El eco de la imagen / 6. Acordes bajo sospecha. Guerra Fría y ‘caza de brujas’ en EEUU (1948-1952)

Un recorrido por la música cinematográfica a través de sus mejores obras

A partir de 1948, la industria cinematográfica estadounidense atraviesa un lustro de profunda reconfiguración económica, estética e ideológica. Este proceso viene impulsado, en primer lugar, por el impacto de la sentencia en el litigio United States v. Paramount Pictures, Inc. —cuyo fallo obliga a los grandes estudios a desprenderse de sus cadenas de exhibición—, pero también por la consolidación definitiva de la televisión como competidor directo y el consiguiente reajuste del sistema de estudios.

A estos factores se suma, de manera decisiva, la intensificación de la presión político-ideológica ejercida por el House Un-American Activities Committee (HUAC), cuya actividad, iniciada en 1938, adquiere una virulencia particular a partir de 1947, en el marco del inicio de la Guerra Fría. En este clima de vigilancia y sospecha, la música cinematográfica no permanece al margen; por el contrario, se configura como un espacio en el que convergen tensiones laborales, artísticas e ideológicas, incidiendo tanto en las dinámicas de producción como en las trayectorias individuales de los compositores.

Durante estos años, el lenguaje musical de Hollywood experimenta una transición significativa. Del sinfonismo tardorromántico que había definido el clasicismo del sistema de estudios se tiende hacia una progresiva diversificación estilística. Emergen, con creciente visibilidad, influencias modernistas, jazzísticas y regionalistas que complejizan el tejido sonoro existente en el cine estadounidense. Sin embargo, esta apertura tiene lugar en un contexto en el que muchos de los compositores que habían contribuido de forma decisiva a la consolidación del modelo sinfónico —a menudo formados en tradiciones modernistas o expresionistas europeas— empiezan a resultar incómodos para el nuevo clima cultural, siendo progresivamente relegados debido a sus afinidades con la izquierda.

Uno de los casos más emblemáticos es el de Hanns Eisler, convocado ante el HUAC por sus vínculos con círculos culturales progresistas, la colaboración con Bertolt Brecht y su explícita adscripción marxista. Autor de partituras como None But the Lonely Heart (Clifford Odets, 1944) y Hangmen Also Die! (Fritz Lang, 1943), en las que despliega una concepción dramática sofisticada sustentada en motivos de intensa carga psicológica, Eisler termina siendo deportado en 1948. La presión política culmina así en un episodio que incide de manera duradera en la percepción —y en la vulnerabilidad— de los compositores extranjeros dentro de la industria.

Otros músicos experimentan asimismo distintas formas de exclusión, que van desde la marginación abierta hasta estrategias de repliegue profesional motivadas por el clima político. Sol Kaplan ve cancelado su contrato con la Fox tras negarse a colaborar con el HUAC, en un contexto marcado también por su participación en The Salt of the Earth (Herbert J. Biberman, 1954) y por su relación con John Garfield. Del mismo modo, Jerry Fielding rechaza cooperar con el comité, lo que deriva en su inclusión en listas negras de radio y televisión y en un prolongado ostracismo hasta finales de la década. En una posición más ambigua, figuras como Elmer Bernstein, Pete Rugolo y Leonard Rosenman quedan relegadas a listas grises y son evitadas temporalmente por los grandes estudios.

Incluso compositores plenamente integrados en la maquinaria del Hollywood clásico, como George Antheil, Dmitri Tiomkin o David Raksin, así como figuras emergentes de fuerte impulso renovador como Alex North, se ven sometidos a una vigilancia estrecha. Sus trayectorias —marcadas en algunos casos por viajes a la Unión Soviética o por simpatías hacia movimientos pacifistas— despiertan suspicacias en sectores conservadores. Este clima de desconfianza limita parcialmente la recepción de sus planteamientos modernistas y los obliga a negociar constantemente entre la experimentación estética y las exigencias comerciales del sistema de estudios. En el caso de North, la incorporación de recursos procedentes de la Segunda Escuela de Viena y del jazz moderno comienza, pese a todo, a erosionar el lenguaje dominante, aunque sus propuestas más audaces no llegarán a consolidarse plenamente hasta mediados de la década, cuando el contexto político empieza a distenderse.

