Federico Maria Sardelli: “Vivaldi aún debe ganarse el lugar que le corresponde”

Autoridad indiscutible en la música de Vivaldi [del que acaba de grabar en Glossa la poco conocida Serenata RV 690], Federico Maria Sardelli ha sido protagonista también de un gran proyecto de redescubrimiento de la música de Giovanni Battista Lulli (Lulli: y no Lully, como veremos más adelante), a partir de Acis et Galatée que dirigió el pasado mes de julio en el Maggio Musicale Fiorentino. Sardelli es un artista casi renacentista por su increíble versatilidad: pintor, escultor, grabador, escritor (también satírico: su colaboración con el Vernacoliere fue histórica), musicólogo y músico. Pero en el centro de su actividad permanece siempre una estética profundamente humana, un culto a la belleza que rehúye las provocaciones fáciles.

En 2015 se hizo cargo de la ‘patata caliente’ (son palabras suyas) del catálogo de Vivaldi. ¿Qué ha pasado desde entonces?

En 2007, Ryom, creador del catálogo, me pasó el testigo, y unos diez años después salió la nueva edición, aumentada, depurada y editada por Breitkopf & Härtel. Sin embargo, mientras que el catálogo de otros compositores es bastante estable (pienso en Haendel o Bach: ¡no hay descubrimientos todos los años!), el de Vivaldi está en perpetua erupción. Cada año encontramos nuevas páginas, nuevas versiones de composiciones conocidas, falsas atribuciones…

¿Esto significa que estamos atrasados en los estudios de Vivaldi en comparación con los autores que menciona?

Eso es: hubo un estancamiento hermenéutico durante dos siglos, cualquier investigación biográfica o documental se detuvo, y sólo se reanudó tras el final de la Segunda Guerra Mundial. En cualquier caso, la cuestión del catálogo es compleja: cada ficha, cada número de catálogo es un mundo. ¿La fuente es autógrafa o no? Si es atribuible a un copista, ¿forma parte de los aproximadamente sesenta que conocemos y que trabajaron con Vivaldi? ¿Es una fuente corrupta o incompleta? ¿Existen múltiples fuentes que, por lo tanto, deben ser cotejadas? Revisar el catálogo significa ocuparse sistemáticamente de cada una de las composiciones: y siempre se encuentran errores, ya sea en la catalogación (el Concierto para dos violines “in eco in lontano” fue colocado por Ryom entre los de tres violines, pero es un error) o por atribución falsa. Por ejemplo, hay música que parece ser vivaldiana, lleva la inscripción “del Signor Vivaldi”, pero no es original: pienso en el caso de Iseppo Baldan, un copista sin escrúpulos que trabajó inmediatamente después de la muerte del compositor. Puesto que la música de Vivaldi ya no valía nada en el mercado, ¡la copió atribuyéndola a Galuppi! El trabajo es apasionante, como usted puede imaginar, pero requiere mucho tiempo y atención: y nunca se termina.

Hace unos meses, publicó el libro Il volto di Vivaldi [El rostro de Vivaldi], en el que combina su experiencia como músico y como pintor. ¿Es tan importante el estudio de la iconografía musical para una correcta práctica interpretativa?

Como también soy un amante de las técnicas de pintura antiguas, de la forma de preparar los lienzos según el estilo de la época, sentí que era el momento de poner un punto y aparte en el tema de la iconografía vivaldiana, sobre el que había mucha confusión. Se suponía que iba a ser un pequeño ensayo para la colección “Studi vivaldiani”, pero luego pensé que podría ir más allá del estrecho público de los especialistas: tal vez de forma presuntuosa, quería explicar cómo no se debe mirar un cuadro del siglo XVII, qué no se le debe pedir. De hecho, las cuestiones de método que explico se aplican también a Bach, Mozart y a otros músicos más estudiados (pienso en Beethoven): es una rama de estudio que está a caballo entre dos disciplinas y tanto los musicólogos como los historiadores del arte se ocupan de ella, pero ambos con lagunas en el otro campo. La iconografía musical suele ser fundamental para las cuestiones organológicas, no podríamos tocar ninguna música medieval sin esta disciplina. La que cuenta el rostro de un compositor es quizá menos útil, pero en realidad (como creo haber demostrado en el libro) nos da mucha información sobre su vida, nos aporta algo importante que amplía nuestra visión de su música.

A veces se dice que el teatro de Vivaldi no tiene la misma fuerza dramatúrgica y profundidad psicológica que el de Haendel. ¿Es realmente así?

