En la muerte de Godard / ‘Au rebours’: los cuartetos de Beethoven en ‘Prénom Carmen’
Con la muerte de Jean-Luc Godard, el arte cinematográfico no solamente pierde a uno de sus creadores fundamentales y más radicalmente esenciales (se podría decir que, en el desarrollo del lenguaje fílmico, hay un antes y un después de Godard) sino también a uno de los que con más audacia e intensidad exploró las relaciones entre la música y el cine, las dos disciplinas artísticas que toman el tiempo como materia prima. Muchas de las cintas de Godard incorporan a los grandes clásicos de la música (una de sus películas lleva el título de For Ever Mozart) pero tal vez sea su particular versión de Carmen (Prénom Carmen, 1983) la que con mayor perspicacia y brillantez inserta el hecho musical (en este caso, los cuartetos de Beethoven) en la narrativa fílmica.
Seguidamente recuperamos, como particular homenaje de SCHERZO al gran artista franco-suizo, el ensayo que José Luis Téllez dedicó a la música en Prénom Carmen, incluido en la quinta entrega de los dosieres que venimos dedicando a la relación entre los grandes cineastas y la música (SCHERZO 337, octubre 2021)
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Au rebours: los cuartetos de Beethoven en Prénom Carmen
En Prénom Carmen, el magnífico film de Jean-Luc Godard, la música no acompaña a la imagen ni la comenta, ni actúa como refuerzo emotivo, ni subraya el punto de vista de los personajes, ni sirve tampoco como dispositivo enmascarador del montaje para provocar la ilusión de una continuidad ficticia entre encuadres disímiles. En resumen: no cumple ninguna de las funciones narrativas propias de su utilización fílmica convencional. En Prénom Carmen la música existe en tanto que realidad en sí misma, al margen (al menos, en primera instancia) del relato fílmico en que se inserta y del que, pese a todo, forma parte.
Esa autonomía de lo musical se resalta por el hecho de que esa música solamente existe, por así decir, en tanto que banda sonora de sí misma, toda vez que lo que se ofrece en las secuencias iniciales es su propia verdad, esto es, la realidad de su ejecución: se trata de diferentes fragmentos de diversos cuartetos de Beethoven cuya ejecución se presencia a lo largo de la cinta interrumpiendo (o separando) los diferentes episodios narrativos: podríamos hablar de pequeñas meditaciones que se mantienen al margen de la diégesis pero que, inevitablemente, aportan pequeños comentarios abstractos al margen de un relato al que, al tiempo, colorean de un modo particular. Meditaciones fragmentarias: los retazos que se escuchan y cuya ejecución se presencia en los primeros minutos del film no van mucho más allá de los seis compases iniciales del Andante del Cuarteto op. 59 nº 3, todavía en la secuencia de créditos, inmediatamente después de un brevísimo monólogo en off de la protagonista. La única excepción es el segundo movimiento del op. 132, de cuyas secciones en Molto adagio y en Andante (las célebres Heiliger Dankgesang y Neue Kraft fühlend) se escuchan amplios fragmentos durante la escena de amor en la casa vacía, articulando un episodio trascendente en la economía narrativa del film.
Sin embargo, y a partir de cierto momento (básicamente, la secuencia del asalto al banco, pero también episódicamente en el bloque anterior) la música comienza a integrarse en el relato, pero lo hace de un modo nuevo: en ningún momento asume cualquiera de las funciones tradicionales ya detalladas, sino que coopera a crear un ámbito diferenciado de cualquier modelo propio del cine dominante. La música se integra en un discurso caracterizado por la aparición, desaparición y retorno de ciertos elementos que, en principio, resultan heterogéneos en relación con el propio relato: las imágenes del mar, del tráfico automovilístico o de los trenes que se cruzan sobre el puente se insertan sobre los segmentos de la propia narración cinematográfica para distanciar su componente emotiva primaria, y la música (ahora ya en forma no diegética) se inscribe en idéntico registro.