Ante este panorama, la industria reacciona reforzando un modelo musical conservador, de base tonal, que garantiza inteligibilidad, continuidad y, sobre todo, previsibilidad ideológica. Este retorno estratégico a un lenguaje seguro evita asociaciones con las vanguardias europeas, a menudo percibidas como potencialmente subversivas. Compositores consolidados como Miklós Rózsa, Max Steiner, Alfred Newman o Victor Young continúan dominando la producción. Sus partituras en este periodo —The Flame and the Arrow (Steiner, 1950), Quo Vadis (Rózsa, 1951) o The Quiet Man (Young, 1952)— evidencian su preferencia por una retórica orquestal tradicional, frecuentemente monumental, orientada a proyectar una imagen de estabilidad cultural en un contexto de ansiedad nacional.

La llamada “caza de brujas” no solo truncará trayectorias individuales, sino que contribuirá a ralentizar —cuando no a congelar temporalmente— la evolución estilística de la música cinematográfica estadounidense. El impulso experimental que se vislumbra en la inmediata posguerra queda, en gran medida, aplazado en favor de un conservadurismo sonoro destinado a reforzar una idea de cohesión nacional. Con todo, incluso en este entorno restrictivo, algunos compositores lograrán sortear los mecanismos de control y producir las partituras más sugestivas del periodo, anticipando transformaciones que se harán plenamente visibles a mediados de la década. A medida que la presión del macartismo comienza a disiparse, emerge con mayor claridad un lenguaje musical más plural, permeable al jazz moderno, al expresionismo y a una creciente autonomía creativa del compositor dentro del sistema industrial.

Miguel Ángel Ordóñez

 

Películas analizadas en este capítulo:

• THE RED PONY (El poni rojo). Dirección: Lewis Milestone, 1948. THE HEIRESS (La heredera). Dirección: William Wyler, 1949. Música de AARON COPLAND
• SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses). Dirección: Billy Wilder, 1950. A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol). Dirección: George Stevens, 1951. Música de FRANZ WAXMAN
• A STREETCAR NAMED DESIRE (Un tranvía llamado Deseo). Dirección: Elia Kazan, 1951. Música de ALEX NORTH
• THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la Tierra). Dirección: Robert Wise, 1951. Música de BERNARD HERRMANN
• THE THIEF (El espía). Dirección: Russell Rouse, 1952. Música de HERSCHEL BURKE GILBERT

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THE RED PONY (El poni rojo)
Lewis Milestone, 1948
THE HEIRESS (La heredera)
William Wyler, 1949
AARON COPLAND

Copland inició su incursión en el cine en la década de 1930, cuando Hollywood comenzaba a buscar compositores capaces de dotar a la imagen de un lenguaje musical autónomo y sofisticado. Su trabajo temprano en Of Mice and Men (1939) y Our Town (1940) ya revela una sensibilidad distintiva, basada en líneas melódicas austeras, texturas armónicas abiertas y una economía de medios que evita el cliché sentimental. Con ello, consolida una estética “americana” que combina la simplicidad folclórica con un refinamiento modernista. El resultado es un sonido que, en el cine, parece al mismo tiempo íntimo y expansivo, plenamente coherente con las nuevas ambiciones narrativas del medio.

En El poni rojo, dicha estética alcanza un grado de depuración particularmente elocuente. La música se construye a partir de motivos breves, de carácter casi pastoral, que evocan simultáneamente la amplitud del paisaje y la fragilidad emocional de la infancia. Copland recurre con frecuencia a intervalos característicos —especialmente cuartas y quintas abiertas— para configurar un espacio sonoro de gran luminosidad, mientras que la orquestación, deliberadamente nítida y exenta de densidades superfluas, refuerza la sensación de transparencia discursiva. Más que subrayar la acción, la partitura construye una atmósfera envolvente en la que los personajes parecen inscribirse con naturalidad.

En este sentido, El poni rojo pone de manifiesto hasta qué punto la estética coplandiana —fundamentada en la claridad, la moderación expresiva y una aguda conciencia espacial— puede adaptarse al medio cinematográfico para intensificar la dimensión poética de la imagen, integrando música y relato con una madurez poco habitual en la producción de la época.