Es un completo disparate. La ópera es el producto del trabajo de un compositor y un libretista. Después, el músico puede imprimir un carácter particular al personaje individual, incluso más allá de las palabras que pronuncia, realzándolas o contradiciéndolas. Haendel y Vivaldi, por tanto, “estiran” el libreto según sus deseos: y esa es la prerrogativa de los grandes compositores. Sin embargo, decir que los personajes del primero son más multidimensionales es un grave error: aún no se ha estudiado bien cómo trabajaba Vivaldi los libretos, sus óperas se han redescubierto hace muy poco tiempo (un par de décadas como mucho, iniciativas pioneras aparte). El problema es siempre el mismo: el retraso en los estudios de Vivaldi. Haendel se ha estudiado, amado, publicado e interpretado ininterrumpidamente desde su muerte: Beethoven lo adoraba, mientras que ni siquiera sabía de la existencia de Vivaldi. Aún hoy, no es tan fácil acercarse a Vivaldi: si queremos poner en escena una de sus óperas, las partituras no siempre están disponibles y, a pesar del arduo trabajo del Instituto Italiano Antonio Vivaldi, a menudo hay que recurrir a transcripciones de manuscritos. Vivaldi era un compositor extremadamente preciso y minucioso: la famosa boutade de Stravinski “Vivaldi compuso 500 veces el mismo concierto” (una frase que en realidad tomó prestada de Dallapiccola) da la idea de un compositor fácil y repetitivo, ¡pero los manuscritos nos dicen exactamente lo contrario! Tiene una extraordinaria originalidad y ha influido en muchos otros músicos: pero el Barroco sigue ligado a los nombres de Bach y Haendel, y Vivaldi aún debe ganarse el lugar que le corresponde.

La actualidad, sin embargo, nos lleva a hablar de Lully… ¿o Lulli?

Un hombre intrigante y arribista, pero también un compositor excepcional al que admiro profundamente. En cuanto al nombre, no quiero hacer de ello una cuestión chovinista, pero tenemos que devolverlo a Italia: Lulli se había formado en nuestro país, ya era bastante ducho en el violín, la danza y la composición cuando a los 14 años se fue a París y se convirtió a todos los efectos en un compositor francés. Falta por completo una percepción de su papel en la historia de la música: en Italia nos olvidamos que fue un verdadero gigante, mientras que en Francia lo interpretan con grandes medios: y es precisamente con la colaboración del Centre de Musique Baroque de Versalles que quiero devolver a Lulli a Italia. Es un gran ausente en nuestras temporadas, en nuestra discografía…

Se le recuerda, quizás, por la anécdota del bastón que le causó la muerte.

Dirijo la música de Lulli precisamente con un bastón con punta de plata que hice yo mismo, y con un rollo de papel de música simulando una batuta. Olvidar a Lulli es como olvidar a Monteverdi, a Vivaldi: personajes que hacen grande a un país cada medio siglo.

¿Cuáles son las mayores dificultades para interpretar sus obras, y en particular Acis et Galatée, que pertenece al género de la pastoral heroica?

Es un reto para un teatro poner en escena una partitura repleta de solistas, coros y ballets. Son representaciones complejas, no como las del melodrama italiano, que requiere seis solistas y quizás un pequeño coro. Aquí estamos hablando de 13 o 14 personajes, grandes coros y danza. Pero por lo menos podría interpretarse mucha de su música instrumental: pienso en la Suite de Proserpine, Alceste, o la música sacra (Miserere, Te Deum, Dies Irae). Hace unos años, convencí a Matteo Renzi, entonces Presidente de la Provincia de Florencia, para que financiara un concierto en la sala Luca Giordano, la maravillosa Galería de los Espejos de Palazzo Medici Riccardi en Florencia (una especie de pequeño Versalles): dirigí todos los números instrumentales de El burgués gentilhombre y fue un gran éxito. Ahora he convencido a Pereira [el actual director del Maggio Musicale Fiorentino].

¿Va a haber más proyectos después del de Florencia?

Sí. Con mi querido alumno Samuele Lastrucci tenemos un proyecto que implicará a la ciudad de Florencia, al Instituto Cultural Francés y al Centre de Musique Baroque de Versailles, para realizar una serie de conciertos, grabaciones y jornadas de estudio.

Lulli/Lully está bien servido, al menos cuantitativamente, por la discografía del área francesa, pero ¿qué opinión le merece en el aspecto cualitativo?

Hay de todo, incluidos grandes intérpretes ante los que me quito el sombrero; pero también hay muchos otros que muestran una evidente falta de estilo, es decir, que interpretan esta música tal y como está escrita sin ser conscientes de la práctica interpretativa, con una rigidez inaceptable.

Sin embargo, ya Debussy, en su carta “al caballero Gluck”, criticaba a éste por haber hecho del idioma francés “une langue d’accentuation quand elle est au contraire une langue nuancée”, algo que entendía bien Rameau (y Lully).

Lo que dice es absolutamente cierto. Eso también lo sabía Brahms, que a finales del siglo XIX publicó junto a Chrysander una edición completa de la música para clave de Couperin, de una exactitud asombrosa. Hoy, en cambio, lo hemos olvidado un poco porque demasiada gente toca la música barroca de oídas. Me explico: después de la generación de los pioneros, los Harnoncourt y los Leonhardt, que rompieron con la manera romántica de interpretar la música de los siglos XVII y XVIII y volvieron a las fuentes, estudiando los tratados antiguos, hoy tenemos a jóvenes instrumentistas, técnicamente buenos, que ya no estudian las fuentes sino que obedecen a una tradición oral. A veces le pregunto a un violinista por qué, por ejemplo, hace el trino empezando por la nota real: la respuesta es “porque en ese grupo se hace así”. Es peligroso desprenderse del cordón umbilical de las fuentes directas, porque son nuestra única garantía de autenticidad.

