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El eco de la imagen / 9. Jazz, folclore, rock y Tristán (1958-1959)

29/08/2026 / Miguel Ángel Ordóñez
EL ECO DE LA IMAGEN / 9. Jazz, folclore, rock y Tristán (1958-1959)

Un recorrido por la música cinematográfica a través de sus mejores obras

Lejos de abandonar el modelo clásico, Hollywood llega al final de la década reforzando su capacidad para integrar estéticas muy distintas dentro de un mismo sistema de producción. La gran orquesta sinfónica, la escritura de raíz postromántica y el empleo del leitmotiv continúan dominando las producciones de mayor presupuesto, aunque la diversidad estilística resulta evidente, en especial la apertura hacia el jazz y los elementos del folclore popular, con el fin de capturar la energía urbana y la identidad nacional de una forma más directa y accesible. En la partitura compuesta por Henry Mancini para Touch of Evil (Orson Welles, 1958) se sustituye la retórica sinfónica tradicional por una composición más flexible, marcada por los ritmos afroamericanos y una sonoridad fronteriza que refuerza la construcción del clima moral de la película.

En paralelo, Jerome Moross consolida una estética profundamente vinculada al imaginario estadounidense mediante un estilo de marcado lirismo, sustentado en melodías de amplio aliento y un sólido pulso rítmico. La incorporación de giros procedentes del folclore norteamericano, del square dance, de las baladas tradicionales y del repertorio para banda contribuye, especialmente en el western, a convertir el paisaje en un elemento sonoro inseparable de la narración.

Mientras Hollywood amplía el repertorio estilístico del modelo clásico, en Francia la Nouvelle Vague cuestiona directamente sus principios narrativos. La banda sonora renuncia a la continuidad y a la función de subrayado emocional para construirse a partir de interrupciones y silencios, de sonidos pertenecientes al propio universo de la acción. El jazz se convierte en uno de los principales signos de identidad del movimiento al aportar un horizonte cultural asociado a la improvisación, la modernidad urbana y una concepción más abierta y espontánea de la expresión cinematográfica. La música de Miles Davis para Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958) ejemplifica esta nueva sensibilidad. Su música mantiene una relativa autonomía respecto de la imagen, ampliando su resonancia emocional.

Al mismo tiempo, Georges Delerue inicia sus primeras colaboraciones con cineastas como Agnès Varda y Alain Resnais, desarrollando un discurso de gran claridad melódica y refinamiento armónico que se convertirá en uno de los atributos principales del cine de autor francés durante los años siguientes. Se consolida así una impronta musical cada vez más vinculada a la personalidad estética del director y menos condicionada por las convenciones industriales de la producción cinematográfica.

La influencia del neorrealismo continúa siendo perceptible en Italia, aunque el panorama musical presenta una considerable diversidad. Más que romper con la tradición, la música italiana parece absorber las nuevas influencias sin renunciar a una identidad melódica extraordinariamente sólida. Las canciones populares y las referencias al folclore regional siguen desempeñando un papel fundamental, aunque ahora conviven con una creciente sofisticación armónica y orquestal.

Nino Rota sigue representando perfectamente esta síntesis entre tradición melódica, lirismo y adaptación a las necesidades dramáticas del cine italiano. Junto a él, Carlo Rustichelli desarrolla un enfoque de gran riqueza orquestal en el que confluyen la tradición sinfónica y los materiales populares, mientras que Piero Piccioni incorpora influencias del jazz moderno y de la música ligera italiana. Obras para el cine de Pietro Germi —L’uomo di paglia (Rustichelli, 1958)— o Francesco Rosi —I magliari (Piccioni, 1959)— muestran cómo la música italiana de estos años busca un equilibrio entre la expresividad tradicional y una creciente apertura hacia lenguajes contemporáneos.