En La heredera, galardonada con el que sería su único Oscar, la experiencia profesional resultó, sin embargo, profundamente insatisfactoria. A diferencia del trato más flexible de directores como Lewis Milestone, el meticuloso y exigente William Wyler decidió eliminar, sin consultar al compositor, los títulos de crédito originales, sustituyéndolos por una versión orquestada —realizada por Nathan Van Cleave— del tema de amor utilizado en la película: Plaisir d’amour (1784), de Jean-Paul-Égide Martini. La reacción de Copland fue de abierta indignación, hasta el punto de rechazar la recogida del premio de la Academia. Este episodio convirtió a La heredera en un caso singular dentro de su producción, al ser la única de sus partituras cinematográficas que no dio lugar a una posterior adaptación en forma de suite para el ámbito concertístico. De hecho, el compositor no regresaría al cine hasta una incursión tardía, doce años después.

Desde el punto de vista estrictamente musical, La heredera constituye una de sus realizaciones más refinadas en el ámbito cinematográfico. Copland organiza la narración a partir de un entramado de ideas temáticas claramente perfiladas.

El tema de Catherine (Olivia de Havilland) se construye sobre intervalos ascendentes de carácter frágil, que sugieren vulnerabilidad e indecisión; el de Morris (Montgomery Clift) presenta contornos más amplios y una armonía sutilmente cromática que introduce una persistente ambigüedad afectiva; el asociado al padre (Ralph Richardson) adopta un perfil rígido, casi declamatorio, sostenido por acordes estáticos en metales y cuerdas. A lo largo del desarrollo dramático, estos materiales experimentan transformaciones significativas: el tema de Catherine adquiere progresivamente una mayor firmeza rítmica, el de Morris se fragmenta en células más tensas e inestables y el del padre se oscurece mediante un incremento paulatino de la densidad armónica. Tales procesos de variación sostienen la evolución psicológica de los personajes sin incurrir en la saturación expresiva, revelando a un Copland plenamente consciente del potencial analítico de la música cinematográfica como herramienta narrativa.

La concesión del Oscar puede interpretarse, en este contexto, como una muestra de respaldo del mundo cinematográfico hacia el compositor en un momento particularmente delicado de su trayectoria. El año 1949 marcó, en efecto, un punto de inflexión: de figura emblemática asociada al ideal cultural del New Deal rooseveltiano, Copland pasó a ser cuestionado por parte de sectores conservadores empeñados en desacreditar su imagen pública.

Bajo el liderazgo del magnate Henry Luce, propietario de Life y Time, se instrumentalizó su participación con Dmitri Shostakovich en la Conferencia Cultural y Científica para la Paz Mundial, celebrada en el Waldorf-Astoria, para acusarlo —en compañía de otros intelectuales— de mantener supuestas “simpatías comunistas”. La presión se fue intensificando progresivamente hasta desembocar en su citación, en 1953, ante el senador Joseph McCarthy en el contexto de las investigaciones del HUAC. Finalmente, tras presentar una declaración por escrito, Copland logró evitar la comparecencia pública gracias a la intercesión del periodista George Sokolsky, poniendo así fin a uno de los episodios más tensos y comprometidos de toda su trayectoria.

Edición de referencia:

* Bandas sonoras originales. The Red Pony & The Heiress. Paramount Studio Orchestra,  Aaron Copland. INTRADA ISC 373 (2017)

* Suites de concierto: The Red Pony (23’) / Reconstrucción The Heiress (8’) por Arnold Freed. Saint Louis Symphony Orchestra, Leonard Slatkin. RCA VICTOR RED SEAL  09026-61699-2 (1994)

Enlaces:

Película: The Red Pony (V.O. con subtítulos en inglés)

Película: The Heiress (V.O.)

Audio: The Red Pony: Suite (con partitura)

Audio: The Red Pony: Happy Ending (M.Arnold y LSO)

Audio: The Heiress: Original Soundtrack

Audio: The Heiress: Suite (arreglos Freed)

 

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SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses)
Billy Wilder, 1950
A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol)
George Stevens, 1951
FRANZ WAXMAN

Billy Wilder era apenas seis meses mayor que Franz Waxman. Ambos se abrieron paso en la industria cinematográfica alemana a mediados de los años veinte. Wilder, cosmopolita, inquieto y de un cinismo meticulosamente afilado, contrastaba con Waxman, más reservado y en apariencia tradicional, aunque dotado de una versatilidad musical poco común. Coincidieron en la UFA berlinesa en los primeros compases del cine sonoro y, tras el ascenso de Adolf Hitler a la Cancillería, pasaron a engrosar la nómina —cada vez más nutrida— de profesionales que abandonaron Alemania rumbo al exilio. Peter Lorre, Friedrich Hollaender, Erich Pommer… La historia es conocida, aunque no por ello menos elocuente.

