El legado del pionero del violín barroco

El pasado 1 de enero, justo un día después de haber cumplido 94 años, falleció en Ámsterdam el violinista Jaap Schröder, último superviviente del quinteto de músicos considerados como los ‘padres’ del historicismo musical (por un lado, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen y Anner Byslma, que formaron junto a Schröder el Quadro Amsterdam, precedente del Concerto Amsterdam; por otro lado, Nickolaus Harnoncourt, fundador del Concentus Musicus Wien). En junio de 2016, Schröder visitó por última vez Madrid, ciudad en la que residen sus nietos, ya que su hija Laurence, fallecida en 2015, estaba casada con un diplomático español. Lo hizo para recoger el Premio de Honor de la Asociación de Grupos Españoles de Música Antigua (GEMA). Un día antes, mantuvo una charla en la desaparecida Quinta de Mahler de la calle Amnistía —seguramente, la última charla pública de su vida—, en la que resumía lo que había sido su trayectoria. Extractamos ahora de esa charla los aspectos más interesantes de la misma. Hasta ese momento, con 90 años, Schröder seguía en activo en ese momento, colaborando con el Skálholt Quartet islandés, con el que grabó cuatro discos con cuartetos para cuerdas de Schubert. “Schubert también compuso tríos para cuerdas, que me fascinan. Los grabaremos en breve y será nuestra última colaboración, porque también la crisis económica ha llegado a Islandia y porque, además, creo sinceramente que, a mi edad, lo más conveniente es parar ya”, anunció Schröder.

Schröder recordaba sus inicios en la música barroca: “Quadro Amsterdam debutó en 1958. Yo era un violinista moderno, que había tocado Vivaldi y Telemann cuando era joven, pero siempre con los criterios que imperaban entonces. El cambio llegó no mucho después, cuando sentimos la necesidad de tocar la música del siglo XVIII de una manera diferente. La forma de tocar que imperaba estaba totalmente influida por un musicólogo alemán del siglo XIX, Hugo Riemann. Todo el fraseo tenía que ver con el estilo de legato que Riemann había impuesto. Nosotros empezamos a tocar con mayor articulación, pues considerábamos que era más importante el discurso que el legato y buscábamos una mayor transparencia… Esa fue nuestra aportación inicial más notable. Todo eso resultaba muy atractivo para el público. Durante años dimos conciertos y grabamos discos, aunque siempre con instrumentos modernos”.

“El cambio a los instrumentos originales —añadía— se produjo a principios de los 70. Un poco antes yo había tocado sonatas para violín y clave de Bach, pero no me convenció el resultado, pues con un violín moderno no podía obtener el sonido que me parecía adecuado. Fue en ese momento cuando comencé a interesarme por la música barroca y cuando me di cuenta de que, si la quería hacer como realmente era, necesitaba un violín barroco. Cuando conseguí ese violín, comprobé que disponer de un instrumento original era fundamental, pero que igual de fundamental o más era disponer de arcos barrocos”.

Schröder siempre sostuvo que “la verdadera revolución del historicismo musical se debió más a los arcos que a los instrumentos”. Y lo justificaba: “El arco moderno estaba pensado para el estilo de legato constante que había impuesto Riemann. Con el arco barroco comprendimos cómo ajustarnos al sonido auténtico de esa música. Es decir, lo primero fue quitarnos de encima el estilo de Riemann. Lo segundo fueron los instrumentos originales, que nos permitieron recuperar la transparencia del sonido auténtico. Y, finalmente, llegaron los arcos antiguos, que nos brindaron la posibilidad de obtener distintas clases de sonidos”

Cuando Schröder, por discrepancias con Leonhardt, Brüggen y Bylsma, abandonó el Concerto Amsterdam, dejó de hacer música barroca para adentrarse en el Clasicismo, especialmente, en la producción camerística de Haydn, Boccherini y Mozart. “Haydn no conoció la música de Dvorák, pero sí conoció la música barroca. Fue importante darnos cuenta de eso y arrancar desde el Barroco para continuar hasta el Clasicismo, y no arrancar desde el Clasicismo para retroceder a Haydn. Nos llevó mucho tiempo ese proceso, pero fue fundamental, como luego se pudo comprobar cuando creé el Quartetto Esterházy, que desde el primer momento utilizó instrumentos originales”.

Aquella revolución fue acogida con una muestra de estupor y escepticismo por parte de aquel público, que seguía considerando que el historicismo era una moda pasajera: “El Quadro Amsterdam nos había proporcionado popularidad y éxito tocando música barroca. De hecho, Brüggen se convirtió en una gran estrella en aquellos años. Mucho público que había sido fiel al Quadro Amsterdam luego vino a escuchar al Quartetto Esterházy. Se produjo entonces una colisión en la audiencia: teníamos un público que era el tradicional de los cuartetos para cuerda que se hacían en el Concertgebouw de Ámsterdam, formado mayoritariamente por gente de bastante edad y buena situación económica, y teníamos un público joven al que le gustaba cómo tocábamos la música barroca. Había un gran antagonismo entre ellos. Los primeros sostenían que era imposible tocar música de Mozart como proponíamos nosotros y los segundos decían que estaban encantados de escuchar la música de Mozart como realmente tenía que ser. Al principio fue una especie de guerra civil, pero no pasó mucho tiempo para que el público más tradicional se acostumbrara a nuestro nuevo estilo. Al final, ellos también acabaron convencidos de el futuro de la interpretación de esta música era como la hacíamos nosotros. Lo más curioso es que el paso siguiente fue tocar Beethoven y, de nuevo, nos volvimos a encontrar con ese antagonismo. Pero, igualmente, terminamos convenciéndolos. Al público no sólo hay que convencerlo en cuanto a la calidad de la interpretación, sino también en cuanto al estilo”.

