Leonardo García Alarcón, artista del año en los ICMA: “Cappella Mediterranea y el Coro de Cámara de Namur son una combinación perfecta”
Leonardo García Alarcón (La Plata, 1976) recibía el premio al Artista del Año en la gala de los International Classical Music Awards (ICMA) celebrada el 19 de marzo en la Tonhalle de Düsseldorf. Director de orquesta, experto en el repertorio barroco, compositor de una Pasión según Jesús, fundador de Cappella Mediterranea, titular del Coro de Cámara de Namur y responsable del teatro La Cité Bleue en Ginebra, el maestro argentino hablaba con SCHERZO la misma mañana del concierto en el que dirigiría música de Haendel a la Sinfónica de la ciudad renana.
¿Qué significa para usted este galardón?
Frente a un premio de este calibre, y a mis 48 años, me cuesta un poquito mirar para atrás. Supongo que es normal porque estoy en pleno hacer, construir, crear. De entrada fue una sorpresa muy, muy grande, pero luego empecé a observar a mi alrededor y a sentir muchísimo agradecimiento por todo lo que he recibido de tantas y tantas personas a través de mi carrera. Y me sirvió también para observar el camino de Argentina a Europa, que fue muy difícil al principio, aunque no me diera cuenta porque tenía 19 años.
Y para permitirme una retrospectiva: qué había podido realizar en mi relación con el público, en el terreno discográfico, en el descubrimiento de obras antiguas y como compositor, a lo que me he lanzado hace dos años con mi Pasión sobre un Evangelio de Judas. Fue una sorpresa pero hoy lo observo con más tranquilidad y casi con aceptación.
Esa travesía de Argentina a Europa la han hecho también, entre otros artistas especializados como usted en lo que llamamos música antigua, Manfredo Kremer, María Cristina Kiehr, Pedro Memelsdorff, Gabriel Garrido, Eduardo Egüez, Mariana Flores… Un elenco verdaderamente excepcional.
Yo creo que si uno escucha el folclore argentino, un folclore tan nostálgico, digamos también tan melancólico, se da cuenta de que, de alguna manera, en América Latina nunca ha habido una independencia cultural del barroco. Quiero decir que, en el momento en que nuestros países lograron la independencia con España, Argentina entre 1810 y 1820, el barroco siguió existiendo desde el punto de vista de todos los parámetros de composición: la utilización de los instrumentos que los jesuitas nos habían dejado, las melodías, el madrigal, los tonos humanos, las tonadas como los llamamos nosotros. Todo ello siguió desarrollándose y no hubo realmente un corte.
Nosotros nacemos con barroco en nuestro folclore. Hay claves, hay arpas, los mayores virtuosos del arpa están en Paraguay o en el norte de la Argentina simplemente porque son arpistas de la época que evolucionaron con sus técnicas tradicionales. El charango es una antigua vihuela española. Entonces, cuando nosotros escuchamos de niños música barroca, la sentimos como música actual, como música que está siendo compuesta en este momento. No es para nada música antigua. Entonces, la relación es directa, es inmediata. Cuando necesitamos darle un decorado a un madrigal de Gesualdo o de Monteverdi intentamos que ese decorado sea más o menos lo que hemos escuchado desde nuestra infancia. O sea, no tengo ese gran amor solamente por lo viejo y por el museo, sino el constante imaginar cómo era cuando era contemporáneo.
¿Y eso es bien entendido por quienes deben juzgarlo?
Cuando veo que hay críticos que a veces se enojan por el movimiento que le damos a nuestra música, recuerdo las reacciones que produjo la restauración de la Capilla Sixtina con los colores originales. Y a tantos críticos nostálgicos que dijeron que no eran los colores que conocimos. Claro. Como los hay nostálgicos de un barroco que al final era romántico en los años 1970 o 1980.
Así que cuando observan otra velocidad, conducida por el texto, en un casamiento de Orfeo y sienten que tiene que ser música lenta y casi religiosa me pregunto dónde han visto una boda así. Eso es lo que de alguna manera me guía, el poder hacer la mezcla que se hacía entre lo sacro y lo profano. Porque Monteverdi, cuando hacía unas Vísperas en la iglesia, estaba componiendo el Orfeo. Y cuando componía el Orfeo, tocaba las Vísperas. ¿De qué manera? Pues con esos mismos músicos que tenía y con esa misma técnica. Y todo se mezclaba en un mismo universo.
Si me permiten esos mismos críticos y usted mismo, yo diría que su Orfeo marcó un antes y un después.
Bueno, muchas gracias. Monteverdi se considera el inventor de la segunda práctica, que es simplemente el poder utilizar la disonancia de una manera diferente, y en el Orfeo es muy consciente de ello. Hoy no nos toca tanto, porque hemos vivido el jazz o la música dodecafónica. Pero, en su época, esta segunda práctica, donde ha decidido que un personaje puede atacar una disonancia sin prepararla, le llevó a tener muchos enemigos. Y fue la gran revolución de la historia de la música.
