Nacho de Paz: entre Fritz Lang y Steve Reich

Nacho de Paz: entre Fritz Lang y Steve Reich

Frenético y apasionante se presenta el mes de marzo madrileño para el inquieto director asturiano Nacho de Paz (Oviedo, 1974), uno de los músicos españoles con mayor proyección dentro y fuera de nuestras fronteras, gracias entre otras cosas a su incesante compromiso con proyectos de rabiosa actualidad que suelen incorporar y hermanar las tecnologías multimedia con la música contemporánea. Inminente es el estreno en las Naves del Matadero (5, 6 y 7 de marzo) de Three Tales, tres video-óperas del mago del minimalismo Steve Reich, un autor en el que De Paz incidirá una semana después en el Auditorio Nacional, dirigiendo a la OCNE en el estreno español de Four Sections, obra orquestal de los años ochenta del maestro neoyorquino. Y para cerrar el mes, los sábados 21 y 28 de marzo De Paz se pondrá al frente de la orquesta titular del Teatro Real para dirigir en directo la música que Gottfried Huppertz compuso para la impresionante superproducción alemana Die Nibelungen, una de las cimas del cine del periodo mudo y una de las grandes creaciones de la etapa alemana de Fritz Lang, que el coliseo madrileño proyectará como colofón a las recientes representaciones de La valquiria, segunda parte del Anillo wagneriano.

Está a punto de protagonizar el estreno en España de la ópera audiovisual de Steve Reich Three Tales. ¿Qué nos puede decir de ella?

Steve Reich la llama video-ópera-documental-digital, un término sin duda muy extenso pero que tiene su razón de ser. Cada una de las tres piezas o mini óperas de que consta trata sobre un momento real del siglo XX que tiene que ver con la evolución tecnológica: el primero es el comienzo de la aviación, referido al zepelín Hindenburg que se quemó justo antes de aterrizar en New Jersey en el año 37; el segundo a los experimentos nucleares en el atolón Bikini; y el tercero a la clonación de la oveja Dolly. La ópera, concebida visualmente por la esposa de Reich, la videocreadora Beryl Korot, es documental en el sentido de que usa imágenes reales e incluso entrevistas grabadas, por ejemplo  a científicos que participaron en la clonación de la oveja Dolly. En cada ópera de Three Tales Reich nos enfrenta ante un hecho real y establece una relación entre el desarrollo de la tecnología y la ética.

¿Cuál es el proceso musical de Reich en Three Tales?

Todo parte de la palabra. Reich hace que la palabra se convierta en música. Toma, por ejemplo, una frase procedente de una grabación radiofónica de la época: “Hindenburg burns in Lakehurst crash. Twenty one known dead, twelve missing, sixty four escape. It could not have been a technical matter…”) y la transcribe en un ritmo que comienza al mismo tiempo que se ve el texto en la pantalla. Ese ritmo empieza a multiplicarse por todos los instrumentos generando una arquitectura en la que imágenes y música se funden.

En su origen eran tres proyectos independientes.

Sí, compuso cada pieza en momentos distintos y en 2002 las juntó en orden cronológico.

¿Qué plantilla instrumental utiliza?

Un cuarteto de cuerda, dos pianos, dos vibráfonos y percusiones varias, además de cinco voces, todos amplificados más electrónica pregrabada. Para esta ocasión tengo el privilegio de contar con Synergy Vocals, un grupo londinense que trabaja a menudo con Reich. Ellos estrenaron la obra y la grabaron en disco. En cuanto a los instrumentistas, pertenecen todos a la orquesta titular del Teatro Real, y los dos pianistas son Daniel Oyarzabal y Duncan Gifford, ambos muy experimentados en la música de Reich.

La primera de las tres mini-óperas –Hindenburg–  comienza con una referencia directa al Anillo de Wagner…

En efecto, y es muy interesante. Reich decide empezar Hindenburg con el famoso motivo del Nibelheim, el ritmo de fragua que describe el inframundo en El anillo del nibelungo. Quizá, en primer lugar, porque el zepelín era alemán, aunque pienso que la relación es mucho más sutil. Sabemos que, con ese leitmotiv, Wagner quería hacer referencia a la revolución industrial, al capitalismo y su corolario, la explotación. Wagner pretendía poner sobre la mesa la deriva en la que se estaba precipitando la sociedad de su tiempo. Por su parte, Steve Reich pone sobre la mesa la evolución tecnológica, corolario a su vez de la revolución industrial y de la deriva de la sociedad a lo largo del siglo XX. El símil me parece muy adecuado. Las tres óperas nos enfrentan con nuestra propia evolución, y con los riesgos que entraña.