Pese aquel triunfo, en esta charla Schröder seguía mostrando una cierta perplejidad: “Todavía siguen siendo minoría los cuartetos que tocan música de Mozart con instrumentos originales. La mayor parte de los cuartetos que funcionan en todo el mundo y que abordan el Clasicismo siguen tocando con instrumentos modernos. Algunos de ellos tienen una magnífica técnica, pero, en mi opinión, al sonido de esos cuartetos le falta algo, algo que sólo se puede obtener si se toca con instrumentos originales”. Schröder perteneció durante largo tiempo a dos de esos escasos cuartetos que tocaban música del Clasicismo con instrumentos originales, los Smithsonian Chamber Players y el Quartetto Esterházy. “La diferencia entre ambos —decía— es que el acercamiento del primero, tal vez por ser americano, resultaba más agresivo, más extravertido… Tocábamos con los instrumentos de la Smithsonian Institution, que posee una colección fabulosa, en la cual hay varios Stradivarius. Algunas de nuestras grabaciones discográficas las hicimos con un maravilloso cuarteto de instrumentos Amati. Me sentía muy a gusto con los Smithsonian Chamber Players, pero mi colaboración con ellos se acabó en 1986, porque el señor Reagan dijo que ya no había más dinero. Fue entonces cuando empecé a colaborar con músicos islandeses, con los cuales fundé el Skálholt Quartet”.

Al margen de su actividad como intérprete, Schröder tuvo una importancia capital como docente, al fundar la cátedra de violín en la Schola Cantorum Basiliensis: “Aquello fue un capítulo esencial en mi vida. En Basilea había un había un equipo de profesores que nos manteníamos en permanente contacto. Establecí una estrecha relación con ellos, especialmente con Michel Piguet, que era profesor de oboe barroco, y con Jean Goverts, que era profesor de fortepiano. La atmósfera de compañerismo que se respiraba en la escuela era algo muy especial. Recuerdo con mucho cariño aquellos años y recuerdo, asimismo, que mi primer alumno graduado fue un español, Emilio Moreno. También montamos allí un ensemble de cuerdas con el que hicimos muchos conciertos, en especial, de Carl Philipp Emanuel Bach. Una de las constantes en mi carrera ha sido interpretar música desconocida y en Basilea pude tocar mucha música hasta entonces desconocida”.

Schröder se consideraba, por encima de todo, un músico de cámara, que rara vez tocó como solista con una orquesta grande: “He tocado conciertos de Bach, de Telemann, de Haydn o de Mozart, pero es verdad que siempre han sido obras concebidas para formaciones instrumentales de pequeño formato. En gran formato toqué cuando estaba en el conservatorio. De hecho, mi examen final fue un concierto de Brahms. La música para gran orquesta es maravillosa, pero esa no es mi taza de té, nunca sentí la necesidad de ir en esa dirección. Creo que lo único que he hecho con una orquesta grande fue un concierto para violín de Hindemith”.

Quizá su mayor hito fue grabar, como concertino, la integral de las sinfonías de Mozart con la Academy of Ancient Music, de la que era director Christopher Hogwood (fallecido en 2014): “Aquello fue un gran reto, porque era la primera vez que se grababa una integral de las sinfonías de Mozart con instrumentos originales. La idea partió de Peter Wadland, jefe de producción de L’Oiseau-Lyre, la etiqueta de música antigua del sello Decca. Él conocía bien al Quartetto Esterházy y nos propuso grabar un disco con cuartetos de Mozart. Fue después de ese disco cuando se le ocurrió lo de grabar las sinfonías. Pero primero quiso comprobar cuál sería el resultado de mi colaboración con la Academy of Ancient Music, y para ello grabamos los Concerti grossi op. 3 de Geminiani. Decidimos hacer las sinfonías de Mozart como las hacía Willi Boskovsky en Viena, es decir, situándome yo frente a la orquesta para dar las indicaciones a los músicos. Grabamos veinticuatro discos, lo cual nos llevó un par de años. Fue algo realmente excepcional, porque por ese proyecto —nunca más se repitió— Decca pagó hasta los ensayos, señal evidente de la prioridad que le había dado. También tuvimos un musicólogo todo el tiempo a nuestra disposición, Neal Zaslaw, que fue el encargado de preparar las ediciones. Resultó decisivo su criterio, ya que Mozart compuso las sinfonías en distintas etapas vida y en diferentes sitios, lo que quiere decir que utilizó orquestas características y de tamaños muy variables. Zaslaw era de la opinión de hacer cada sinfonía procurando recrear el ambiente en el que se había compuesto. Por ejemplo, en las sinfonías italianas, las más antiguas, el primer violín y el primer oboe tenían muchas cosas en común, y eso se debía a que en la ópera italiana el primer violín y el primer oboe se sentaban frente a frente. Otro detalle: la Sinfonía “Praga” sólo tenía tres primeros violines y tres segundos violines, y tocarla con ese orgánico ofrecía una visión completamente distinta a la habitual, pues encontrábamos en la partitura una gran cantidad de contrapunto y de imitación. En otra sinfonía nos topamos con trompetas y, claro, cuando hay trompetas tiene que haber timbales, pero en la partitura que se conservaba de esa sinfonía no figuraban las partes de timbales por ningún sitio. Sin embargo, Zaslaw descubrió en Viena un cuadro de los tiempos de Mozart en el que aparecía una orquesta tocando y en ella se veían cuerdas, trompetas y… ¡timbales sentados justo detrás de las trompetas! Fue la prueba irrefutable de que había que incluir timbales en nuestra grabación”.

Eduardo Torrico