El poder violar las leyes clásicas del contrapunto por una emoción exacerbada: la boda, las lamentaciones de los pastores, el dolor de la muerte y la muerte misma, el reino de las tinieblas, la esperanza. Fíjese en la emoción, en la dulzura indescriptible de esas catorce novenas de Proserpina que luego utilizará Lully. Y, al mismo tiempo, Monteverdi es muy racional, siempre hay un número asociado a una emoción. Y eso también lo tuve que tener en cuenta.
¿Qué han aportado al tratamiento de su repertorio tanto la fundación de la Capella Mediterranea como su titularidad en Namur?
El Coro de Cámara de Namur tenía una experiencia muy grande en música del Renacimiento. De alguna manera sentía lo que Miguel Ángel podía hacer con una figura de Rafael. Rafael absolutamente apolíneo y Miguel Ángel lo tuerce. Así que con las voces belgas que siempre admiré en los discos de Philippe Herreweghe, absolutamente excepcionales, hechas en la polifonía franco-flamenca, y con Cappella Mediterránea, que era más un barroco italiano, español o latinoamericano, se podía conseguir la combinación perfecta.
Y lo vi con la primera obra que hicimos, El diluvio universal de Michelangelo Falvetti, de 1682, que fue una revolución en el Festival de Ambronai y hemos tocado en todo el mundo. Luego hemos hecho mucho Haendel, mucho Bach, mucho Monteverdi y mucha polifonía también. Además de ir a la Ópera de París con L’Eliogabalo de Cavalli con Thomas Jolly como director de escena en 2016 y, después, en 2019, con Les indes galantes, donde el coro no sólo cantaba sino bailaba también.
Sus dos últimos discos son verdaderos redescubrimientos: Philippe d’Orleans y Giovanni Paolo Colonna. Empecemos por Philippe d’Orléans.
Debo decir la verdad. Varios musicólogos me han ofrecido resucitar partituras del siglo XIX y luego de leerlas media hora he dicho: perdón, no. En el XIX hay mucha música que no me inspira y también, muchas veces, poca genialidad. Quiero decir que en el XVI la técnica es tan extraordinaria que es muy difícil ser mal músico. En el XVII aparecen más los personalismos, pero la música es siempre buena. Porsupuesto, he decidido hacer los grandes motetes o Atys de Lully, Medea de Charpentier, las grandes obras de Rameau…
Pero, entre las desconocidas, la que me ha impresionado es esta Armide ou Jérusalem délivrée de Philippe d’Orléans. Ya sabemos: un cristiano se enamora de Clorinda, una palestina, y se tira al piso y le dice “abro mi pecho hacia ti, me olvido hasta de quién es Jesucristo”. Siempre he admirado que un poeta en Italia haya escrito algo así, porque va más allá del amor, de la política y de la religión. Y me dije que teníamos que hacer esta pieza donde la imaginación de los franceses llega a tanto, que es en realidad una gran fantasía sobre Jerusalén liberada de Tasso, donde los personajes resucitan, reviven, cambian de sentimientos. Esta imaginación no la he visto jamás en un libreto francés.
¿Cómo situaría a Philippe d’Orléans en su tiempo?
Cuando empecé a leer su música, me dije: pero qué grandísima personalidad tiene este hombre, con un estilo que ya es muy siglo XVIII, con proezas armónicas extraordinarias. Tenemos momentos fúnebres de personajes con dos violas de gamba, con dos flautas dulces como en la Cantata 106 de Bach. Es el mismo instrumentario, pero con armonías incluso más lejanas de lo que Bach ha propuesto en sus cantatas. Hay colores de orquestación que no encontré hasta Rameau. Es un músico que ha tratado también la forma de los recitativos de una manera muy original, que ha reformado la teoría de Lully. Fue bueno en casi todo, también como pintor, como poeta, en las artes de la guerra, con los caballos.
Y con una vida privada de aúpa.
Imposible de describir. Ellos, los diletantes como se decía, tenían muchos talentos, pero cuando se dedicaban a cultivarlos lo hacían al doscientos por ciento. Es una pena que este hombre no nos haya dejado un legado musical más grande. Cuando los músicos con los que la grabamos iban descubriendo todo esto los veía llorar, era ese milagro de la revelación de un intelecto, de un espíritu que nos toca casi epidermicamente, que nos invade. Lo hemos sentido, lo he sentido en este disco. Por eso no puedo escuchar muchas veces mis discos después, porque me quedo con la emoción pura de lo que he sentido en un instante preciso.
Está claro que a Colonna había que ponerlo al lado de Haendel, en este caso la Missa concertata con el Dixit Dominus. Algo tendrá que ver con su pasión como investigador por las bibliotecas europeas, como le cuenta a Jean-Marie Marchal en su libro Leonardo García Alarcón. Une vie de musiques, que ha publicado Presses Universitaires de Louvain.
