El eco de la imagen / 8. Tránsito hacia la modernidad (II) (1955-1958) - Scherzo
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El eco de la imagen / 8. Tránsito hacia la modernidad (II) (1955-1958)

01/08/2026 / Miguel Ángel Ordóñez
El eco de la imagen 8. Tránsito hacia la modernidad (II)

Un recorrido por la música cinematográfica a través de sus mejores obras

A mediados de los años cincuenta coinciden en Estados Unidos el declive del sistema clásico de estudios, el impacto cultural de la posguerra y una conciencia cada vez mayor del lenguaje musical como parte de la construcción de la película. Como vimos en el capítulo anterior, la expansión de los formatos panorámicos también impulsa una estética espectacular que reclama partituras orquestales de gran envergadura para magnificar el nuevo espacio visual. Sin embargo, este impulso convive con corrientes opuestas, orientadas a la intimidad y la alienación psicológica. Aunque todavía no se produce una ruptura estilística, el período funciona como un momento de cristalización de tendencias que afectan a las principales cinematografías, generando respuestas nacionales diferenciadas ante un mismo problema: cómo seguir escribiendo música para imágenes en un mundo estética y moralmente transformado.

El sistema de estudios mantiene todavía la hegemonía del sinfonismo narrativo a través de partituras como Giant (Dimitri Tiomkin, George Stevens, 1956) o Around the World in 80 Days (Victor Young, Michael Anderson, 1956), pero los síntomas de transformación del modelo son claros. El cine psicológico, el thriller urbano y la ciencia ficción abren espacio a lenguajes menos tonales y más abstractos, donde las técnicas dodecafónicas y seriales funcionan como el recurso idóneo para expresar la inestabilidad mental.

En The Man with the Golden Arm (Otto Preminger, 1955), Elmer Bernstein combina jazz y procedimientos atonales para construir una banda sonora dominada por la ansiedad y la tensión psicológica. En el ámbito de la ciencia ficción, la música electrónica de Bebe y Louis Barron para Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956) supone una ruptura radical con la orquesta tradicional. Al mismo tiempo, compositores como Leonard Rosenman—siguiendo la estela de Alex North—introducen en Hollywood una escritura abiertamente modernista que amplía el lenguaje cinematográfico mediante el uso analítico del material musical.

Al otro lado del Telón de Acero, la muerte de Stalin abre en la Unión Soviética un periodo de complejidades que se refleja de inmediato en las pantallas. Sin abandonar la claridad tonal ni la función ideológica obligatorias, el cine se convierte en un espacio donde los compositores amplían sus recursos expresivos dentro de la ortodoxia oficial. El ejemplo más rotundo es Letyat zhuravli (Cuando pasan las cigüeñas) (Mikhail Kalatozov, 1957). La música de Moisey Vainberg (Mieczysław Weinberg) abandona la retórica heroica para adentrarse sin tapujos en un lirismo herido, profundamente humano. En esta misma línea de apertura formal se sitúan trabajos como Don Kikhot (Grigori Kozintsev, 1957) de Qara Qarayev, marcado por una refinada ironía, y el Otello (Sergei Yutkevich, 1956) de Aram Jachaturián, que combina un dramatismo intenso con una escritura orquestal de gran energía rítmica.

El panorama europeo occidental avanza siguiendo lógicas muy distintas. Italia, en pleno tránsito del neorrealismo a las nuevas formas de cine de autor, abandona de forma progresiva el comentario sentimental explícito. Nino Rota se convierte en el eje de este cambio en Il bidone (1955) o Le notti di Cabiria (1957), introduciendo una ironía estructural que desestabiliza la función emocional de la melodía felliniana. Frente a este modelo, Carlo Rustichelli y Angelo Francesco Lavagnino desarrollan un lenguaje más sobrio, supeditado al pulso interno del montaje. Comienza a consolidarse así una concepción de la música capaz de dialogar con la imagen en términos de contraste, anticipando las transformaciones radicales que pocos años después formulará Ennio Morricone.

Esta modernización contrasta con la parálisis de la España franquista, donde la música cinematográfica permanece ligada a las convenciones tonales heredadas de la posguerra. Pese al corsé del régimen, existen vías de depuración formal encaminadas a una escritura menos enfática y más integrada en la estructura dramática. Ejemplos de ello son el trabajo de Joseph Kosma en Calle Mayor (1956) o las partituras de Isidro Maiztegui para Muerte de un ciclista (1955) y La venganza (1958), películas todas ellas dirigidas por Juan Antonio Bardem.