¿Dónde había conocido estas operas anteriormente?

Bueno, yo procuro estar siempre muy al tanto de la creación multimedia. Me considero un computer freak y buena parte del repertorio que suelo dirigir esta muy relacionado con lo tecnológico. Trabajo desde hace años de forma regular con el grupo austríaco PHACE, con el que llevamos a cabo espectáculos de este tipo. En el caso de Three Tales, se trata de un proyecto que tenía muchas ganas de hacer desde hace diez años. De hecho, se lo propuse a Antonio Moral para el CNDM, pero finalmente no encontramos la ocasión. Pero mientras discutíamos Joan Matabosch y yo acerca del proyecto de Los Nibelungos, las dos películas de Fritz Lang que vamos a poder ver con música en directo al hilo de la programación por parte del Real del Anillo wagneriano, se planteó la posibilidad de montar algún espectáculo en el Matadero, un proyecto de ópera de cámara que fuese impactante tanto a nivel temático como sonoro. Y enseguida propuse Three Tales, que empieza, como ya hemos comentado, con el tema de los nibelungos. Al principio no lo veían muy claro, por toda la cuestión multimedia, que requiere una especialización tecnológica que no es la habitual y unos requisitos muy específicos. No es un espectáculo del tipo de los que suelen ofrecer el Teatro Real o el Matadero, pero la temática era absolutamente acorde con lo que estábamos buscando, ya que hace énfasis en el tema de la industrialización, de la evolución tecnológica en relación a la naturaleza, lo cual lo vincula directamente con Wagner. Y además, se trataba nada menos que del estreno en España de una ópera de Reich…

No es la única obra de Reich a la que se va a enfrentar próximamente…

Así es; una semana después de Three Tales dirigiré a la Orquesta Nacional otro estreno en España de una obra de Reich, en concreto The four sections, una de sus grandes obras orquestales de los años ochenta. Y en ella volvemos a encontrar lo mismo; la obra empieza de una forma modal, muy sensible, muy melancólica; y acaba con un tutti orquestal tremendamente poderoso que deja al oyente con una sonrisa en el rostro.

A finales de marzo dirige en el Teatro Real, en dos sesiones, la música de la superproducción de 1924 Los nibelungos, de Fritz Lang, como epílogo a las funciones de La valquiria. Se trata de una especie de continuación de la experiencia que ya tuvo el año pasado con Metropolis, cuya música también firmó Gottfried Huppertz, el compositor de Los nibelungos.

Sí, aunque mi primera gran experiencia en este campo fue dirigir la música que José María Sánchez Verdú compuso para Nosferatu de Murnau, con la Orquesta Nacional. Aquello tuvo tanto éxito que Félix Alcaraz, el anterior director técnico y artístico de la OCNE, me propuso que hiciéramos Metropolis. En principio mi idea era hacerla con la partitura que en 1995 compuso el compositor argentino Martín Matalón, para ensemble y electrónica, pero Alcaraz insistió en que lo hiciéramos con la partitura original. Para mí suponía en cierto sentido un paso atrás en mi repertorio, una vuelta al posromanticismo; pero me sumergí de lleno en la partitura y de pronto descubrí un compositor fascinante, capaz de asumir plenamente el lenguaje del posromanticismo y al mismo tiempo proyectar una mirada hacia el futuro. Porque, por ejemplo, en las escenas de las máquinas Huppertz recurre a disonantes superposiciones tonales para imitar los estallidos de las máquinas, así como a estructuras rítmicas que prefiguran las de un Steve Reich…

Huppertz es un personaje bastante curioso. Se trata de un músico que hasta entonces no había tenido ninguna relación con el medio cinematográfico, y de hecho no fue la primera opción que se barajó para la música de acompañamiento de Los nibelungos…

Y sin embargo es increíble cómo logró absorber la energía de las imágenes. Por ejemplo, el momento en el que, al final de la primera parte, Kriemhild mira a Hagen y le jura venganza, en el que vemos cómo la actriz está fuera de sí, al borde de las lágrimas y con la respiración entrecortada… la energía de ese sobrecogedor momento es captada musicalmente de forma maravillosa por Huppertz, completamente inspirado por la imagen.

