El maldito 440 Hz

El maldito 440 Hz

Si es usted amante de la música barroca (especialmente, de la ópera barroca), se habrá preguntado alguna vez por qué ha sido tan efímera la carrera de ciertos contratenores de esos que se dedicaban a cantar a tutiplén óperas de Haendel o de Vivaldi. Dos son las razones que se esgrime para justificar tal fugacidad: técnica deficiente (como repiten hasta la saciedad los profesores de canto de la Schola Cantorum Basiliensis, “técnica es lo que te salva cuando tienes un mal día”) y actuar con demasiada frecuencia en escenarios inapropiados (los grandes teatros líricos, muchos de ellos construidos en el siglo XIX, no están pensados para falsetistas, encargados hoy de los papeles originalmente compuestos para castrati). Quizá el caso más significativo de brevedad sea el del norteamericano David Daniels, quien después de unos comienzos fulgurantes fue evanesciéndose poco a poco; tras varios intentos de regreso nada exitosos, Daniels ha desaparecido definitivamente en combate (aclaración necesaria: la desaparición a la que me refiero es anterior a la denuncia por abusos sexuales que terminó con su detención y la de su esposo en enero de este mismo año).

Siendo ciertas ambas razones, hay una tercera, acaso más importante aún que estas dos, y que rara vez se esgrime, seguramente por desconocimiento de cómo funciona el negocio de la lírica. Me estoy refiriendo al diapasón. En concreto, al que utilizan las orquestas titulares de los grandes teatros de ópera, que, como es sabido, distan mucho de las convenciones (y de las convicciones) historicistas que rigen en el mundo de la música barroca.

Hace unos años, tras un recital ofrecido en Madrid por el contratenor Xavier Sabata, al que había asistido como parte del público otro afamado contratenor, Franco Fagioli, estuvimos hablando largo y tendido los tres sobre este problema, al que parece que nadie quiere poner solución. El diapasón más empleado por los intérpretes de música barroca en la actualidad es 415 Hz, salvo que se trate de música francesa, para la que se opta por 392 Hz. Se dice que, hacia 1740, un diapasón asociado con Haendel estaba afinado en un La 423,5 Hz. Es decir, ninguno —salvo Venecia— llegaba a la frecuencia de 440 Hz que en 1955 fijó la Organización Internacional de Estandarización y que es la que todavía usan las orquestas modernas cuando interpretan música barroca.

Mi charla con Fagioli y Sabata se produjo en los días anteriores al estreno de una Alcina en el Teatro Real de Madrid. Asistía a la charla una flautista barroca que había sido contratada ad hoc para dicha Alcina, pues, en un intento de ganar credibilidad, algunos teatros suelen recurrir a especialistas en interpretación historicista cuando se trata de ópera barroca. En aquella Alcina se iba a usar un diapasón a 440 Hz, pero los ensayos comenzaron en 442 Hz y acabaron en 445 Hz. Puede pensarse que no hay gran diferencia, pero lo cierto es que estos diapasones tan altos obligan a un sobresfuerzo a la mayoría de cantantes que no están entre los considerados como “voces grandes” (ojo, digo “voces grandes”, no “grandes voces”, que esa es otra historia: se puede tener una voz grande sin ser una gran voz, y se puede ser una gran voz sin poseer una voz grande). Y quienes acaban pagando la factura de este disparate son siempre sus gargantas, además, claro está, del público, que espera escuchar una cosa y al final le dan gato por liebre.

Un dato curioso sobre esa Alcina del Real: el inesperado cambio de diapasón causó tantos estragos que las flautas de lutier que llevaban los flautistas especialistas que habían sido contratados para estas representaciones no se pudieron utilizar, por lo que hubo que buscar de prisa y corriendo por todo Madrid flautas de fábrica para salir del apuro.

Según me comentó entonces Sabata, algunos cantantes cuando actúan en Estados Unidos exigen por contrato que el diapasón no supere nunca los 440 Hz. De superarlo, están en su perfecto derecho de cancelar la actuación, sin tener que dar mayores explicaciones (el propio Sabata incluyó esta cláusula en un Mesías que cantó allí en 2015). Y a nadie le parece una petición descabellada (por lo menos, en Estados Unidos; habría que ver qué piensan los teatros españoles a este respecto).

La creencia generalizada es que interpretar una ópera barroca con una orquesta historicista, en vez de hacerlo con una orquesta moderna, responde a criterios estéticos o a gustos subjetivos del director de turno. Pero la realidad es que responde por encima de todo a la necesidad de trabajar con el diapasón adecuado para que los cantantes no se vean obligados a forzar su voz y para que esta no se escuche distorsionada (¡cuántas veces habremos oído este comentario: “En disco no canta mal, pero en directo no me convence”!).

Medio siglo después de la eclosión del movimiento historicista, comprobamos que todavía quedan cosas por cambiar. El diapasón de la ópera barroca es una de ellas. Otro día, con más tiempo, hablaremos de los montajes escénicos de la ópera barroca, que también se las traen.