Después de Lulli en Florencia, ha sido el turno de Cavalli con Xerse en Martina Franca: otro autor que está experimentando un pequeño renacimiento en los últimos años. ¿Podemos seguir considerándolo como el verdadero sucesor de Monteverdi?

Sin duda. Es el más ilustre representante de la escuela veneciana heredera de la lección de Monteverdi: en cantidad y calidad de obra, es su más digno sucesor. Siempre ha gozado de consideración musicológica y nunca ha desaparecido del todo de los escenarios.

Como muchos de sus colegas, suele integrar a músicos de su conjunto barroco (Modo Antiquo) dentro de orquestas tradicionales. ¿Estas “fusiones” son fáciles o problemáticas?

Hoy en día, hay en general más disponibilidad por parte de las orquestas “tradicionales”. Cuando yo empecé, hace unos veinte años, era muy diferente. Los profesores de orquesta veían con recelo a los “barroquistas” (palabra que detesto); había un claro ostracismo. Se negaban a poner en práctica ciertas instrucciones, alegando razones improbables. Pero ahora la mentalidad ha cambiado totalmente, porque las orquestas han comprendido que pueden abordar un nuevo repertorio. Por primera vez, la orquesta del Maggio utilizará en Lulli instrumentos barrocos con cuerdas de tripa y arco barroco, mezclándose con mis músicos. Me parece estimulante que un profesor que por la noche toca a Mahler pueda sumergirse, la mañana siguiente, en una forma totalmente diferente de hacer música: este repertorio aporta claridad y transparencia. Los directores artísticos inteligentes lo han entendido desde hace mucho tiempo.

Christopher Hogwood me dijo hace años que se había cansado de dirigir un repertorio que, filológicamente, no requería la presencia de un director, y que, por tanto, se había acercado al Romanticismo y al siglo XX histórico. ¿Le ocurrirá también a usted?

A Mahler no lo dirigiría; con Beethoven lo he hecho y lo volveré a hacer, porque veo una continuidad con mi forma de entender la música, un tejido común. Pero nadie es un todoterreno, cada uno tiene su ámbito de elección. Con mi grupo empecé incluso por la música medieval: hacer bien 700 años de música es imposible. Lo importante es tener algo que decir. No niego que algunos vivan la música barroca con un sentimiento de inferioridad, porque no pueden dirigir “esa otra pieza”, “la importante”: esto es lo peor. Para otros, es la lógica continuación de un discurso: pienso en Gardiner. Pero sólo hay una distinción: entre quien sabe dirigir y quien no. A menudo, el director de música barroca es un instrumentista que se emancipa del grupo y empieza a “mover las manos”: entonces empiezan a ser invitados por las orquestas normales, las sinfónicas, y experimentan con diferentes repertorios. Pero a menudo, en el pasado, muchos de ellos tenían limitaciones técnicas, eran incapaces de hacer frente a situaciones específicas que no se producían en sus pequeños grupos: muchos de ellos fueron cuestionados a la media hora, no quiero dar nombres. Uno tiene que ser consciente de sus posibilidades. Una vez me propusieron dirigir Iris de Mascagni, pero me negué sin pensarlo dos veces.

Hasta noviembre, algunos de sus cuadros se exponen en Sutri en una exposición titulada “Excéntricos y Solitarios”, comisariada por Vittorio Sgarbi. ¿De qué trata?

Sgarbi siempre ha tenido predilección por los pintores realistas, que ignoraron las vanguardias y el abstraccionismo de la segunda mitad del siglo XX para volver a conectar con la tradición anterior. Nos conocimos en Ferrara; le encantaron mis cuadros y me invitó a la exposición. En mi opinión, la realidad es más poética y más rica en ideas que cualquier abstracción: cada objeto, cada rostro humano, cada cielo me cuenta muchas más historias que una invención que no tiene contactos con la realidad.

A menudo afirma, no sin ironía, su escaso aprecio por la música de Bach. ¿Por qué?

Me gusta provocar y escandalizar, pero el discurso es serio y no puede limitarse a una boutade. Bach es uno de los más grandes compositores de la historia, el más grande contrapuntista de todos los tiempos. Lo que le discuto es el profundo mal gusto con relación a la música de sus años, ciertamente no a la de nuestro tiempo. Un hombre de principios del siglo XVIII consideraba esta música un batiburrillo: hoy hemos perdido esas coordenadas estéticas, no las reconocemos, pero me interesa estudiarlas y saber qué parecía feo, malo o bueno a un hombre de aquella época. No soporto la enorme congestión de notas, la falta de claroscuro, el horror vacui que se desprende de la música de Bach: todo lo contrario de lo que enseñaba la música italiana de la época.

Nicola Cattò

(Entrevista publicada en el nº 338 de la revista “Musica”, de julio-agosto de 2022)