Suecia, por su parte, representa la vía más introspectiva de este periodo. A través de su colaboración con Ingmar Bergman, el compositor Erik Nordgren desarrolla un lenguaje austero, camerístico y profundamente psicológico. En películas como Sonrisas de una noche de verano (1955) o El séptimo sello (1957), la música abre un espacio de reflexión metafísica que influirá de forma decisiva en el cine europeo posterior.

El Reino Unido experimenta una renovación similar, pero impulsada por una nueva generación de compositores formados en el teatro, la radio y la academia tradicional. Mientras Malcolm Arnold consolida un sinfonismo de gran vitalidad melódica y brillantez orquestal, en paralelo emerge un movimiento caracterizado por la economía instrumental y el abandono progresivo de la grandilocuencia de entreguerras. Trabajos como el debut de Richard Rodney Bennett en Face in the Night (Lance Comfort, 1957) o la partitura de John Addison para Reach for the Sky (Lewis Gilbert, 1956) mantienen la dominancia de la función narrativa, pero bajo una notable contención de los recursos orquestales.

El mapa europeo se cierra en una Alemania que transita con cautela desde el lenguaje tonal convencional hacia una mayor complejidad estética. En Der Hauptmann von Köpenick (Helmut Käutner, 1956), Bernhard Eichhorn articula temas populares y marchas con una ironía crítica que subvierte los clichés patrióticos. Por su parte, Siegfried Franz consolida su trayectoria en Drei Birken auf der Heide (Ulrich Erfurth, 1956), donde mezcla la escritura sinfónica tradicional con el uso de una orquesta zíngara grabada en Budapest. Aunque el lenguaje general se mantiene conciliador y orientado a la reconstrucción cultural, el cambio se nota irreversible. Las intuiciones de estos años cristalizarán inmediatamente después a través de Hans-Martin Majewski y su partitura para Die Brücke (Bernhard Wicki, 1959), con una música sobria, desprovista de sentimentalismo, que preludia el cuestionamiento ético del Nuevo Cine Alemán de los años sesenta.

Miguel Ángel Ordóñez

 

Películas analizadas en este capítulo:

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EAST OF EDEN (Al este del Edén)
Elia Kazan, 1955
THE COBWEB (La tela de araña)
Vincente Minelli, 1955
LEONARD ROSENMAN

La llegada de Leonard Rosenman al cine marca un punto de inflexión en la relación entre música e imagen cinematográfica. Sus partituras contribuyen a desplazar el lenguaje sonoro hacia planteamientos de mayor complejidad psicológica y una escritura musical más elaborada. Esta evolución forma parte de un cambio más amplio en Hollywood, impulsado por compositores como Alex North, cuya escritura ya incorpora nuevas soluciones armónicas. En el caso de Rosenman, sin embargo, este proceso adquiere un carácter especialmente innovador gracias a la adopción explícita de procedimientos vinculados a las vanguardias europeas.

Esa transformación cobra un decisivo impulso en Nueva York. Allí, Rosenman, formado bajo la influencia de Arnold Schoenberg y Roger Sessions, trabaja como profesor de piano y se convierte en el mentor intelectual de James Dean. Es el propio Dean quien lo pone en contacto con Elia Kazan, que busca una voz capaz de renovar las convenciones de la vieja guardia de los estudios. En East of Eden, Rosenman integra el lenguaje del modernismo académico con los principios interpretativos del Método promovido por el Actors Studio. El resultado es una música que traduce de forma directa la densidad psicológica de los personajes.

Desde una perspectiva analítica, su partitura se construye en torno al conflicto moral y fraternal que enfrenta a los hermanos Trask. En lugar de recurrir al leitmotiv descriptivo tradicional, el compositor lo convierte en un recurso de caracterización interna. El tema principal conserva un lirismo que evoca la amplitud del valle de Salinas, pero incorpora disonancias y una escritura tímbrica que refleja la inestabilidad emocional de Cal Trask (James Dean). La música opera en un plano interior donde los clústeres en las maderas, el uso de armonías ambiguas y los gestos atonales expresan la neurosis y el deseo de aceptación del protagonista. La transparencia de la orquestación deja espacio al silencio y a las texturas camerísticas, sincronizándose con el control gestual y la intensidad emocional de la interpretación de Dean.