La evolución responde igualmente en Japón a un delicado equilibrio entre tradición y modernidad. Tras la desaparición de Fumio Hayasaka en 1955, varios compositores prolongan algunas de las líneas estéticas abiertas por su generación. Masaru Satō, responsable de la música de Kakushi toride no San-Akunin (La fortaleza escondida, Akira Kurosawa, 1958), combina la influencia de la orquesta occidental con procedimientos rítmicos y tímbricos vinculados a la tradición japonesa, dando lugar a una partitura dinámica y funcional que se adapta con precisión al ritmo interno del montaje de Kurosawa.

Frente a esta veta dinámica, el cine de Mikio Naruse explora una poética de la cotidianidad caracterizada por la madurez expresiva. En sus filmes tardíos, como Anzukko (1958) e Iwashigumo (Nubes de verano, 1958), las partituras de Ichirō Saitō se integran en una poética de la contención que rehúye cualquier comentario sentimental explícito. Utilizada con gran economía, la música en el cine de Naruse acompaña los momentos de mayor intimidad emocional y se incorpora al ritmo del relato sin alterar el tono de observación que caracteriza su puesta en escena. Como tercera vía dentro de este mapa de renovación, Toshiro Mayuzumi introduce procedimientos derivados de la música contemporánea occidental, incorporando disonancias, nuevas texturas y técnicas compositivas que enriquecen considerablemente el panorama sonoro del cine japonés de finales de los cincuenta.

Paradójicamente, una de las culminaciones del gran sinfonismo cinematográfico llega precisamente cuando ese modelo comienza a dejar de ocupar el centro del panorama internacional. Mientras buena parte del cine explora ya nuevas estéticas musicales, la partitura de Bernard Herrmann para Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) lleva el sinfonismo tardorromántico hasta uno de sus últimos y más complejos desarrollos, poniendo la herencia wagneriana al servicio de una construcción obsesiva de la psicología de los personajes.

Miguel Ángel Ordóñez

 

Películas analizadas en este capítulo:

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ASCENSEUR POUR L’ECHAFAUD (Ascensor para el cadalso)
Louis Malle, 1958
MILES DAVIS 
À BOUT DE SOUFFLE (Al final de la escapada)
Jean-Luc Godard, 1960
MARTIAL SOLAL

Apenas dos años separan Ascensor para el cadalso de Al final de la escapada, pero entre ambas partituras media un cambio profundo en la manera de entender el jazz en el cine. Para Louis Malle, Miles Davis improvisa una música que nace de los paseos de Jeanne Moreau y convierte la noche parisina en un laberinto de soledad y desesperación. Godard y Martial Solal parten de un lugar diferente. Este último no está interesado en envolver la imagen, en construir una atmósfera, sino en contradecirla, jugando en una relación jerárquica equivalente.

La música de Ascensor para el cadalso resulta, de por sí, un manifiesto estético. En diciembre de 1957, Davis aprovecha una gira europea —no demasiado exitosa— y acepta escribir para la película de Louis Malle cuando el montaje está prácticamente terminado. En lugar de componer una partitura cerrada, el trompetista opta por una sesión nocturna, los días 4 y 5, donde las escenas se proyectan en bucle mientras él y un pequeño conjunto —Barney Wilen, René Urtreger. Pierre Michelot y Kenny Clarke— improvisan. Tampoco de manera libre. Davis reduce deliberadamente el material armónico a células mínimas, a veces apenas sobre un modo sostenido.

Desde el punto de vista musical, renuncia así al desarrollo temático tradicional. Trabaja con ostinati graves que fijan una temperatura emocional y deja que la trompeta trace líneas sin cadencia conclusiva. Un jazz que vuelve moralmente ambiguo el relato, porque, sin ofrecer una síntesis emocional, su música permanece abierta, como la propia situación moral de los personajes.

Dos años más tarde y en plena eclosión de la Nouvelle Vague, Martial Solal se enfrenta a otro desafío con Al final de la escapada. Jean-Luc Godard monta la película con músicas provisionales y una lógica que desafía la continuidad clásica. Solal, pianista de formación rigurosa y humor incisivo, abraza la discontinuidad. Frases mutiladas, acentos desplazados, un uso del piano que alterna una ligereza casi burlona con arrebatos percusivos. Donde Davis disuelve el pulso, Solal lo tensa. Lo sabotea.

