lugar que permita el ejercicio de la creación", por Miguel Ángel Ordóñez

Fernando Velázquez: “Escribo para cualquier ámbito y lugar que permita el ejercicio de la creación”

Fernando Velázquez: “Escribo para cualquier ámbito y lugar que permita el ejercicio de la creación”

A Fernando Velázquez (Guecho, 1976) parece importarle muy poco que en los círculos académicos y elitistas hacer muchas cosas se considere sospechoso. Lleva una veintena de años triunfando en el cine y la televisión, cosechando premios dentro y fuera de nuestras fronteras. En el 2017 ganó un Goya por la música de Un monstruo viene a verme. Pero el cine sólo alumbra una pequeña parte de su genio creativo. También trabaja para el Centro Dramático Nacional, en las producciones teatrales de Alfredo Sanzol, y produce música y conciertos en directo de artistas como Amancio Prada, Raphael o Pasión Vega. Gracias a sus arreglos orquestales para Jorge Drexler se alzó con un Grammy Latino hace sólo un par de meses. Y aún hay más. Dirige en auditorios tanto su obra como la de otros compositores, y encuentra la manera de rescatar y grabar partituras de cine clásico, junto a José María Benítez, para el sello Quartet Records. Y por supuesto, no podía faltar la niña de sus ojos: su música para concierto. Ha dedicado mucho tiempo a escribir y estrenar, y muy poco a grabar el producto de esa imaginación. Ese es el motivo de nuestro encuentro. Acaba de editar su primer álbum de música absoluta y aún le brillan los ojos de la emoción. Como a los padres primerizos.

 ¿Cuál es el motor que impulsa Viento?

Es una idea de espacio abierto, de movimiento, que para mí son el motor de la creación, de la intelectualidad. Además, había un sentido de unidad, de entidad, en las tres piezas que conforman el disco.

¿Y por qué se ha decidido a grabarlas ahora?

Cuando surgió la oportunidad de grabar con la Euskadiko Orkestra no lo dudé…

… en realidad, me refería a que son obras escritas a lo largo de ocho años (entre 2012 y 2019), lo que conlleva una evolución musical, ¿sabe ya lo que busca y el camino para encontrarlo en el campo de la música absoluta?

No, no tengo ni idea. Lo que hice tiempo atrás obedece a un periodo concreto y el presente y el futuro los entiendo como el paso hacia otros momentos de mi creatividad. No sé lo que estoy buscando, por lo que tampoco sé con lo que me voy a encontrar. Piensa en Heráclito, en la idea de que nunca te bañas dos veces en el mismo río. Se da la paradoja que componiendo quieres atrapar un momento, pero también crearlo a partir de lo que no existe, por lo que cuando escribo pienso en el ahora, no en una cronología de hechos que me han llevado hasta ahí. Cuando se escucha mi música, es indudable que encuentras ingredientes que suenan a mí, a mi bagaje. Mi música es una identificación con lo que soy, pero también una prisión de la que quiero huir. Al final, ese pensamiento es efímero porque escribes tantos significados como oyentes existen. Por eso soy muy dado a pensar sobre mis obras que, aunque estén cerradas, cambiarán según el momento y la interpretación que se haga de ellas en el futuro. No soy nada dogmático en mis propuestas. No pretendo que mi música sea algo rígido, sino que disfruto comprobando que tienen una vida diferente según los directores e instrumentistas que la interpretan.

¿Cuáles son los ingredientes de esa personalidad musical?

Me lo planteo todos los días, pero no tengo la respuesta. Investigo, escucho, estudio todo lo que cae en mis manos, pero al final tiendo hacia lo sencillo, porque es lo que me resulta más honesto. Escucho con tanta intensidad la música, que tiendo a saturarme muy rápido. Es como cuando uno va a un museo y quiere disfrutar de todos los cuadros expuestos dedicando diez segundos a cada uno. Es imposible. Vivo en una contradicción porque pruebo la complejidad, pero acabo volviendo a la sencillez. Una sencillez muy pensada, muy decantada, con un proceso arduo de ir eliminando, limpiando capas. Un proceso en el que sufro mucho porque soy consciente que en la exposición queda al descubierto ese resultado, esa sencillez. Complicar la música es algo que me resulta fácil, pero que no quiero hacer.