La repercusión de East of Eden será inmediata, ampliando los límites del lenguaje armónico aceptado en el cine comercial. Esta línea de trabajo alcanzará su máxima expresión en The Cobweb, considerada la primera partitura íntegramente dodecafónica escrita para una producción de Hollywood. Convencidos de la capacidad de Rosenman para traducir estados patológicos complejos en términos musicales, Vincente Minnelli y el productor John Houseman le confían el proyecto pese a las reservas del departamento musical de MGM, que considera excesivamente arriesgado un planteamiento de estas características.

Ambientada en una institución psiquiátrica, The Cobweb ofrece el contexto ideal para aplicar de forma sistemática la técnica dodecafónica. A diferencia de los usos puntuales de la disonancia característicos del cine precedente, aquí el serialismo constituye el fundamento de toda la construcción musical. La partitura deriva de una única serie de doce sonidos que elimina cualquier centro tonal estable y mantiene la igualdad jerárquica entre las notas de la escala cromática. Esta estructura se adapta con precisión a un relato en el que las relaciones entre pacientes, médicos y administración generan una red de conflictos en continua tensión.

Pese a la radicalidad de su lenguaje, Rosenman levanta una estructura de gran expresividad dramática a partir de breves motivos que operan como vectores de tensión psicológica reconocibles. El de la locura abre la película con cinco reiteraciones estridentes que establecen desde el inicio un clima de desasosiego. El motivo de la ira, construido sobre maderas en staccato, trompas con acentuación marcadísima y piano percusivo, exterioriza la violencia emocional latente. Por su parte, el motivo del desequilibrio o motivo inclinado —término extraído del propio guion como eufemismo de la enajenación mental— recurre a una flauta solista acompañada por maderas y cuerdas. Al desarrollarse sin una dirección armónica definida, elude cualquier resolución tonal estable, articulando de forma precisa la desorientación y el aislamiento psicológico de los pacientes.

Edición de referencia:

EAST OF EDEN / * Regrabación 1995. London Sinfonietta, John Adams. NONESUCH/WARNER Music 79402-2 (1997)

THE COBWEB / * MGM Session Players, Johnny Green. FILM SCORE MONTHLY  Vol. 6 Nº 14 (2003)

Enlaces: 

Película: East of Eden

Película: The Cobweb

Audio: East of Eden: Main Title

Audio: East of Eden: Cal and Sam

Audio: East of Eden: Finale

Audio: The Cobweb: Main Title

Audio: The Cobweb: Meg Leaves Stewart

 

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OVOD (The Gadfly, El tábano)
Aleksandr Faintsimmer, 1955
DMITRI SHOSTAKÓVICH

En 1955, Dmitri Shostakóvich escribió la música para The Gadfly (El tábano) en un momento de inflexión histórica y personal que condiciona de manera decisiva el carácter de la partitura. La reciente muerte de Stalin había inaugurado un período de distensión todavía frágil, el llamado deshielo jrushchoviano, aunque no eliminaba las consecuencias de décadas de control ideológico ni la presión ejercida sobre los artistas soviéticos. Shostakóvich ya no era el compositor públicamente vilipendiado de 1936 ni el proscrito de 1948, pero seguía escribiendo bajo el peso de una experiencia política que había marcado su trayectoria.

A este trasfondo se sumaba una situación personal devastadora: la muerte de su esposa Nina a finales de 1954, la enfermedad de sus suegros y la pérdida de su madre en noviembre de 1955. Pese al éxito de la Décima Sinfonía, su producción se había ralentizado y sus dificultades económicas agravado. Cuando Aram Jachaturián hubo de abandonar el proyecto cinematográfico por enfermedad, Shostakóvich aceptó sustituirlo movido por una necesidad material.

El argumento de Ovod, con su trasfondo revolucionario vinculado al Risorgimento italiano y su protagonista sacrificial, encajaba plenamente en el imaginario soviético. La película pertenecía además a un ámbito —el cinematográfico— sometido a una intensa supervisión institucional, por lo que Shostakóvich respondió con una partitura de notable sobriedad formal, basada en melodías amplias, armonías tonales estables y una expresividad directa. Como en buena parte de su producción cinematográfica, trabajó con rapidez y precisión artesanal, economizando recursos, ajustando motivos y confiando en la eficacia inmediata de sus ideas temáticas.