La relación entre música e imagen en Al final de la escapada es deliberadamente inestable. Solal juega con la expectativa del espectador, introduce motivos que parecen prometer una dirección para abandonarlos al instante. Esta estrategia dialoga con los famosos jump cuts de Godard —cortes de montaje que rompen deliberadamente la continuidad temporal y espacial dentro de un mismo plano—. Ambos dispositivos niegan la ilusión de continuidad psicológica. En términos armónicos, Solal se permite modulaciones abruptas y acordes que rozan la politonalidad, como si la propia música imitara la insolencia errática de Michel Poiccard (Belmondo). El jazz se convierte en comentario irónico sobre el mito del gánster y sobre el propio cine, asumiendo así la inestabilidad como principio compositivo. A diferencia de Davis, que se sumerge en la noche para extraer de ella una voz interior, Solal observa la superficie urbana con distancia crítica.

Comparadas, ambas obras delinean dos polos del jazz cinematográfico europeo. En Ascensor para el cadalso, la música se desliza entre las grietas morales del relato. En Al final de la escapada, se constituye como un dispositivo de montaje sonoro que alterna la adhesión y la resistencia frente al flujo de las imágenes, cuestionando la autoridad de estas. No se trata de una oposición entre improvisación y escritura, sino de dos concepciones del tiempo. Una dilatada, casi existencial; la otra nerviosa, consciente de su artificio.

Davis y Solal entendieron que el cine les permitía pensar el jazz más allá del club y de la grabación en estudio. En ese ir y venir, la música alcanza una densidad narrativa que no depende de una melodía memorable, sino de su capacidad para abrir zonas de indeterminación. Entre el eco de una trompeta y la brusca irrupción de un piano, el cine francés ensayó una conciencia sonora de su propia modernidad.

Edición de referencia:

ASCENSEUR POUR L’ECHAFAUD. Davis, Wilen, Urtreger, Michelot, Clarke. DECCA 5715312 (2026) (2 CD)

À BOUT DE SOUFFLE. Solal, Guérin, Gossez, Hausser, Rovère, Humair & Strings section. UNIVERSAL FRANCE 017 183-2 (2002)

Enlaces:

Película: Ascenseur pour l’echafaud (Subt castellano)

Película: À bout de soufflé (Subt castellano)

Audio: Ascenseur pour l’echafaud. Álbum (26’)

Audio: À bout de souffle. Lista reproducción

 

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THE BIG COUNTRY (Horizontes de grandeza)
William Wyler, 1958
JEROME MOROSS

Moross construye en The Big Country una idea de lo épico que no depende del heroísmo individual ni de la psicología dramática. El territorio —vasto, inmenso, implacable— es en ella el eje del relato. Esta centralidad entregada al paisaje resulta clave si se tiene en cuenta que la película se sitúa en un momento de transición del wéstern clásico, donde el género comienza a interrogar y cuestionar sus propios mitos sin renunciar a la iconografía. Moross impulsa una música que otorga al paisaje una dignidad autónoma, de forma que la esencia de la obra radica en un terreno que trasciende a las personas, concebido como una fuerza narrativa activa, capaz de absorber y redefinir los conflictos humanos.

Desde el inicio, el tema principal se presenta como una declaración de intenciones. Estructurado sobre amplios intervalos ascendentes y una rítmica franca, casi marcial, evita la retórica solemne del sinfonismo hollywoodense heredero de Steiner. No hay aquí cromatismos densos ni modulaciones que busquen tensión psicológica. La orquestación — dominada por acordes abiertos en los metales, maderas en staccato y cuerdas en registros medios— privilegia la claridad sobre el espesor armónico, como si la música se negara a dramatizar el conflicto humano y prefiriera inscribirlo en una escala más amplia. En ese sentido, la partitura funciona como una oda a la tierra, al viejo Oeste entendido no solo como escenario narrativo, sino como entidad moral. Un espacio que impone su propia ley sobre tragedias y dominios.