Tras la incorporación de este último a la 20th Century Fox, todos cruzaron el Atlántico para participar en Music in the Air (1934), un musical de Oscar Hammerstein II y Jerome Kern que acabó siendo un sonoro fracaso —en todos los sentidos— y una de las últimas decepciones en la ya declinante carrera de Gloria Swanson. La misma Swanson que años más tarde encarnaría a la inolvidable Norma Desmond en Sunset Boulevard. ¿Ironía del destino? Puede ser, aunque tratándose de Wilder cuesta no sospechar algo más deliberado. Una de esas pequeñas crueldades perfectamente calculadas que tanto le gustaba infligir a Hollywood.

La partitura de Sunset Boulevard despliega un sistema temático de notable sutileza psicológica, atravesado además por una incipiente asimilación de elementos jazzísticos. En él, los leitmotivs revelan la fractura entre dos universos irreconciliables. El tema de Norma Desmond (Swanson), articulado en torno a un ondulante tango de frases breves y cadencias suspendidas, remite tanto a la nostalgia del Hollywood silente como a la hipertrofia de su propio mito. Sus perfiles melódicos, deliberadamente anacrónicos, evocan un esplendor fosilizado que Waxman somete a un progresivo proceso de alteración.

A medida que avanza el drama, el motivo se tensa, se enrarece, adquiere una cualidad casi febril que anticipa el aislamiento creciente del personaje. En el clímax final, ese material roza abiertamente el pastiche, con guiños apenas velados a la sensualidad exacerbada de la Salome de Richard Strauss, como si la famosa “danza de los siete velos” se filtrara en la música para subrayar el descenso ritual y trágico de Norma por esas escaleras que conducen a la locura.

El de Joe Gillis (William Holden) es, por el contrario, un tema que se construye a partir de células rítmicas cortas y una escritura permeable al jazz urbano. Su concisión melódica —seca, casi lacónica— sugiere movilidad, precariedad, una identidad en perpetuo ajuste. Mientras el motivo de Norma flota en un registro grandilocuente y decadente, el de Joe es anguloso, marcado por el desencanto de quien habita los márgenes de la industria. Waxman contrapone ambos mundos sin resolverlos. Los temas se cruzan, se contaminan y finalmente colisionan, revelando la tragedia esencial de dos figuras atrapadas en una misma ciudad pero que habitan polos opuestos de la escala social.

Si Sunset Boulevard supone el primer Oscar en la carrera de Waxman, el segundo lo recibe al año siguiente por A Place in the Sun, donde el compositor alcanza un grado de depuración aún mayor. Aquí construye un discurso temático de gran refinamiento psicológico, en el que las líneas melódicas funcionan como verdaderos tensores dramáticos. El tema de amor asociado a George (Montgomery Clift) y Angela (Elizabeth Taylor) —probablemente uno de los más logrados de su catálogo— articula un romanticismo idealizado, casi ingrávido, que proyecta la promesa de un destino luminoso condenado al fracaso. Frente a su impulso ascendente, Waxman introduce un motivo sombrío, de inestabilidad armónica, que actúa como sombra psicológica del protagonista. Una fuerza subterránea que prefigura la culpa, la ambición destructiva y la imposibilidad moral de conciliar deseo y responsabilidad.

La dialéctica entre ambos materiales se intensifica progresivamente. El tema amoroso se despliega con una belleza casi etérea, pero sus apariciones se espacian, pierden densidad, como si la propia música fuera retirando —con una cortesía cruel— la ilusión que había contribuido a construir. El motivo oscuro, en cambio, gana terreno, se desliza hacia regiones cada vez más disonantes y refuerza la dimensión trágica del relato. En el desenlace, en plena confesión ante un sacerdote, el silencio de George parece traducir su culpabilidad. Waxman despeja toda duda cuando su música toma el relevo, afirmándose como un último testigo de cargo que fija el veredicto.