Desde esta perspectiva, la partitura se aleja de cualquier principio de desarrollo orgánico propio de la escritura sinfónica. Los temas aparecen como unidades cerradas, a menudo breves, definidas por perfiles melódicos fácilmente reconocibles y por una marcada presencia rítmica. El tema asociado a la organización revolucionaria Joven Italia funciona como representación musical del conflicto ideológico del film. En él, el impulso rítmico domina sobre el carácter cantábile, mientras que una escritura armónica deliberadamente poco modulante genera una sensación de rigidez estructural que traduce musicalmente la disciplina y el carácter colectivo del movimiento político.

Frente a esta música de acción y grupo, la Romanza —vinculada a Arthur (Oleg Strizhenov) y Gemma (Marianna Strizhenova)— constituye el principal contrapunto expresivo. Su melodía amplia, de fraseo simétrico y respiración regular, se apoya en una armonía casi inmutable que evita la tensión interna. La fuerza del tema procede precisamente de esa estabilidad, asociada a una idea de inocencia y a una subjetividad todavía ajena al conflicto político. En cambio, los materiales relacionados con la acción revolucionaria recurren a células repetitivas, armonías reducidas y acentuaciones mecánicas, reforzando una sensación de disciplina y despersonalización.

No deja de ser irónico que las películas más célebres de Faintsimmer, El tábano y El teniente Kijé, sean hoy más recordadas por su música que por sus valores cinematográficos. Shostakóvich compuso 29 bloques musicales, pero la sala de montaje eliminó buena parte del material, que reapareció transformado en la célebre suite orquestal de Levon Atovmián. En ese proceso se alteraron estructuras y orquestaciones, incluyendo la supresión o modificación de pasajes concebidos originalmente para órgano, un instrumento raro en la obra del compositor y cargado aquí de resonancias históricas y religiosas. La reconstrucción del score original realizada por Mark Fitz-Gerald en 2017 ha permitido restituir la coherencia y la riqueza de la concepción inicial, revelando El tábano como un testimonio elocuente de la capacidad de Shostakóvich para convertir la música funcional en un discurso de profunda densidad ética y emocional.

Edición de referencia:

Soundtrack: Regrabación y reconstrucción del score 2017. Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Mark Fitz-Gerald. NAXOS 8.573747

Excerpts from film music op.97: The Philadelphia Orchestra, Riccardo Chailly. DECCA 475 7431 (1996)

Enlaces: 

Película

Audio: Reconstrucción de Fitz-Gerald

Audio: Obertura  (Suite sinfónica)

Audio: Romance (Suite sinfónica)

 

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THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador)
Charles Laughton, 1955
WALTER SCHUMANN

Charles Laughton solo dirigió una película, pero bastó para dejar una de las obras más singulares del cine estadounidense de la década. Adaptación de la novela de Davis Grubb, The Night of the Hunter combina el imaginario de los cuentos infantiles, el expresionismo alemán y la iconografía religiosa para construir una fábula donde la inocencia convive con el fanatismo y la violencia. El propio Laughton la definía como un “cuento de Mamá Ganso pesadillesco”, una fórmula que describe con notable precisión el tono de una película difícil de encajar en las convenciones del Hollywood de su tiempo.

Walter Schumann llegaba desde la radio y la televisión. Había consolidado su prestigio como director musical del Armed Forces Radio Service y alcanzado una enorme popularidad con el tema principal de Dragnet, convertido en uno de los grandes éxitos de la época. Su relación con Laughton venía de colaboraciones radiofónicas y de diversas giras de lecturas teatrales, una amistad que hizo posible una forma de trabajo poco habitual en Hollywood. Schumann permaneció junto al director durante buena parte del rodaje, componiendo a medida que la película tomaba forma y ajustando la música al ritmo interno de las imágenes. Esa cercanía explica la extraordinaria compenetración entre la partitura, la puesta en escena y el relato.

La afinidad entre ambos fue tan estrecha que, antes incluso del estreno, emprendieron un proyecto paralelo: una grabación discográfica en la que Laughton narraba pasajes de la novela de Davis Grubb sobre una partitura escrita por Schumann. Más que una simple maniobra comercial, la aventura ponía de manifiesto hasta qué punto ambos entendían la narración como un todo, en el que palabra, imagen y música debían confluir en una misma experiencia expresiva.