En todo caso, la patata caliente que le cayó al bueno de Huppertz fue considerable. Erich Pommer, el todopoderoso presidente de la UFA, la gran productora alemana, quería utilizar música de Wagner, pese a que ni Fritz Lang ni Thea von Harbou, su guionista –y esposa- querían que se asociara excesivamente la película al mundo wagneriano. Sin embargo, los herederos de Wagner prohibieron expresamente cualquier utilización de la música del maestro de Bayreuth, de modo que Huppertz tuvo que componer una música que se pareciera a Wagner sin citarlo en ningún momento, y además en un contexto en donde la música de cine era muy deudora de las técnicas y la filosofía wagneriana.

En efecto, el lenguaje armónico de la partitura de Los nibelungos posee un claro perfume wagneriano, con momentos de extremo cromatismo a la manera de Tristan, por ejemplo en las escenas en que Kriemhild y Siegfried están a solas. En ese momento, el tema del amor entre ellos posee un inequívoco aroma tristanesco. Hay paralelismos muy sutiles, y en todo momento Huppertz demuestra su conocimiento del universo wagneriano. Por ejemplo, al comienzo de La valquiria Sieglinde ofrece al exhausto Siegmund un vaso de agua y después un cuenco con hidromiel. En el momento en que Siegmund bebe el hidromiel ambos se miran a los ojos y se enamoran. De igual modo, en la película de Lang, cuando Siegfried y Kriemhild  se conocen, esta le ofrece una copa de hidromiel como símbolo de hospitalidad. Siegfried toma entonces la copa y bebe mirando a los ojos a Kriemhild, y enseguida percibimos que entre los dos ha surgido el amor. Desde el punto de vista visual, es una escena muy parecida a la del comienzo de Valquiria, y consecuentemente la concepción musical Huppertz es muy parecida desde el punto de vista orquestal a la de Wagner.

De todas formas, hay que aclarar a los lectores que no conozcan la obra maestra de Fritz Lang que no se trata de una adaptación del Anillo del Nibelungo ni de ninguna de las óperas que lo integran.

En efecto, Harbou y Lang se basan exclusivamente, con una visión muy moderna y muy humanista, en el Cantar de los Nibelungos, mientras que Wagner se nutrió no solo de esta fuente medieval del siglo XIII, sino también y sobre todo de las sagas escandinavas, donde están todos los dioses paganos. Wagner arma una historia alrededor de Siegfried y su destino, que ya está escrito a través de los designios de los dioses. Sin embargo, el Cantar de los nibelungos alemán es una historia donde no hay ninguna interferencia de lo religioso, lo cual resulta extraño para un texto medieval, aunque sí encontramos ciertos elementos mágicos, como el yelmo que produce la transformación o la invisibilidad. No hay símbolos ni sentimientos religiosos, no hay contrición ni redención; al final todo se resuelve con el derramamiento de sangre, la ira, la venganza, el ansia de poder…

En todo caso, el espectador wagneriano reconocerá en la primera de las dos películas (Siegfried) buena parte de la trama de El ocaso de los Dioses, aunque en el caso de Lang la protagonista femenina es la Gutrune wagneriana, Kriemhild en el film (y en el Cantar). Por su parte, Brunhild no es ninguna valquiria ni tiene ningún tipo de ascendente cósmico ni divino, y está más en segundo término, como un instrumento para la catástrofe.

En realidad, las verdaderas protagonistas en Lang son las dos mujeres, Kriemhild y Brunhild. Todo lo que sucede viene delimitado por cómo Brunhild incita al asesinato de Siegfried y después por el ansia de venganza de Kriemhild. Brunhild es la instigadora, la sombra. En Wagner Brünnhilde ha sido castigada por Wotan a dormir rodeada de llamas, que solo podrá atravesar aquel que no conozca el miedo. En el caso del Cantar, y de la película de Lang y Thea von Harbou, se trata de una aguerrida reina islandesa que está rodeada de llamas para que nadie la moleste. Está muy a gusto a solas, y por supuesto no ha conocido anteriormente a Siegfried. Se trata de una historia muy humana y muy moderna, y Lang la filmó subrayando esa modernidad. Desde el punto de vista estético es una obra absolutamente rompedora, muy influenciada por el Jugendstil vienés, algo que es particularmente apreciable en el vestuario de Kriemhild, que parece sacado de un cuadro de Gustav Klimt.

