Olivier Fourés: “Creo que todavía quedan muchas obras de Vivaldi por aparecer”

Autor de la edición crítica de la integral de la obra instrumental de Vivaldi

En el año 2010, el musicólogo, violinista y bailarín francés Olivier Fourés (Albi, 1974) propuso a Ars Antiqva Ediciones la realización de la que sería la primera edición íntegra de la música instrumental de Antonio Vivaldi (conciertos, sinfonías y sonatas). Doce años después, a finales de 2022, aparecía publicado el volumen número 405, que ponía fin a esta magna empresa, que toma como base el catálogo del musicólogo danés Peter Ryom (actualmente gestionado por Federico Maria Sardelli). Contiene unas seiscientas composiciones y para su elaboración se han tenido en cuenta todas las fuentes posibles de cada obra (lo que significa que algunas obras se ofrecen en varias versiones). Cada volumen incluye la partitura (incluida una edición crítica), así como las partes instrumentales correspondientes y, en el caso de los conciertos para solista, una reducción para teclado. El propio Fourés ha reconstruido los movimientos de las obras incompletas. No hay nadie en el mundo que sepa más de la vida y de la producción musical de Vivaldi que Fourés, quien colabora estrechamente desde hace años con violinistas de la talla de Giuliano Carmignola, Amandine Beyer, Lina Tur Bonet o Daniel Hope. O con violonchelistas como Ophélie Gaillard, directora del grupo Pulcinella. También lo hace con figuras emergentes, como es el caso de Vadym Makarenko. Por eso, no es de extrañar que Beyer le dedicara públicamente el concierto que ofreció el pasado mes de febrero con su grupo, Gli Incogniti, en el Auditorio Nacional de Música. Afincado en Madrid desde hace largo tiempo (en el barrio de Lavapiés), Fourés, con ese acento francés que se resiste a perder, desgrana aquí los pormenores de este monumental proyecto.

¿Figuran en su edición muchas obras que no están en la que publicó en su día Casa Ricordi?

Sí, claro, porque aquella edición comenzó en 1956 y finalizó en 1976. Luego, la misma Casa Ricordi publicó una edición crítica en la que se añadieron algunas obras nuevas. Aquí aparece todo lo que se ha descubierto desde entonces y, además, figuran todas las versiones existentes de cada obra, porque Ricordi se basaba solo en un manuscrito. Se da el caso en nuestra edición de que tenemos hasta doce versiones de un mismo concierto. Y, claro, también hay un montón de movimientos alternativos o de solos que son distintos. Hemos publicado absolutamente todo.

Y están también las reconstrucciones, que se deben a usted.

Como se trata de una edición integral, decidimos reconstruir los movimientos que faltaban en algunos conciertos o sonatas. A veces tienes la orquesta, pero falta el violín principal. Pues entonces, reconstruimos esa parte del violín, para dar una alternativa al intérprete. Pero no son más de veinte las composiciones que estaban incompletas. Para esta labor me he basado fundamentalmente en lo que conocemos de Vivaldi, porque el propio Vivaldi a veces reconstruía sus obras. Por ejemplo, respetaba la parte del violín, pero elaboraba un bajo nuevo. O había un concierto para fagot, pero cuando se iba a interpretar no tenía fagotista sino oboísta, y se veía obligado a cambiar rápidamente esa parte, aunque siempre mantenía la estructura. Conociendo todo esto, no es tarea complicada; a veces, para la reconstrucción he tomado de otros conciertos el esquema armónico y he cambiado solo los motivos para esos movimientos perdidos, con objeto de que no se repitieran dentro de la edición. No he pretendido crear, porque mi intención ha sido quedar siempre por debajo de Vivaldi, sino adaptar. Ha sido una especie de sudoku, que me ha obligado siempre a seguir un orden lógico. No tiene ningún sentido componer como Vivaldi, no se trataba de eso… Si hubiéramos entrado en ese juego, habríamos tenido mucho que perder, porque cualquier composición de Vivaldi sería siempre mejor que la nuestra.

Creo que hace no mucho, tras completar una reconstrucción, descubrió la obra original, de la cual faltaba solamente el bajo. ¿Las comparó para ver si había mucha diferencia entre el original y su reconstrucción?