Esa concepción se refleja con claridad en la organización de la partitura. Schumann distribuye los principales temas musicales en torno a dos polos opuestos, de modo que cada uno acaba adquiriendo un significado moral muy preciso. El motivo asociado a Harry Powell (Robert Mitchum) ocupa el centro de ese sistema. El propio compositor lo describe como un motivo pagano: cuatro acordes de metales en el registro grave, construidos sobre quintas enfrentadas que erosionan cualquier sensación de estabilidad tonal. Es un tema pensado para alterar el espacio sonoro cada vez que Powell hace acto de presencia. Su aparición introduce una inquietud inmediata, como si la música anunciara que el orden aparente del mundo acaba de romperse.

El contraste con el tema de Willa Harper (Shelley Winters) no podría ser mayor. Schumann le reserva un vals de lirismo contenido, impregnado de una delicada aspiración romántica. Sin embargo, el tema nunca llega a desarrollarse plenamente. A medida que Powell se adueña de la vida de Willa, el vals pierde consistencia, aparece amortiguado, reducido a un simple recuerdo de sí mismo, hasta desaparecer por completo en la inquietante secuencia submarina que acompaña su muerte. La transformación del tema no acompaña una evolución psicológica, sino que dramatiza la imposibilidad de sostener una fantasía romántica en un mundo regido por la violencia moral.

Un conjunto de canciones da voz a la infancia, situándola al margen del mundo de los adultos. La nana Dream, Little One, Dream suspende el tiempo y envuelve a los niños en una frágil brújula de protección, mientras que canciones populares como Hing, Hang, Hung o Pretty Fly evocan una forma distinta de percibir la realidad, marcada por el juego, la repetición y una constante extrañeza. Durante la secuencia del río, esas melodías convierten el paisaje en un escenario enigmático, donde la amenaza nunca termina de desplazar a la fantasía, conviviendo ambas en un equilibrio tan bello como inquietante.

El enfrentamiento moral que sostiene toda la película alcanza su máxima intensidad a través del canto religioso. Leaning on the Everlasting Arms deja de ser un simple himno para convertirse en el terreno donde se enfrentan dos maneras opuestas de entender la fe. Powell lo despoja de su dimensión comunitaria y lo transforma en una plegaria torcida; incluso la ausencia del nombre de Jesús subraya el carácter profundamente manipulador de su religiosidad. Frente a él, Rachel Cooper (Lillian Gish) devuelve al himno su sentido protector y colectivo. No hacen falta grandes gestos para percibir quién encarna la autoridad moral del relato. Cuando ella une su voz a la de Powell, la música recupera al fin la pureza que él había intentado corromper. En The Night of the Hunter, la diferencia entre el bien y el mal se escucha antes de hacerse plenamente visible en la imagen.

Edición de referencia:

Regrabación (en proceso). Royal Scottish National Orchestra, William Stromberg. INTRADA RECORDS (2026)

Narración Laughton. The Walter Schumann Orchestra, Walter Schumann. ÉL/CHERRY RED RECORDS Red Records ACMEM85CD (2006)

Enlaces: 

Película (subtítulos en castellano)

Audio: Parte I (narración Laughton)

Audio: Tema de los niños

Escena de la barca en el río

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THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (El hombre del brazo de oro)
Otto Preminger, 1955
ELMER BERNSTEIN

Con la dirección de Otto Preminger, la película se sumó a esa oleada de los cincuenta que dinamitó el implacable Código Hays al llevar a Hollywood sus primeros temas proscritos. La vida de Frankie Machine (un inmenso Frank Sinatra) no es el clásico relato de caída y redención; es una ratonera. Un bucle cerrado en los bajos fondos de Chicago diseñado para que nadie escape. En ese ecosistema asfixiante, la heroína es el único puente transitable entre un hombre roto y una realidad que lo ha devorado.