Desde ese punto de vista habría que aclarar otro malentendido, y es que Los nibelungos no pertenece en absoluto a la estética expresionista. Visualmente la concepción de Lang es de una enorme geometría, y el uso de la iluminación no incide en la lucha entre la luz y la sombra.

Es cierto, aunque hay algunos guiños al expresionismo, como el uso de las manos, algunas sombras que recuerdan a Nosferatu, o la famosa escena del sueño de Krimhield, en el que un halcón es asesinado por dos águilas -todo un experimento visual- o cuando el árbol se transforma en una enorme calavera… ¡o incluso el dragón!

¿Cómo ha sido su trabajo para lograr una completa sincronización en una película de una duración tan desmesurada?

Ha sido un año de estudio y de trabajo gradual, por capas. Por un lado he estudiado a fondo la partitura, sus estructuras, los leitmotivs, el desarrollo puramente musical. Una vez analizada la partitura, el segundo paso fue decidir qué versión íbamos a ver, porque hay varias, dependiendo de los fotogramas por segundo.

¿Y qué versión vamos a ver?

La versión restaurada por la Murnau Stiftung, un trabajo extraordinario en el que han participado entre muchas otras instituciones la Filmoteca española y la Filmoteca catalana, y para la que se ha recuperado mucho material procedente de copias repartidas por todo el mundo. El trabajo de reconstrucción es soberbio, y de hecho uno ve la película hoy en día y tiene la sensación de que fue filmada ayer.

¿Y en cuanto a la sincronización?

Vamos a emplear la versión a 24 fotogramas por segundo, que es la misma que encontramos hoy en día en la edición de bluray, que presenta una mayor calidad visual. Hay otra versión en dvd, pero desde el punto de vista metronómico la diferencia es apreciable. Después llega la decisión acerca de las velocidades, de los metrónomos, que después a lo mejor no encajan, obligando a replanteárselo todo. Hay que tener en cuenta que en aquella época se utilizaba mucho el rubato y que cierta frase a lo mejor te puede conducir a un pequeño ralentando, o que la imagen te lleva a una compresión del tiempo y tienes que moverte, por ejemplo, de 72 a 76 de metrónomo en un instante. Pero al final ha sido un trabajo completamente matemático. Me he creado una película paralela a la partitura que me lanza unas señales lumínicas que me avisan de los cambios de metrónomo, además de una tabla con miles de transformaciones de metrónomo que me permiten calcular mediante múltiplos el salto al siguiente metrónomo.

¿Se sirve de todo ello en la interpretación en directo?

De todo; en el atril tengo una pantalla que es como una extensión de la partitura, y esa pantalla va sincronizada con la película, con un crono enorme de referencia con esas señales lumínicas que me confirman que estoy en lo correcto. Pero todos estos cálculos, todos estos metrónomos y estas transformaciones me han llevado meses de intenso trabajo. En fin, son muchas las cuestiones técnicas que hay que solventar para poder llegar al Teatro Real, pero ahora está todo preparado, y estoy convencido que el público va a disfrutar muchísimo, tanto con las extraordinarias películas de Lang como con la maravillosa música de Huppertz.

¿Hay algún otro proyecto cinematográfico en ciernes?

Actualmente seguimos moviendo con PHACE el increíble film mudo, también de 1924, Die Stadt ohne Jüden (La ciudad sin judíos), con música de Olga Neuwirth. Lo vamos a hacer en Gante, y luego en Viena, donde tuvo tanto éxito que me han pedido repetirlo. Recientemente me han llamado del canal ARTE para hacer otra película muda, Das alte Gesetz  (La ley antigua) también sobre tema judío. Se trata de un proyecto del Ensemble Recherche para el Festival de Luxemburgo. Me han llamado también de la OBC para un proyecto que, acostumbrado a las dificultades que me encuentro en una producción de cine mudo, va a ser un paseo: El Padrino, de Coppola, con la maravillosa música de Nino Rota.