Sí, la descubrí en un archivo austriaco y, al comparar el original de Vivaldi con mi reconstrucción, comprobé que eran muy parecidos. Apenas cambiaban en dos o tres pequeñísimos detalles. Las diferencias estriban en esas irregularidades que hace Vivaldi y que tú, claro está, no te puedes permitir, porque intentas ser lo más ortodoxo posible. Por supuesto, eliminamos mi reconstrucción de la edición e incluimos la original.

“Descubrí tres nuevas obras de Vivaldi precisamente el día que concluía la Edición Vivaldi. Yo digo que ha sido un regalo que me ha querido hacer Vivaldi por mis doce años de dedicación a él”

Hablemos algo de sus actividades… ¿Usted empieza como músico, como musicólogo o como bailarín?

Empecé con la música y con la danza al mismo tiempo, porque mi madre era profesora de danza. Mi primer instrumento, cuando era todavía muy joven, fue la flauta travesera, que fui dejando poco a poco para dedicarme al violín. Pero mi principal dedicación era la danza. Me formé en el Conservatorio de París, donde, al tener conocimientos musicales, colaboré desde casi el principio con músicos muy buenos. Luego me trasladé a Viena y allí la colaboración fue con miembros de la Orquesta Filarmónica de Viena. Podríamos decir que me he formado de manera menos ortodoxa en la música que en la danza, porque, después del grado medio, no he pasado por ningún conservatorio de música; a partir de los 15 o 16 años, lo que tuve fueron profesores particulares y asistí a numerosos a talleres y cursillos. La danza no me dejó espacio para hacer cursos académicos, ya que con 17 años estaba viajando, como bailarín, sin parar.

Imagino que su toma de contacto con el violín fue siempre con un instrumento moderno, no barroco.

Sí, por supuesto. Pero como ya había establecido bastante pronto un vínculo con Vivaldi, no tarde mucho en pasarme al violín barroco. Siendo todavía muy joven, me metí en la musicología de Vivaldi, buscando obras suyas. Eso fue decisivo para mi futuro. Con el violín barroco empecé en Viena. Al principio, solo, pero luego conocí a especialistas y establecí alguna colaboración con ellos. Al regresar a Francia, completé mi formación, en el poco tiempo que me quedaba libre, con Simon Heyerick, un violinista belga que por aquel entonces formaba parte de Les Arts Florissants. Y nada más llegar a España, conocí a Isabel Serrano, que también era miembro de Les Arts Florissants, y de ella recibí algunas clases. Para finalizar, conocí a Amandine Beyer; al tocar junto a ella, adquirí muchos conocimientos.

¿Por qué ese interés en Vivaldi? Siendo francés, bailarín y violinista, lo más normal es que se hubiera fijado en Lully o Leclair.

Claro. Pero mis padres, que no eran demasiado melómanos, tenían los típicos discos que había en casi todas las casas: la Consagración de la primavera de Stravinsky, alguna sinfonía de Mozart y las Cuatro estaciones de Vivaldi. Preguntaba a mis amigos del colegio si ellos también tenían discos y casi todos me decían lo mismo: las Estaciones de Vivaldi. Al comprobar que las Estaciones eran conciertos numerados como 269 y sucesivos, empecé a preguntarme dónde estaban los otros conciertos. Y así surgió mi interés por Vivaldi. Después de las Estaciones vino L’Estro armonico. Y luego descubrí que había un catálogo elaborado por un tal Ryom. Me quedé anonadado por la cantidad de música que no estaba grabada ni tan siquiera publicada. Vino luego la edición Ricordi y, poco a poco, me fui metiendo en la obra de Vivaldi, porque cada cosa suya que escuchaba conseguía gustarme. Por supuesto, el primer manuscrito que vi en mi vida fue de Vivaldi.

¿Y su formación musicológica?

Empecé a estudiar de manera autodidacta, pero en 1999 descubrí una cantata de Vivaldi inédita en Viena, y fue cuando tomé la decisión de trabajar con el Instituto Vivaldi de Venecia, fundado por Antonio Fanna y del que en la actualidad es director su hijo, Francesco. Mis primeras colaboraciones musicológicas fueron con ellos, y con ellos sigo todavía haciendo proyectos editoriales y artículos de investigación. Tras ello, fui a la universidad en mi país y obtuve el doctorado. Mi tesis versó sobre la obra para violín de Vivaldi.