La partitura de Elmer Bernstein respondió a este desafío con una violencia inusual para la época. Bernstein convirtió el jazz en el código genético del relato; un lenguaje sucio y urgente que dictaba la temperatura emocional de los bajos fondos, un pulso crudo capaz de transformar el espacio sonoro en una extensión de su adicción. Frankie sale de la cárcel limpio, con un talento recién descubierto para la batería y el sueño de ganarse la vida en una banda. Aquí el jazz opera una metamorfosis perversa. Nace como un elemento diegético —la música real que suena en los sórdidos salones que frecuenta— para transformarse en una pesadilla extradiegética. Cuando la aguja vuelve a entrar, el compás sincopado subraya su tortura física y mental. Su ritmo histérico y su pulso nervioso traicionan al protagonista: el jazz, que debía ser su billete hacia la salvación, se convierte en la banda sonora de su recaída. La música delata la gran mentira de su redención.

Este enfoque aleja a Bernstein de los clichés de la época, donde el jazz era empleado como aroma de modernidad o como simple color local para filmar calles marginales. En The Man with the Golden Arm, la arquitectura sonora dicta el montaje; se convierte en un personaje invisible que cronometra la angustia de los personajes y somete las escenas a la urgencia de la partitura. Este cerco psicológico cobra forma en la partitura a través de tres frentes: el conflicto con la ciudad, la asfixia familiar provocada por una esposa neurótica que finge invalidez para retenerlo, y la figura de Molly (Kim Novak), ese faro de luz que representa un futuro utópico pero inalcanzable.

Frente a esa utopía, Preminger filma los callejones con un estatismo asfixiante, dejando que sea la música de Bernstein la que dote a las imágenes del movimiento y la violencia que los personajes reprimen, convirtiendo el espacio urbano en una prolongación de la propia neurosis de Frankie. El tema principal, impulsado por patrones rítmicos obsesivos y una armonía inestable, es el motor de toda la obra. Un bajo repetitivo e implacable machaca el oído con una monotonía sombría mientras, por encima, estalla el grito histérico de los metales. De este núcleo nacen las variaciones que miden el descenso a los infiernos de Frankie, de la falsa euforia del control a la pura desintegración.

El supuesto romanticismo con su esposa Zosh (Eleanor Parker) aparece saboteado por disonancias persistentes y cadencias irresueltas. Para Molly, en cambio, Bernstein reserva un lirismo descarnado, aunque su presentación en un vacilante compás de 5/4 avisa desde el primer acorde que ese amor ya cojea. Un lirismo herido que, en lugar de ofrecer un refugio idílico, anticipa la imposibilidad de la huida.

Bernstein desnuda la orquestación, prefiriendo la transparencia punzante de unos pocos instrumentos antes que el refugio de una masa sinfónica tradicional. El resultado es una radiografía del síndrome de abstinencia, una topografía del agotamiento urbano donde la supuesta libertad de la improvisación jazzística se torna en un patrón conductual cerrado, obsesivo y atrapado en una rigidez geométrica. Al dotar a las disonancias de un peso dramático inédito, El hombre del brazo de oro cambió las reglas del juego en Hollywood al demostrar que el jazz podía abandonar los callejones para convertirse en un agente narrativo autónomo. Setenta años después, cuando esos metales histéricos rompen el silencio, la partitura de Bernstein sigue sonando sucia, moderna y febril, como el retrato sonoro de un hombre que hace de sí mismo su enemigo más implacable.

Edición de referencia:

Shorty Rogers & his Giants with Shelly Manne / Session Players, Elmer Bernstein. MCA RECORDS 168 (1992) 

Enlaces:

Película

Audio: Suite (15´)

Audio: Clark Street

Audio: Molly

Audio: Desesperación

 

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THE SPIRIT OF ST. LOUIS (El héroe solitario)
Billy Wilder, 1957
FRANZ WAXMAN

El vuelo de Lindbergh en 1927 marcó un punto de inflexión en la historia de la aviación. Más allá de la propia hazaña física —treinta y tres horas y media de vuelo ininterrumpido y en solitario sobre el Atlántico—, contribuyó a disipar muchas de las dudas que todavía rodeaban a la aviación de largo alcance. Hasta entonces, los grandes vuelos transoceánicos seguían percibiéndose como empresas excepcionales, reservadas a un reducido grupo de pilotos y máquinas experimentales. La travesía del Spirit of St. Louis cambió esa percepción. Millones de personas siguieron la noticia a través de la prensa y descubrieron que el avión podía ser algo más que un artefacto para aventureros o un instrumento militar. Comenzaba a perfilarse como un medio capaz de transformar el transporte y las comunicaciones internacionales.