Una de las decisiones más interesantes de Moross radica en su rechazo a ilustrar la acción de manera inmediata. Incluso en escenas potencialmente cargadas de dramatismo —los enfrentamientos entre clanes, las humillaciones— la música se mantiene a distancia, obsesionada en iconizar las grandes aperturas paisajísticas, las líneas del horizonte. Una sensación de amplitud que relativiza cualquier gesto de individualidad. Los hombres pasan, la tierra permanece, parece querer decirnos Moross. Para ello, acude a un folclore norteamericano filtrado por la huella de Copland a partir de frases largas, respiradas, sostenidas a menudo por pedales armónicos que dilatan la percepción del tiempo, y que parecen extenderse más allá del encuadre.

Desde el punto de vista técnico, la partitura se sostiene sobre una economía notable de materiales. El tema principal reaparece bajo múltiples disfraces —variaciones rítmicas o cambios de instrumentación— pero rara vez se somete a desarrollos contrapuntísticos complejos. Y es que Moross desconfía de la elaboración excesiva. Prefiere la repetición disfrazada, la sutil transformación. Una estrategia que refuerza la sensación de permanencia, de forma que la circularidad de la música cambia el enfoque del mito del Oeste, pasando de la conquista a una experiencia de pura travesía.

Resulta significativo que cuando la música se aproxima fugazmente a los personajes no busque fijar un retrato de su personalidad. Las figuras humanas aparecen subsumidas en el tejido orquestal, como accidentes dentro de una topografía mayor. Esta elección contrasta con la tradición del wéstern psicológico y anticipa, de algún modo, una lectura más desencantada del mito fundacional americano. La modernidad de The Big Country no reside, de este modo, en una ruptura estilística evidente sino en un desplazamiento del centro de gravedad narrativo. En esa fidelidad al espacio —a su escala, a su indiferencia— la partitura encuentra su verdadera fuerza. En la forma de escuchar un territorio que se resiste a ser domesticado.

Edición de referencia:

THE BIG COUNTRY. Hollywood Studio Symphony Orchestra, Jerome Moross. QUARTET ECORDS QR351 (2018)

Enlaces:

Película

Audios: Suite (20’)

Audio: Live Suite (Valley S.O., P.Dabrowski) (16’)

 

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TOUCH OF EVIL (Sed de mal)
Orson Welles, 1958
HENRY MANCINI

Es fascinante observar cómo ciertas bandas sonoras tienen la capacidad de alterar nuestra percepción física del plano. En Touch of Evil, la música pertenece al espacio antes que a los personajes. Welles la entiende como un elemento físico del relato, la hace sonar desde bares, radios y coches, desde fuentes todas ellas visibles, compartiendo espacio con el polvo y el ruido de la ciudad fronteriza. Lo que en el Hollywood de finales de los cincuenta habría desembocado en un acompañamiento dramático convencional encuentra en Mancini a un compositor audaz, capaz de convertir una limitación autoimpuesta —que toda la música pertenezca a la realidad de la calle— en un monumento a la modernidad.

El célebre plano secuencia inicial es el ejemplo perfecto de hasta qué punto esta idea se lleva al límite. Mientras una bomba recorre la frontera oculta en un maletero, la música se apoya en un fascinante mosaico de estímulos que entran y salen del encuadre de forma orgánica: ráfagas de rock and roll, ritmos latinos o jirones de jazz nocturno. Mancini, además de registrar este paisaje sonoro mediante un complejo diseño de mezcla y atenuación acústica, lo hace circular de un altavoz a otro, cortándolo de golpe con el movimiento de la cámara y transformándolo en el principal motor de tensión de la escena.

Así, la banda sonora renuncia a su función ilustrativa para definir el sonido de la frontera, reforzando un realismo sombrío que atrapa al espectador. Esta radicalidad solo se aprecia en su total dimensión en la versión restaurada del filme, la que rescata el diseño original de Welles al eliminar el hilo musical extradiegético impuesto en su día por Universal.