En La Plata, cuando tenía diecisiete años, había leído un obituario de Haendel de 1769, diez años después de su muerte, en donde se hablaba de las influencias, del “Gran Colonna” y de las partituras que poseía. Tiempo después buscaba en la biblioteca Leopoldina de Viena el tercer acto de El Prometeo deDraghi, una ópera en castellano que he grabado y que hicimos en la Opera de Dijon con las ideas de Gustavo Tambascio, que murió cuatro meses antes. Bueno, pues nunca encontré ese tercer acto, así que finalmente lo compuse yo mismo en el estilo de Draghi.
El caso es que, buscando, como le decía, de repente, de pura casualidad, me encuentro con una música que creía que era de Bach: manuscritos, motetes, una misa… y resulta que era de Giovanni Paolo Colonna. No podía parar de pensar en esa música hasta que hallé esta Misa en mi menor, que empieza casi igual que la Misa en si menor de Bach y que fue escrita un año antes de que naciera el propio Bach. Sébastien de Brossard llama a Colonna “maestro de maestros”.
Así que era de ley unirlo a Haendel.
Haendel va a Roma en 1707 y quiere demostrar que conoce el contrapunto y que también conoce a Colonna, así que escribe el Dixit Dominus inspirándose en su virtuosismo extraordinario. Unirlos en el mismo disco era algo totalmente natural.
Háblenos de I Grotteschi.
El 11 de abril lo estrenaremos en Bruselas. Forma parte del desarrollo de una idea de Peter de Caluwe, director de La Monnaie, que decidió unir en un solo espectáculo distintas obras de un mismo compositor. Lo hizo con Verdi, con Wagner, con Donizetti y ahora con Monteverdi: Orfeo, Ritorno e Incoronazione. Debo decir que al principio yo estaba muy dubitativo ante algo así, aunque había hecho un disco, Monteverdi y los siete pecados capitales, que iba en esa línea. El texto es muy importante para Monteverdi, pero también es casi una excusa para convertir en música una emoción particular, para demostrar que eso es posible.
Por ejemplo, se cree el inventor, y lo dice en 1638, de una cólera que antes no existía en música. Con Rafael R. Villalobos demostramos cómo hay características de personajes asociadas a cada una de sus óperas mientras a lo largo de las dos noches uno de aquellos encarna otros pero con un nuevo nombre. Y ese nuevo nombre caracteriza una personalidad casi freudiana. De alguna manera entramos en un universo diríamos que analítico, casi psicoanalítico en este caso.
Y le han llamado a usted.
En Argentina, como el país más psicoanalizado entre todos, se dice que la persona que no hace terapia está enferma. Buenos Aires y Nueva York son las ciudades más psicoanalizadas del planeta. O sea que… Sí, me han llamado a mí… No podía ser de otra manera. Tenía que ser un argentino aunque no me lo han querido decir.
¿Qué le parece la propuesta de Villalobos, un director de escena que en España genera cierta polémica?
De alguna manera estoy llamado a este tipo de proyectos y me siento muy conservador al lado de ellos. Cuando analizo estas obras soy de alguna manera un defensor de la tradición, porque defiendo al Monteverdi compositor. Pero cuando observo cómo I Grotteschi se ha realizado con muchísima inteligencia por Rafael R. Villalobos veo que hay una coherencia, una evidencia en lo que él propone. Monteverdi sonreiría, no digo que aprobaría, pero sonreiría, diría “cómo mis nietos se divierten a mi costa”. Es como los abuelos, que dejan hacer. Pero sobre todo es un gran homenaje.
Por eso le he propuesto a Rafael que en una pieza así tiene que haber coros, madrigales, por ejemplo Hor ch’el ciel e la terra, de Petrarca. No hay que olvidar que se viaja en el tiempo. La distancia entre Petrarca y Monteverdi en el tiempo es casi la distancia entre Monteverdi y nosotros. Quiero decir que siempre se ha viajado y se ha reinterpretado el pasado. Si Petrarca escuchara Hor ch’el ciel de Monteverdi, tal vez le agarrase un ataque de pánico. Pero siempre ha existido esa reinterpretación.
¿Qué nos dice de su Pasión?
La Pasión según Jesús está escrita a partir de un evangelio encontrado en Egipto en 1978 cuya historia hasta hoy, de un lado para otro desde aquel momento, ha sido rocambolesca. Se estrenó en 2022 y saldrá en disco en 2026. Está escrita para solistas, doble coro y gran orquesta, y ya empiezan a invitarme para dirigir no sólo la Pasión según san Mateo de Bach sino también la mía. El video con ella fue grabado por la televisión francesa en Saint-Denis.
¿Piensa ir más allá en su repertorio como director de orquesta, tal y como han hecho otros maestros “especializados”?
Bueno, ya he hecho bel canto, Donizetti. Estoy con el Réquiem alemán de Brahms y en 2028 dirigiré la Quinta de Mahler. No he querido hacer antes estos repertorios porque estoy muy comprometido con Capella Mediterranea. Por eso prefiero aceptar invitaciones cortas y no, como sucede con las óperas, para periodos largos, porque durante ese tiempo mi grupo se queda sin trabajo.