Estos elementos ajenos a lo narrado acabarán, empero, confluyendo con él: en la secuencia que concluye el film, el cuarteto al que hemos visto (y escuchado) ensayando diferentes fragmentos beethovenianos de forma episódica se revela ahora como sujeto narrativo, al actuar en el salón del Hotel Internacional, como si cuanto hemos visto (y escuchado) fuese, en realidad, un ensayo para esta actuación pública: cabría así entender la integridad del film como una suerte de desmedido (y deliberadamente desorganizado) ‘sintagma alternante’ (por emplear la terminología de Christian Metz), una suerte de desarrollo paralelo en que el ensayo de la música toma el relevo con la historia narrada para concluir confluyendo con su episodio postrero. El intento de secuestro de la violinista, hija del industrial (o del propio industrial: algo que no llegará a aclararse), será el núcleo que revelará esa función significante tan cuidadosamente escondida a todo lo largo de la cinta, secuestro que conduce al asesinato de la figura epónima a manos de su amante despechado, ante la mirada complaciente de la policía: en apariencia, esa confluencia postrera dota de sentido retrospectivo a cuanto se ha visto hasta entonces.
La música, que ha funcionado en un registro puramente metafórico (como las imágenes del mar o las del tráfico ya citadas), pasa así del orbe connotativo a la dimensión denotativa, y será esa concurrencia la instancia que establezca la clausura del texto y su significación definitiva: de hecho, la película concluye con el Allegro final del Cuarteto op. 135 (el célebre Muss es sein?), pero lo hace de forma no diegética mientras Carmen se pregunta por el sentido del destino. Y a tal respecto, resulta bien significativo que, en secuencias precedentes, Claire, la primera violinista de la formación, haya reflexionado en voz alta durante la ejecución del movimiento lento del op. 132 con las palabras “Montre ta puissance, destin: ne sommes pas nos propres maîtres” (Muestra tu poder, destino: no permitas que seamos nuestros propios dueños), citando en francés un célebre párrafo del diario del propio compositor (Zeige deine Gewalt, Schicksal).
La posición del breve parlamento, justamente durante el momento en que Carmen y Joseph hacen el amor (escena que no se presencia: la ejecución musical ocupa su espacio) permite así entender la palabra destin metafóricamente, como si fuera el significante de désir. Un destino independiente del relato, porque ese anuncio de la clausura narrativa viene anunciado desde el inicio mismo de la cinta (bien que sea de forma elíptica), toda vez que los cuartetos beethovenianos empleados aparecen dispuestos según la serie catalográfica normalizada y los segmentos que de ellos se citan lo hacen también de acuerdo con su posición dentro de cada obra: hay un orden externo ajeno al orden narrativo que dispone las citas musicales dentro de éste.
Por lo demás, y salvo algún episodio concreto, solamente se escuchan fragmentos de pocos compases de las obras elegidas, difícilmente identificables en muchas ocasiones: fragmentos que aparecen en cuanto tales, sin una continuidad musical ni una relación precisa con la imagen y que aparecen y desaparecen de forma abrupta, en medio de una frase o sin llegar a un reposo cadencial. Las últimas palabras de la cinta cobran así un sentido particular: el camarero del hotel, cuando Carmen pregunta por el significado del bien y del mal, contesta “Cela s’appelle l’aurore” (A esto se le llama amanecer), citando la frase final de la Electre, la tragedia de Jean Giraudoux, que daría título al soberbio film dirigido por Luis Buñuel en 1959. Cita que remite al comienzo del film, cuando Jeannot, el tío de Carmen, la llame ma petite Electre y recuerde lo mucho que le gustaba jugar con el mar. De hecho, las olas vistas desde diferentes perspectivas serán un elemento esencial de la puesta en escena asociado a la protagonista y, sobre todo, a su poderosa sensualidad: la primera imagen tras los créditos y la postrera de la cinta son, justamente, imágenes de las olas rompiendo mansamente sobre la playa de Trouville.
La organización argumental del relato se articula según una serie de seis bloques, cada uno de los cuales utiliza fragmentos de cuartetos concretos tratados del modo descrito según el siguiente inventario:
Bloque 1. El sanatorio. Presentación de Jeannnot (Jean Luc Godard). Carmen, su sobrina (Maruschka Detmers) viene a visitarle para pedirle la llave del piso vacío de Trouville. MÚSICA: op. 59 nº 3: fragmentos del Mov. 2, Mov. 3 (trío y coda) y Mov. 4. Este último segmento resulta significativo: aparece asociado a la primera de las dos rosas, blanca y roja, que, a su vez, representan a Claire (Myriam Roussel) y a Carmen, personajes que, a su vez, corresponderían a Micaëla y a Carmen en la ópera de Bizet.