Desde una perspectiva estrictamente musical, el rigor con el que se aborda el contexto geográfico es impecable. Al situar la acción en los límites con México, Mancini elude con inteligencia cualquier folclorismo complaciente o postal exótica. Su propuesta pasa por una big band de metales agresivos, cuya energía y disonancia miran de cerca el estilo de Stan Kenton y sientan las bases del denominado crime jazz cinematográfico.

El tema principal se articula sobre un amenazante ostinato en las líneas del bajo, un anclaje armónico que tensiona todo el recorrido visual. Al desgranar la instrumentación, descubrimos cómo las células rítmicas afrocubanas y las síncopas anulan cualquier atisbo de calidez melódica. La batería de Shelly Manne aporta una sequedad moderna y puramente urbana, mientras los bongós de Jack Costanzo introducen una pulsión corporal que nos recuerda que la frontera es un espacio de fricción cultural. A este ensamble se suman las guitarras de Barney Kessel y el saxo de Plas Johnson, redondeando una textura donde la sección de metales renuncia al brillo clásico en favor de una aspereza deliberada, una sonoridad que parece oxidarse en la pantalla.

Esta madurez estética coincide, además, con un punto de inflexión crucial en la trayectoria del compositor. Touch of Evil representa uno de los primeros proyectos en solitario de Mancini para Universal, tras años de anonimato realizando arreglos y composiciones bajo la supervisión de Joseph Gershenson. Paradójicamente, la libertad radical que le concede Welles precipita su salida del estudio, pero al mismo tiempo le abre las puertas a una madurez creativa que lo consagrará como gigante de la industria.

Frente a la tradición que busca la abstracción expresionista, la música aquí actúa como lastre y amarre, manteniendo al espectador anclado en la materialidad del espacio. Cada tema nos recuerda que hay un altavoz físico o un local abierto en la noche, destacando la melancólica pianola asociada al burdel de Tanya (Marlene Dietrich), que difumina la frontera entre la música ambiental y el estado psicológico de Quinlan (Orson Welles). Esta elección no elimina la manipulación dramática, sino que la desplaza mediante una precisión narrativa milimétrica. Las repeticiones obsesivas, los cortes abruptos cuando una fuente desaparece del encuadre y las superposiciones incómodas entre diálogo y música destilan naturalidad.

Al final, Mancini nos demuestra que la música de la calle puede ser tan estructural como un leitmotiv de Wagner. Welles consigue la textura sucia que busca. Juntos consolidan una propuesta radical donde la música opera, en última instancia, como un generador puro de conflictos.

Edición de referencia:

TOUCH OF EVIL. Universal‑International Orchestra, Joseph Gershenson. VARÈSE SARABANDE VSD-5414 (1993)

Enlaces:

Película

Audios: Suite (15’)

Audio: Reflection

 

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VERTIGO (Vértigo)
Alfred Hitchcock, 1958
BERNARD HERRMANN

Desde los primeros compases, la música de Vertigo instala una tensión física donde el deseo y la fatalidad operan como una fuerza magnética irreversible. El preludio de Herrmann en los créditos iniciales dialoga cara a cara con las espirales geométricas de Saul Bass, encontrando una belleza hipnótica en el movimiento puro. El compositor renuncia a la melodía tradicional y opta por una arquitectura basada en el ostinato obsesivo de las maderas, la precisión cortante del arpa solista y un tema de amor que estalla para terminar haciéndose añicos contra la sordina de los metales. Herrmann edifica un paisaje psicológico donde cada variación motívica nace de esa célula primaria del preludio.

A partir de ahí, la música se apodera de San Francisco, transformando las calles de la ciudad y los cuerpos de los personajes en meros ecos de la fijación de Scottie (James Stewart). La partitura rompe la continuidad cronológica del plano y distorsiona la escala del espacio, sumergiendo al espectador en una subjetividad asfixiante. El suyo es un universo sonoro donde la realidad se agrieta y las fronteras de la vida y la muerte terminan por disolverse.