Edición de referencia:

* Banda sonora original – Sunset Boulevard. Paramount Symphony Orchestra, Franz Waxman. COUNTERPOINT CPT-1001 (2009) 

* Regrabación – Sunset Boulevard. Royal Scottish National Orchestra, Joel McNeely. VARÈSE SARABANDE VSD-6316 (2002)

* Banda sonora original – A Place in the Sun. Paramount Studio Orchestra, Franz Waxman. KRITZERLAND KR-200256-1 (2013)

Enlaces:  

Película: Sunset Boulevard (subt castellano)

Película: A Place in the Sun (subt castellano)

Audio: Sunset Boulevard: Suite (Gerhardt, con partitura) (8’)

Audio: Sunset Boulevard: Original Soundtrack (15’)

Audio: Sunset Boulevard: Norma’s Theme

Audio: A Place in the Sun: Suite (Mauceri, con partitura) (8’)

Audio: A Place in the Sun: Suite (Gerhardt) (8’)

Audio: A Place in the Sun: Love Theme (Angela)

 

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A STREETCAR NAMED DESIRE (Un tranvía llamado Deseo)
Elia Kazan, 1951
ALEX NORTH

Puede considerarse a Alex North como el primer compositor de Hollywood cuya sensibilidad no se nutre de la tradición tardorromántica europea, sino de los lenguajes sonoros específicamente estadounidenses: el jazz, el blues, el folk y, en un sentido más amplio, la experiencia urbana y popular de su entorno cultural. Formado bajo la influencia de Aaron Copland, entró en contacto con Elia Kazan a través de Arthur Miller durante la preparación escénica de Muerte de un viajante (1948), circunstancia que marcaría el inicio de una colaboración decisiva. En ella, la música se convierte en un vehículo expresivo capaz de reflejar la psicología de los personajes y la modernidad narrativa del cine estadounidense.

Tres años más tarde, Kazan lo incorporaría a la adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado Deseo, donde North despliega un lenguaje sonoro de una audacia inédita. Enmarcada en la atmósfera marginal de Nueva Orleans, la partitura introduce de forma pionera el jazz en el cine narrativo, integrado orgánicamente con la acción y el diálogo. Su aproximación —sustentada en un estudio minucioso del texto de Tennessee Williams— conjuga una escritura camerística de perfil psicológico con música diegética concebida para el club Four Deuces, de modo que la transición entre la interioridad de los personajes y el mundo sonoro externo adquiere una continuidad casi imperceptible.

El uso del jazz genera una intensa red de resonancias sensuales y afectivas entre los personajes, configurando una atmósfera de fricción constante en la que deseo y violencia resultan indisociables. Otra innovación fundamental reside en el tratamiento del material temático. Frente a la práctica dominante en el Hollywood de la época —la asignación de leitmotivs a personajes—, North desplaza el foco hacia las tensiones que emergen entre ellos. No se trata, sin embargo, de una negación de la caracterización musical, sino de su flexibilización.

Stanley (Marlon Brando) queda asociado al universo del jazz, encarnando un ámbito físico, inmediato y brutal; en contraste, las distintas reconfiguraciones de la “Varsouviana” delinean el mundo ilusorio de Blanche (Vivien Leigh) y el progresivo deterioro de su equilibrio mental. Stella (Kim Hunter) y Mitch (Karl Malden), por su parte, no reciben materiales propios, sino que son definidos por la fricción entre estos polos, lo que revela la inestabilidad y permeabilidad de sus posiciones intermedias.

Desde los créditos iniciales, un motivo descendente de semitono en los metales —trompetas y trombones—, seguido de un fraseo inquietante en la cuerda, establece un perfil que reaparece a lo largo del film como índice de presión y tensión psicológica en momentos de alta intensidad dramática. Este gesto, asociado en un primer momento a la irrupción en el entorno de Nueva Orleans, se recontextualiza posteriormente en escenas de confrontación y conflicto emocional. Un segundo eje estructural lo constituye el llamado “blue piano”, es decir, la música emanada del Four Deuces: un campo de motivos rítmicos y armónicos basados en escalas de blues y séptimas dominantes alteradas, vinculados a la ambientación urbana y a situaciones de deseo, frustración o antagonismo interpersonal.

Por su parte, la polka “Varsouviana” funciona como un módulo motívico de carácter situacional, activado en los episodios de crisis interna de Blanche. North la presenta mediante una instrumentación espectral —celesta o maderas solistas sostenidas por cuerdas en disonancia progresiva— y mediante modulaciones que incrementan la ambigüedad tonal conforme se intensifica la desestabilización psíquica del personaje. Un auténtico signo sonoro de su patología.