La pieza que abre el disco, el Concierto para violonchelo, tiene una aparente construcción clásica, pero a la vez una disposición de movimientos inhabitual ¿Qué puede contarnos de él y de la elección de Johannes Moser cómo solista?

Me encanta la forma de Moser de sentir el instrumento, su capacidad para el riesgo. Se conecta mucho con mi pensamiento. Aunque el Concierto es de planteamiento aparentemente clásico, muy formal, me gusta pensar que se puede interpretar con un sentido palpitante de modernidad y en eso Moser es único. En cuanto a su disposición, decidí incluir el movimiento pesante como apertura y no como un clásico movimiento intermedio. Creo que es mucho más atractivo para el público conducirles desde la oscuridad hacia la luz. No me seducía el juego habitual de partes contrastantes. Veía en ese juego un flujo de energía clásico que no me apetecía transitar y la disposición de los movimientos me ayudó en esa idea.

Es un compositor al que le gusta generar emociones con su música, trasmitir ideas entendibles ¿Se puede ser moderno y escribir para todos?

En primer lugar, no escribo pensando en los demás, sino que primero me gusta conectar conmigo mismo. Es evidente que quiero que mi música provoque un impacto, pero no puedo ser ajeno a lo que proceso, a lo que tengo delante. Lo de ser moderno o no creo que sea una cuestión que ya no toca, es una etiqueta absurda porque ¿quién es el encargado de velar por lo moderno, por el progreso?…

… pero parece, desde hace décadas, que en el mundo del arte lo importante es teorizar ¿La música se ha convertido también en un acto supremo de individualidad y no en una experiencia colectiva?

El arte es comunicación y para que ésta se produzca podemos aceptar cualquier tipo de pensamiento, además es muy saludable y necesario. Con lo que no estoy de acuerdo es con que determinadas estéticas se hayan convertido en monopolio. Es fantástico que exista un amplio abanico de ideas, pero si asistes a las salas de concierto la abrumadora mayoría del repertorio no es contemporáneo. Es como si en ese ámbito no existiera la creación moderna. Es un mundo en el que los creadores, y no sus recreadores, son minoría. Se han ido aislando del público.

“Mi música descansa sobre una sencillez muy pensada,
muy decantada, con un proceso arduo de ir eliminando, limpiando capas”

Es curioso porque en ese proceso de conexión con el público, ¿no se dan ciertos prejuicios en el mundo de la programación con la música para cine y sus compositores?

Sin duda, lo raro es lo contrario. Hay una necesidad absurda de poner etiquetas y una de ellas es que la música para cine no puede ser buena porque su propia idiosincrasia parece impedir una completa libertad y desarrollo de ideas. Creo firmemente que todo debe llevar un filtro. Hay música para cine con una gran vocación de permanencia y otra que no la tiene, al igual que existe muchísima música escrita en el siglo XIX y sólo un porcentaje de grandes obras son las que han trascendido y se interpretan. Es una discusión que no se sostiene. Coriolano es una espléndida obertura para teatro, las Sinfonías de Beethoven están llenas de melodías populares, La consagración de la primavera es música para un ballet. ¡Hay tantos ejemplos! No creo en las etiquetas. Escribo para cualquier ámbito y lugar que permita el ejercicio de la creación. Lo que quiero es sentirme vivo creando y compartir esa experiencia con los demás.

 ¿Y cómo hace para quitarse ese sambenito?

Hago muchas cosas distintas, pero también es cierto que hay una importante diferencia de pensamiento entre el mundo continental y el anglosajón, donde el último es mucho más abierto. En Europa somos más reduccionistas. Tampoco puedo quejarme. Trabajo mucho en el cine, pero siento que lo que hago no sólo tiene conexión con la imagen, sino que vive fuera de ella. La música de este siglo no es ajena al pretexto, a la excusa, a la narración. Basta mirar a Nono. Todo se limita a compartir tu entusiasmo para que la música brille. Somos parte de un legado en continuo movimiento.

Hablando de legados, ¿qué importancia concede en su música a su origen vasco?