Esa dimensión espectral encuentra su anclaje en Madeleine (Kim Novak), concebida desde su primera aparición como el objeto absoluto de la idealización. En la escena que marca su debut visual en el restaurante Ernie’s —un prodigio narrativo desprovisto de diálogos—, la orquestación de Herrmann suspende el tiempo mediante bloques estáticos de cuerda y perfiles melódicos que se alargan de forma agónica, convirtiéndola en un fantasma corpóreo. La partitura se conecta de inmediato con el universo de Tristán e Isolda, operando como el sustrato estético que atraviesa toda la obra. Al aludir directamente al Liebestod wagneriano, el tema de amor de Madeleine evoca esa herida romántica donde la pasión solo encuentra su resolución en la tumba. Herrmann imita la técnica de Wagner al estirar las frases musicales y eludir las resoluciones tonales; la música avanza en un estado de insatisfacción permanente que duplica la frustración del propio Scottie.

De este modo, Madeleine y su posterior transfiguración en Judy proyectan los dos rostros del trauma. Nos encontramos ante la Isolda inalcanzable que se arroja a las aguas bajo el Golden Gate y, en contraposición, la Isolda de carne y hueso que el protagonista intenta esculpir desesperadamente sobre el recuerdo de la muerta. Herrmann subraya esta fractura identitaria tensando la orquestación hasta rozar lo sobrenatural, haciendo que el destino de Scottie resuene como una trampa circular. La partitura expande la dimensión trágica de la mentira compartida y envuelve la pantalla en una atmósfera de absoluta pesadez.

Sin embargo, reducir la obra a una ilustración del mito sería simplificar el genio de Herrmann. Su música interviene directamente en la geografía urbana de San Francisco, convirtiendo el asfalto en un escenario mental. Las pendientes de las calles, la solemnidad del observatorio o la verticalidad de la escalera de caracol adquieren gravedad a través de los registros más oscuros de las maderas y unos metales pesados que avanzan en crescendo. Al sostener las armonías sobre hipnóticas notas pedal en el registro grave, Herrmann estira la incertidumbre y satura el espacio de una inquietud latente, como si la arquitectura misma de la ciudad compartiera la neurosis del personaje. El espectador experimenta el vértigo no como un efecto visual, sino como un vacío armónico provocado por acordes que se superponen y eluden de forma sistemática cualquier resolución.

Hacia el desenlace, la partitura fagocita y deconstruye los hallazgos de Wagner para integrarlos en el lenguaje moderno del siglo XX. En Vertigo, la música opera simultáneamente en múltiples estratos, deforma la cronología, densifica el espacio y subvierte la tradición clásica de Hollywood. Los tres pasajes concretos donde Herrmann cita literalmente el acorde de Tristán — esa célebre estructura que evoca la sonoridad de una séptima semidisminuida mediante las notas Fa-Si-Re#-Sol#— no son gestos gratuitos, sino que articulan con precisión quirúrgica los tres hitos del colapso dramático, manifestándose en el viaje en coche por el bosque, ante el descubrimiento del collar y durante la caída irreversible desde la torre. Esta afinidad con el drama wagneriano es un mecanismo perceptivo de primer orden, un entramado trágico donde cine, mito y sonido se trenzan con una gravedad impecable, inédita en el cine comercial de la época.

Edición de referencia:

VERTIGO. Viena Session Musicians, Muir Mathieson. VARÈSE SARABANDE VSD-5759 (1995)

Enlaces:

Película (Subtítulos en castellano)

Audio: Full Album

Audio: Suite con partitura (11’)

 

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ANATOMY OF A MURDER (Anatomía de un asesinato)
Otto Preminger, 1959
DUKE ELLINGTON

Entre las propuestas más innovadoras que empiezan a transformar el panorama musical de Hollywood, Anatomy of a Murder sobresale como un ejemplo de apertura hacia nuevas estrategias narrativas. Ellington no rompe con la tradición del cine clásico norteamericano, sino que adapta conscientemente su lenguaje musical a las exigencias de un contexto dramático complejo. Para lograrlo, combina el fraseo del swing y el uso sofisticado de las sordinas con una sensibilidad capaz de responder a los matices psicológicos de los personajes. Su música opera como una herramienta directa de caracterización que moldea las atmósferas. En lugar de recurrir a los procedimientos habituales del melodrama judicial, Ellington trabaja con variaciones de color y ritmo que definen las identidades en pantalla sin imponer jamás una lectura única.