Al pilotar el Spirit of St. Louis desde Nueva York hasta París, Charles Lindbergh no solo conquistó el Premio Orteig, también se convirtió, casi de la noche a la mañana, en una figura de alcance mundial. Su Ryan NYP había sido concebido con un único objetivo: alcanzar la máxima autonomía posible. Para lograrlo, los ingenieros sacrificaron la visibilidad frontal, sustituyéndola por un periscopio y las ventanillas laterales, prescindiendo de la radio para dedicar hasta el último kilogramo disponible al combustible. La llegada a Le Bourget desencadenó una escena de euforia colectiva. Decenas de miles de personas invadieron el aeropuerto para aclamar a un desconocido piloto de correo que, en apenas una noche, se había convertido en el rostro más célebre de la aviación.

Treinta años después, Billy Wilder llevó la historia de Lindbergh (James Stewart) al cine. La partitura de Franz Waxman debía resolver un problema poco habitual: cómo mantener el interés dramático durante largas secuencias en las que un único personaje vuela en completo aislamiento. El compositor respondió con una escritura basada en la transformación continua de unos pocos motivos y en una orquestación extraordinariamente refinada. Entre sus recursos más originales figura el empleo del Novachord, uno de los primeros sintetizadores polifónicos, cuyos timbres velados crean una sonoridad ajena al color sinfónico tradicional y sugieren la inmensidad, el silencio y la desorientación del vuelo sobre el Atlántico.

La partitura se construye alrededor de un elaborado sistema de leitmotivs que evolucionan conforme cambia el estado de ánimo del protagonista. El Preludio presenta un tema construido sobre quintas abiertas, de gran sencillez y firmeza, que refleja el carácter esencial del avión y de la empresa. En la secuencia dedicada a la construcción del Spirit of St. Louis, Waxman abandona el lirismo para abrazar un rigor rítmico de semicorcheas, utilizando la fuga y el contrapunto para simbolizar el ingenio mecánico y la urgencia en la construcción del monoplano. La partitura tampoco ignora la dimensión metafísica del trayecto. El tema de St. Christopher, referido a la medalla que le entrega el Padre Hussman (Marc Connelly) antes de iniciar el viaje, con su carácter himnódico y sosegado, actúa como contrapunto espiritual a la frialdad de los instrumentos de navegación.

Uno de los momentos más logrados de la partitura se produce cuando el piloto avista la costa europea. Waxman entrelaza el tema principal del vuelo con una giga irlandesa mediante un refinado trabajo contrapuntístico, uniendo el alivio del descubrimiento con una evocación musical del continente que comienza a emerger en el horizonte.

El desenlace, sin embargo, refleja las diferencias entre compositor y director. Waxman prefería una conclusión más impresionista, centrada en el agotamiento físico y emocional de Lindbergh, mientras que Wilder y el estudio optaron por un final de mayor espectacularidad. Aun así, la partitura conserva una notable coherencia artística. Recursos como la luftpause —una breve interrupción expresiva antes de continuar la frase musical— o la utilización de la passacaglia ponen de manifiesto hasta qué punto la arquitectura de la partitura responde a un plan cuidadosamente construido, donde cada procedimiento musical contribuye a reflejar el desgaste físico y mental del piloto.

Edición de referencia:

Warner Bros Orchestra, Franz Waxman. VARÈSE SARABANDE 5212 (1988)


Enlaces:

Película

Audio: LP

Audio: Ireland (LSO, c. R.Kaufman)

 

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THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (El puente sobre el Río Kwai)
David Lean, 1957
THE INN OF THE SIXTH HAPPINESS (El albergue de la Sexta Felicidad)
Mark Robson, 1958
MALCOLM ARNOLD

A finales de la década, Malcolm Arnold había consolidado una trayectoria paralela en la sala de conciertos y en el cine, con una producción que combinaba ambición sinfónica y una notable capacidad para adaptarse a las exigencias narrativas de la pantalla. Su colaboración con David Lean, iniciada con The Sound Barrier (1952), dio lugar a una partitura que convertía la velocidad en música mediante un impulso rítmico casi mecánico, una deslumbrante escritura para metales y un lirismo sobrio que revelaba la fragilidad de quienes desafiaban los límites de la tecnología. En Hobson’s Choice (1954), Arnold desarrolla ya una de las características centrales de su escritura cinematográfica: una música capaz de moverse entre la ironía, la ligereza y la observación afectuosa de los personajes. La partitura acompaña la evolución de la historia con una ligereza cuidadosamente medida, aportando vitalidad a una película donde la comedia y el conflicto social conviven constantemente.