Bloque 2. El asalto al banco. Presentación del policía Joseph (Jacques Bonnafé) y de los componentes de la banda de Carmen. MÚSICA: op. 74: Mov. 1 (fragmento del desarrollo y coda) y principio del Mov. 2. Beso de Carmen y Joseph.
Bloque 3. La huida en automóvil. Separación de Carmen y Joseph con respecto al resto de la banda. MÚSICA: op. 131. Mov. 4, compases iniciales y fragmentos de la sexta variación. Mov. 5, fragmentos del Mov. 6 y del Mov. 7.
Bloque 4. Escena de amor entre Carmen y Joseph en el piso de Trouville. Detención de Joseph. El juicio. Encuentro de Joseph y Claire. MÚSICA: op. 132. Mov. 3.
Bloque 5. Preparación del siguiente golpe. Escena del café con Jeannot y de la cafetería con Carmen. Nuevo encuentro amoroso entre Carmen y Joseph en un hotel. MÚSICA: op. 132. Mov. 3.
Bloque 6. En el Hotel Intercontinental. Carmen abandona a Joseph. Escena de la ducha. Tiroteo final y muerte de Carmen. MÚSICA: op. 135, fragmentos de Mov. 1, Mov. 2 (Scherzo), Mov. 3 (Adagio-Andante) y Mov. 4.
Tanto la secuencia del asalto al banco como la escena final en el hotel están tratadas con un notable grado de estilización y distanciamiento antinaturalista, con cierto aire de ballet casi caricaturesco, que contrasta fuertemente con el tono general de la cinta, cuyo realismo ofrece significativos rasgos críticos diferenciales, como sucede con los diálogos, esquemáticos y deliberadamente fragmentarios y poco realistas (se llegará al extremo de que en la secuencia del juicio de Joseph los personajes declaman fragmentos del Libro de los Proverbios). En realidad, no queda claro si se trata de sendos rodajes fílmicos, sobre todo en el caso de la secuencia final, donde la presencia de Jeannot/Godard lo sugiere de forma explícita. Por lo demás, la propia Carmen, en la escena de Trouville, ha recordado cómo Dillinger asaltó un banco haciendo creer que estaba rodando una película.
La elección exclusiva de los cuartetos ya señalados tiene su lógica debido a que la banda dirigida por Carmen está compuesta igualmente por cuatro miembros: Godard, sin decirlo de forma explícita, considera que el conjunto beethoveniano constituye el incuestionable paradigma del género, y de ahí su elección. Por su parte, la música está ejecutada por el Cuarteto Prat, pero Claire aparece como violinista en los segmentos tratados como diégesis: la ejecución de la música es, igualmente, un objeto ficcional. Otra música tendrá una importancia trascendental: Ruby’s arms, la célebre canción de Tom Waits, que se escucha íntegramente en off partiendo de la imagen de la mano sobre la pantalla de la televisión para iniciar la escena en que Carmen decide separarse de Joseph: la función del texto cantado resulta esencial para comprender la escena.
La secuencia de Trouville es el segmento en que la confluencia de los diferentes elementos alcanza su máxima densidad, tanto por lo que se muestra como por lo que se elude. Carmen y Joseph llegan a la casa vacía y viven su encuentro amoroso, pero solamente se presencian sus instantes previos y el ulterior reposo de sus figuras. La esencia narrativa está construida de forma puramente metafórica: alternando imágenes de los protagonistas (en primer plano y primerísimo primer plano la mayor parte de las veces) con diferentes imágenes de las olas desde perspectivas diversas y en diferentes momentos del día, para concluir con visiones de la playa al amanecer que traen de inmediato a la memoria la célebre Impression: soleil levant pintada por Monet en 1872 que marcó el arranque del movimiento impresionista. Los segmentos del movimiento lento del op. 132 aparecen en su propio orden en el interior de la secuencia, pero nunca lo hacen completos: en ocasiones cubren los diálogos y en otras son cubiertos por el ruido de las olas. En todo caso, se busca un juego alternante de elementos heterogéneos que refuerzan su capacidad evocativa justamente debido a esa misma heterogeneidad, fuertemente resaltada por su carácter fragmentario en una violenta denuncia del verosímil dominante. Así, la llegada de Carmen y Joseph a la casa y la primera imagen del mar está acompañada por los compases 1 al 15 del Adagio, momento en que la música cesa abruptamente.