La partitura se articula alrededor de dos motivos principales que actúan como claves de lectura psicológica. El primero acompaña a Paul Biegler (James Stewart), el abogado amante del jazz al que Ellington asocia con un material sobrio y de ritmo estable que elude deliberadamente los acentos dramáticos. Funciona narrativamente como una extensión de su perfil profesional. Nos encontramos ante un personaje pragmático, cómodo en la ambigüedad de un sistema legal que domina a través de la estrategia pura.

En su motivo, el piano del propio Ellington, los saxofones y las secciones de metales intercambian líneas flotantes que varían ligeramente en registro, de modo que la música parece siempre en movimiento pero no define un centro expresivo tradicional. Esta pulsación flexible sitúa a Paul como alguien más inclinado a modular una situación que a sacudirla con dramatismo. La escena en la que toca el piano a cuatro manos junto al compositor refuerza esa identificación, la de un hombre que pertenece orgánicamente a ese universo sonoro.

El segundo motivo, dedicado a Laura Manion (Lee Remick) y titulado originalmente Flirtibird, concentra una energía densa, ligada al cuerpo y al deseo. Frente al ámbito musical que envuelve a Biegler, el entorno de Laura se desplaza hacia registros armónicos inestables y una articulación rítmica menos regular. El tema aparece casi siempre en la voz del saxo alto de Johnny Hodges, construido sobre un fraseo sinuoso que explota la inestabilidad tonal de las blue notes para sugerir una profunda ambigüedad afectiva.

El motivo de Laura está diseñado para mostrar distintas dimensiones de su presencia en el relato mediante variaciones tímbricas, huyendo de la erotización superficial para plantear una estrategia de caracterización musical coherente con su compleja posición narrativa. Laura es el punto donde el engranaje judicial encuentra su mayor resistencia. Su experiencia abarca la violencia sexual, el deseo y una conducta ambigua que la terminología legal se ve obligada a traducir en categorías simplificadas como víctima o manipuladora. La música de Ellington se niega a reproducir esa reducción.

Aunque los motivos de Ellington nacen con la intención de ofrecer claves interpretativas claras, Preminger decide restringir y fragmentar su presencia. Desplaza así su función desde un plano extradiegético hacia un uso puramente ambiental, integrándolos en el paisaje sonoro a través de radios o gramolas alejadas de la acción. Este distanciamiento erosiona la ilusión de certeza moral sobre la que debería asentarse el drama judicial. El juicio no se presenta como una búsqueda de la verdad, sino como un ejercicio retórico dentro de un sistema legal manipulable. En manos de Preminger, la música adopta una distancia clínica; su presencia decrece a lo largo del relato y funciona como un marco tonal que normaliza la ambigüedad, integrando el crimen y la mentira en la rutina de provincias.

La singularidad de la banda sonora surge de la fricción entre una música concebida para orientar y una puesta en escena que evita toda orientación. Ellington ofrece claves; Preminger decide no subrayarlas. De ese desacuerdo nace una experiencia sonora moderna, donde los personajes permanecen suspendidos en una zona de incertidumbre coherente con la lógica del filme, sin conceder al espectador la comodidad de una verdad definitiva.

Edición de referencia:

ANATOMY OF A MURDER. Duke Ellington Orchestra, Duke Ellington. COLUMBIA / LEGACY CK 65569 (1999)

Enlaces:

Película (Subtítulos en inglés)

Audio: Full Album

 

Miguel Ángel Ordóñez

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