Quizá esté equivocado, pero su primer gran trabajo musicológico fue la edición de Andromeda liberata, ópera que grabó en primicia mundial Andrea Marcon con la Venice Baroque Orchestra en 2004.

Mi primer logro importante fue descubrir esa cantata en Viena. El segundo, poner de manifiesto que Vivaldi había colaborado en el pasticcio titulado Andromeda liberata. Deutsche Grammophon se interesó por el proyecto y lo grabamos. A partir de entonces, Deustche Grammophon empezó a solicitarme bastante material, gracias a lo cual conocí a Giuliano Carmignola, que tocaba habitualmente en la Venice Baroque Orchestra. La colaboración con Carmignola resultó decisiva para mí. Con él he hecho muchos proyectos no solo de Vivaldi, sino de compositores como Tartini o Locatelli. Me llamaron después del sello francés Zig-Zag, y ahí entré en contacto con Amandine Beyer. Ahora, con quien estoy trabajando mucho es con Théotime Langlois de Swarte, uno de los grandes violinistas jóvenes que se han incorporado en los últimos años a Les Arts Florissants.

¿Y con Lina Tur Bonet?

También, por supuesto. Grabamos un disco con sonatas de Graz, que fueron primicia mundial. Y también hicimos otro disco con conciertos. En España igualmente he trabajado con La Ritirata de Josetxu Obregón y con Nereydas de Javier Ulises Illán. Con algunos de ellos empecé haciendo dirección artística en sus grabaciones, pero, a medida que los vas conociendo, te piden otro tipo de colaboraciones. La más reciente ha sido con Vadym Makarenko y su grupo, Infermi d’Amore. En concreto, el disco Lost in Venice.

¿Cuándo y por qué viene a España?

Llegué en el año 2000 para bailar en la Compañía Nacional de Danza, cuando era Nacho Duato su director. Mi mujer es española, así que venir a España tenía bastante lógica. Pero yo vine antes, porque ella seguía trabajando en Francia como bailarina de Ópera de Lyon. Así que, antes de instalarnos en Madrid, regresé por un corto periodo a Lyon y allí puede acabar mi doctorado. No estuve mucho tiempo en la Compañía Nacional de Danza, solo dos temporadas. En 2003, ya nos establecimos definitivamente aquí. De ahí viene el contacto con Ars Antiqva y la idea del proyecto de la Edición Vivaldi.

Cuando concluye una obra en la que ha invertido doce años de su vida, ¿qué sensación se le queda en el cuerpo?

Todavía no lo sé, no me ha dado tiempo a asimilarlo. Además, la edición está completada, pero todavía hay que difundirla, elaborar los contenidos en la página web y clasificar bastantes cosas, así que seguimos dentro del proyecto. No he estado trabajando cada día de estos doce años en la Edición Vivaldi, pero siempre había algo que hacer: un concierto, una reconstrucción… Me despertaba cada mañana y, entre escalas de violín, encontraba un hueco para ponerme con la Edición Vivaldi. La voy a echar de menos, sobre todo cuando tenga que viajar, porque no se puede usted ni imaginar la cantidad de conciertos que he preparado por ahí arriba, por el cielo. Vivaldi afirmaba que era capaz de componer un concierto en menos tiempo que el que empleaba un copista en copiarlo. Bueno, pues yo creo que he conseguido ser igual de rápido en copiar un concierto de Vivaldi que él en componerlo.

Decían también, en base a los conciertos y sonatas que se conservan suyos, que compuso un movimiento diario durante cuarenta años.

Quizá se queden cortos esos cálculos, porque hemos perdido cualquier conocimiento sobre la parte final de su vida, cuando viaja a Viena. De eso no sabemos demasiado, aunque estoy seguro de que todavía quedan muchas obras de Vivaldi por aparecer.

¿Es cierto que ha encontrado algunas de esas obras una vez concluida la Edición Vivaldi?