Esa cualidad alcanza una formulación más compleja en El puente sobre el río Kwai, donde Arnold construye el conflicto musical de la película a partir de dos versiones de una misma idea: la marcha entendida como expresión de identidad colectiva y como estructura sometida a una elaboración cada vez más rigurosa. Escrita en un plazo extraordinariamente breve —apenas diez días—, la partitura desarrolla un contrapunto poco habitual en una música de apariencia directa y funcional. La superposición de dos marchas conserva la identidad de cada material, pero modifica su relación mutua cuando ambas aparecen integradas en un mismo discurso musical.

La primera es la Colonel Bogey March, compuesta en 1914 por Kenneth J. Alford y silbada por los soldados británicos del campo, una melodía vinculada a la tradición militar, la camaradería y el sentido de pertenencia. La segunda es la River Kwai March, creada por Arnold como una elaboración orquestal de mayor amplitud, que recoge ese impulso inicial y lo transforma mediante una escritura más solemne y desarrollada. Este procedimiento permite que la música mantenga una doble lectura a lo largo de la película. La marcha conserva su capacidad de evocar unión y resistencia, pero al mismo tiempo queda asociada a la rigidez del sistema que representa. En determinados pasajes, las cuerdas en trémolo, tensas y ligeramente disonantes, erosionan la estabilidad rítmica del material marcial y revelan el conflicto interior del coronel Nicholson (Alec Guinness), cuya identificación con el orden militar acaba convirtiéndose en una obsesión personal.

En El albergue de la sexta felicidad, la épica ya no se edifica desde el conflicto bélico, sino desde el melodrama y la resistencia moral. Con Mark Robson, Arnold encuentra un marco distinto para el riesgo narrativo. La transformación de la canción infantil This Old Man en un tema de carácter heroico parte de una operación muy precisa. Arnold conserva el perfil melódico sencillo de la canción, pero modifica su función dentro de la película mediante un tempo más amplio, una armonización más rica y una orquestación progresivamente más solemne. La melodía conserva su identidad original, pero esta relectura sinfónica redefine por completo su peso dramático, pasando de la sencillez infantil a una expresión de mayor gravedad emocional.

Junto a esta transformación del material melódico, Arnold emplea también recursos modales y tímbricos para situar musicalmente el escenario de la película, integrándolos dentro de una escritura sinfónica que conserva la coherencia de la partitura. Esta aproximación contrasta con el planteamiento adoptado en El puente sobre el río Kwai, donde la repetición rítmica y la insistencia de los materiales marciales convierten la disciplina militar en una fuerza opresiva que acaba dominando al coronel Nicholson.

En El albergue de la sexta felicidad, Arnold trabaja con líneas melódicas de mayor desarrollo y una armonía orientada hacia la resolución. La música acompaña el recorrido de Gladys Aylward (Ingrid Bergman) sin establecer una distancia crítica respecto a sus convicciones, y encuentra su fuerza en la transformación progresiva de un material sencillo hacia momentos de mayor intensidad orquestal. En el contexto bélico, la marcha se convierte en un mecanismo de tensión y ambigüedad; en la odisea humanitaria, se desarrolla como un impulso narrativo que sostiene la evolución del personaje y expresa su resistencia e idealismo.

Edición de referencia:

* Suites orquestales de ambas: London Symphony Orchestra, Richard Hickox. CHANDOS 9100 (1992))

* Banda Sonora Original: RIVER KWAI: Royal Philharmonic Orchestra, Malcolm Arnold. LEGACY/COLUMBIA 66131 (1995) 

* Banda Sonora Original: SIXTH HAPPINESS: Royal Philharmonic Orchestra, Malcolm Arnold. 20th FOX 3011 (LP) (1958) 

Enlaces:

Película: Río Kwai (subtítulos en castellano)

Audio: Río Kwai: Soundtrack Suite (15’)

Audio: Río Kwai: Suite sinfónica (29’)

Película: Sexta felicidad

Audio: Sexta felicidad: Banda sonora original (40’)

Audio: Sexta felicidad: Suite sinfónica (14’) (con partitura, dirige Ron Goodwin)

 

Miguel Ángel Ordóñez

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