Tras la escena entre los protagonistas la música recomienza, pero ahora la imagen de los músicos suplanta a la de los amantes mientras presenciamos la ejecución de otro fragmento que abarca del compás 25 hasta el 60: tras ello vemos a Carmen en pie y Joseph que la desnuda con violencia. Se escucha el Cp.61 bajo la imagen y volvemos a ver a los ejecutantes interpretando los compases del 80 al 84: será en ese momento cuando la violinista pronuncie las frases sobre el destino arriba señaladas. La música pasa a segundo término bajo la imagen de Carmen y Joseph desnudos en la oscuridad. Se oye el mar y se ve la imagen nocturna de las olas. Volvemos a un primer plano de Carmen de espaldas con Joseph que entra en campo unos instantes. Vemos nuevamente a los músicos, pero ahora sin tocar. Joseph sale desnudo al balcón (de día) y vuelve a entrar. La música recomienza en el compás 115. Se escucha nuevamente el Andante y se interrumpe: se ve la imagen de la playa con el cielo y el sol al fondo que trae a la memoria la pintura de Monet ya citada. Tras la secuencia primera del juicio escucharemos los once últimos compases del Adagio, cerrando el movimiento. Todavía, en el bloque posterior, el mismo episodio será rememorado en el inicio de la escena de Carmen y Joseph en el hotel, tratado ahí como música no diegética. El movimiento lento del op. 132 aparece así, como el significante amoroso por antonomasia.
La aparente desorganización del material y el tratamiento fuertemente irrealista y fragmentario de la narración sitúan Prénom Carmen en un espacio particular, no ya dentro de la obra de Godard, sino dentro del propio cine: si para el realizador francés el aspecto esencial de su trabajo había consistido hasta entonces en la deconstrucción del verosímil dominante y la ruptura con la cinematografía convencional, Prénom Carmen se sitúa en un ámbito en el que la heterogeneidad cobra una función dominante, una heterogeneidad en donde la música ocupa una posición privilegiada. La historia narrada es inseparable del modo de narrarla, articulando un espacio enunciativo particular en el que la música ocupa un territorio propio, a caballo entre ella misma y su representación en tanto que verosímil fílmico que, paradójicamente, se construye en un ámbito temporal extrafílmico.
Quizá en ningún film como en este la función de la música como elemento dominante alcance el extremo de distanciamiento y, a la vez, de centralidad como la que se manifiesta aquí. Esa direccionalidad de la música, su posición dominante dentro del conjunto de heterogeneidades que impregnan el relato, le otorgan un protagonismo singular: si la imagen del mar abre y cierra el film, tras un pregenérico iniciado con la imagen del tráfico nocturno, su papel de metáfora asociada a la protagonista es equivalente a la de la propia música, en tanto que representación de sí misma (como sucede desde los créditos) que, al tiempo, expande y define una suerte de metatexto que tanto interrumpe como acompaña la imagen de lo narrado, pero también de lo único que pervive tras la desaparición de la imagen: las últimas notas del op. 135 es cuanto sobrevive sobre el negro conclusivo, cuando ya no queda imagen alguna que mostrar. Música como principio y fin de todo texto posible, música que expande su espacio inmediatamente a continuación de las palabras dubitativas de la protagonista que abren el discurso antes de que veamos su propia imagen. En su radicalismo y en la fuerza metafórica de la materia visual y sonora que se inscriben en el relato, Prénom Carmen ofrece una muestra particularmente singular y productiva de genuino cine poético, más allá (o tal vez, más acá) de todo cine narrativo posible. ¶ José Luis Téllez es musicógrafo
José Luis Téllez
(Artículo publicado en el nº 377 de SCHERZO, de octubre de 2021, dentro del dosier “Los maestros del cine y la música V”)