Sí, tres obras, precisamente el día que concluía la Edición Vivaldi. Yo digo que ha sido un regalo que me ha querido hacer Vivaldi por mis doce años de dedicación a él. Se trata de una sonata para flauta de pico, que es una adaptación de una sonata para violín; una fuente distinta de un concierto de cámara, que es la versión original de la obra, y una sonata para violín de la que conocíamos los dos primeros movimientos sin el bajo, pero cuyo tercer movimiento es inédito. Por supuesto, las tres han sido incluidas en la Edición Vivaldi. También he descubierto, en el castillo de un conde, una colección anónima de seis sonatas para flauta, que quizá sean de Vivaldi. El conde en cuestión era flautista y Vivaldi preparó para él esta colección, si bien yo creo que se trata de obras auténticamente suyas, porque soy capaz de identificar enseguida la escritura de Vivaldi. Junto a Federico Maria Sardelli, responsable del catálogo oficial de obras vivaldianas, estamos valorando si se incluyen definitivamente en dicho catálogo.

¿Y cómo sabe, cuando está consultando un archivo, que se trata de una obra desconocida? Lo digo porque son seiscientas obras instrumentales y tenerlas todas en la cabeza me parece algo prodigioso.

Bueno, ese es mi trabajo. Muchos no lo consideran algo normal, pero para mí es normalísimo. Creo que van por 827 las obras que figuran en el catálogo y, sí, en efecto, las tengo identificadas todas en mi cabeza.

“Si nos pusiéramos editar todas las versiones posibles de todas las óperas de Vivaldi, no acabaríamos en la vida”

¿Por qué se ha centrado la Edición Vivaldi solo en su música instrumental?

Por varios motivos. Por un lado, porque el sello discográfico Naïve, con su colección Vivaldi, ya ha contribuido a dar a conocer su música vocal. Por otro lado, porque necesitaría al menos otros doce años para editar toda su producción vocal. Y, por último, porque el Instituto Vivaldi de Venecia está inmerso ahora en la edición de sus óperas; de hecho, trabajo con ellos en este proyecto. El problema es que vamos muy lentos: en veinte años, solo hemos sacado dos óperas, que es poquísimo, sobre todo si tenemos en cuenta que Vivaldi era capaz de escribir una ópera en no más de cinco días. Lo cierto es que, de una forma u otra, ya tenemos 17 óperas completas, 11 no completas y un buen número de arias. Es preciso un trabajo ímprobo para dar a conocer esta música.

¿Le ha compensado, en términos económicos, dedicar doce años a editar toda la obra instrumental de Vivaldi?

Siempre digo que lo hemos hecho casi por amor al arte. No han faltado las inyecciones financieras con los conciertos que se han ido haciendo con las partituras que íbamos editando, pero lo de las óperas es otro cantar. No es tan fácil producir una ópera, máxime si tenemos en cuenta que cada noche una misma ópera de Vivaldi era prácticamente una versión distinta. Vivaldi tenía más mentalidad de empresario teatral que de músico, y por eso estaba todo el tiempo haciendo corta y pega. Si llegaba un nuevo cantante, tomaba de aquí y de allá varias arias, tanto suyas como de otros compositores, y las incluía en la ópera que se estaba representando para que fueran interpretadas por ese cantante que acababa de llegar. En realidad, así era la ópera veneciana. Si nos pusiéramos editar todas las versiones posibles de todas las óperas de Vivaldi, no acabaríamos en la vida. Además, lo que nosotros pretendemos es presentar una obra cerrada, pues el fin último de una edición es ayudar a que la gente comprenda cómo se toca una determinada música. Tampoco podemos olvidar otro dato: Vivaldi aseguraba haber compuesto 94 óperas, pero las que se conocen hoy día son aproximadamente 50.

¿Cuántas veces ha soñado con Vivaldi en estos doce años?

A Vivaldi, en sueños, solo lo he visto dos veces: una vez de frente y otra de espaldas. Las dos veces estaba solo: una, tocando y otra, escribiendo. Pero con Venecia sí que he soñado muchas veces. Era una visión muy extraña: Venecia en medio de montes. Y siempre la misma visión, no cambiaba nunca. ¶

Eduardo Torrico