Creo que inconscientemente nada. Cuando lo hago, como cuando introduzco la rítmica del zortziko en el Concierto de violonchelo o en la pieza Viento del oeste, es deliberado. Mi mirada quizá se sostiene sobre la tradición europea. Me influyen más Prokofiev o Puccini que la música vasca. Aunque ahora que me haces reflexionar sobre ello, creo que la economía de medios sí que sería una clara influencia. A la manera de Oteiza o Chillida, o de la propia cocina vasca. Buena materia prima y a partir de ahí, eliminar todo lo que sobra. La austeridad sí que me conecta a mis raíces.

En el cine se busca la libertad dentro de los límites de un trabajo en equipo. ¿Cómo se afronta el miedo al vacío de la composición sinfónica?

¡Pasándolo mal! Descubrir qué quieres decir lleva mucho tiempo. Como para mí es decantar, quitar, eliminar, rebajar expectativas y confiar en un puñado de notas, resulta aterrador. Sufro bastante pero no queda otra que arremangarse y ponerse manos a la obra. Hay compositores que lo que les interesa es el proceso y que éste sea intelectualmente complejo. A mí me importa justo lo contrario. No hay una fórmula, porque al final la acabo desechando. Para el Concierto tenía unas ideas muy diferentes de lo que ha acabado siendo. En la obra de teatro para el CDN en la que estoy colaborando actualmente [se refiere a Fundamentalmente fantasías para la resistencia], los personajes se rebelan a medida que están siendo escritos, luchan contra la mano que los crea. Eso mismo les ocurre a mis temas musicales. Soy muy exigente conmigo mismo porque luego hay que defender esa partitura. Tengo que estar muy seguro de lo que he escrito.

Su música para cine conecta muy bien con la idea de la composición absoluta. Largos bloques donde desarrolla y vincula el material temático. ¿Cómo surge esa seña de identidad?

Surge de la necesidad de tener un plan, un esquema donde asentar la narración, y para mí es muy natural empezar componiendo bloques muy largos para después adaptar esas ideas a las partes más concretas o breves. Necesito ser muy ordenado porque tengo tendencia inconsciente al desorden. Un plan para construir y que el trabajo llegue a buen puerto. El descontrol me provoca pánico.

Su último trabajo estrenado en salas de cine ha sido Los renglones torcidos de Dios. ¿Qué puede contarnos sobre él?

Ha sido una experiencia muy gratificante. La banda sonora está articulada sobre la lucha de dos temas: el de Alice, la protagonista, un tema que hice tras leer el guion y ver fotos de rodaje de Barbara Lennie, sin ver el montaje; y el tema de la investigación, el del Dr. Alvar (Eduard Fernández). El de ella muestra su personalidad inestable, atormentada, pero a la vez enormemente inteligente. Una serie de características complejas que me llevaron a percibirlo como un tema tonal, hiper expresivo, de matiz romántico. El de la investigación se basa en un ostinato rítmico que simula la seguridad egocéntrica del doctor. Musicalmente, el de ella, apoyado sobre dos cornos ingleses, remite al primer Schoenberg, vaporoso y expresionista. El de él tiene un estilo muy Prokofiev, de varias tonalidades funcionando a la vez.

También se encuentra muy interesado en el mundo de la dirección. Me pregunto, cuáles son los atributos principales que debe tener un buen director de orquesta.

Tener una idea muy clara de lo que quieres hacer y ser capaz de ponerla en práctica, lo que es complicado…

… ¿pero se puede dejar de ser compositor dirigiendo la música de otros?

No. Y por eso me gusta tanto dirigir y tanto componer, porque veo el mismo acto en todo. Son cosas tan encadenadas que casi no se pueden separar. Cuando estoy dirigiendo música de otros, veo los engranajes de ese pensamiento, su toma de decisiones. A través de ese ejercicio observo a dónde le gustaría llegar. No se trata sólo de ejecutar un programa sino de interpretar una voluntad creativa. Además, hay una cosa que me encanta de dirigir y es trabajar con el sonido y el concepto de la obra para trasladarla al intérprete. Es como realizar el trabajo de un productor: alcanzar un sonido global, una potencia, un empaste. Es un reto maravilloso especialmente cuando trabajas con orquestas globales, con músicos que no has seleccionado uno a uno. Es muy estimulante para mí. Cuando las cosas funcionan, dirigir es de lo más bonito que puedes encontrar en esta profesión.

Miguel Ángel Ordóñez

(Foto: Diego Martínez)

[Entrevista publicada en el nº 391 de Scherzo, de enero de 2023]