Tras el éxito de Un tranvía llamado Deseo, suele afirmarse que Hollywood abrió sus puertas a North. Sin embargo, una lectura retrospectiva permite invertir la fórmula, porque fue North quien abrió Hollywood a una modernidad musical hasta entonces impensable, redefiniendo de manera duradera la relación entre narrativa fílmica y lenguaje sonoro.

Edición de referencia:

* Grabación 1953 (29’) – Ray Heindorf Orchestra. Director: Ray Heindorf. CAPITOL RECORDS CDP0777 7 95597 2 5 (1992) 

* Regrabación 1995 (46’) – The National Philarmonic Orchestra. Director:  Jerry Goldsmith. VARÈSE SARABANDE VSD-5500 (1995)

Enlaces: 

Película (subtítulos en castellano)

Audio: Suite (15’)

Audio: Main Title (con partitura)

Audio: Regrabación Goldsmith: Stan and Stella

Audio: Regrabación Goldsmith:  Blanche and Mitch

Audio: Regrabación Goldsmith:  Revelation

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THE DAY THE EARTH STOOD STILL (Ultimátum a la Tierra)
Robert Wise, 1951
BERNARD HERRMANN

Wise conocía bien la capacidad de Herrmann para trabajar con materiales poco convencionales e imponer su fuerte personalidad musical. No en vano, se había encargado del montaje de Citizen Kane. En The Day the Earth Stood Still quería una música que funcionara “por capas”, más como un dispositivo de inmersión que como un acompañamiento emocional tradicional. En la película, se percibe con claridad la atmósfera ideológica de la Guerra Fría, su alerta y tensión latentes, su ambigüedad moral. Este contexto sociopolítico proporciona a Herrmann un marco idóneo para explorar una poética sonora fundada en la desconfianza, la incertidumbre y la irrupción de lo desconocido. Su música no responde al arquetipo sinfónico heroico que domina el Hollywood de la época; al contrario, despliega una escritura que, huyendo de la grandilocuencia, se centra en la construcción de un espacio auditivo, casi místico, que dialoga de manera incisiva con la lógica del relato.

La elección instrumental da buena cuenta de la genialidad de Herrmann: dos theremines que trazan líneas melismáticas de contorno incierto, metales graves (cuatro tubas para Gort, el robot) que generan masas sonoras compactas, tres órganos eléctricos (dos Hammond) que aportan un plano tímbrico de resonancia casi litúrgica, dos arpas, dos pianos, violín, chelo y bajo eléctricos, o percusiones que produce brillos cortantes y pulsaciones mecánicas. La orquestación relega así las habituales cuerdas y maderas como soporte emocional y, en su lugar, construye un entramado tímbrico que privilegia lo espectral. El resultado es una textura donde conviven densidades estáticas, de movimiento mínimo, con la música permaneciendo en un estado suspendido de alerta permanente.

Esta aproximación tendrá una influencia decisiva en la evolución de la música para el género de ciencia ficción. Herrmann propone un modelo que no depende de la melodía ni del desarrollo temático, sino de la gestión del espacio sonoro y de la creación de atmósferas cuyo impacto deriva tanto de su cualidad física como de su función dramática. Su herencia transita, sin concesiones, la dislocación del lenguaje musical habitual.

En la película se encuentran, con particular nitidez, las claves del estilo herrmanniano como narrador musical: uso de células breves que se repiten con ligeras variaciones, economía de medios expresivos, ostinati que generan tensión sin necesidad de progresión tonal, estructuras cíclicas que insisten sobre un mismo punto emocional hasta volverlo hipnótico. Herrmann no concibe la música como un discurso lineal, sino como un dispositivo de insistencia, una presión sonora que actúa directamente sobre la percepción del espectador.

La relación entre música y narración resulta especialmente significativa en el tratamiento del personaje de Klaatu (Michael Rennie). Esta irrumpe con intensidad cuando se manifiesta su naturaleza extraterrestre, subrayada por timbres anómalos y una cierta suspensión métrica. Sin embargo, cuando Klaatu transita por el mundo humano bajo una identidad común, Herrmann privilegia los sonidos ambientales, como si la ausencia de comentario musical fuese el único modo de representar su paso por el silencioso mundo de los hombres.

Solo la “amenaza extraterrestre”, encarnada en Klaatu y Gort desde la perspectiva humana, recibe un tratamiento musical explícito, perfilando así una alegoría política de la Guerra Fría, donde el miedo a lo desconocido y a la destrucción nuclear se traduce en una respuesta defensiva y militarizada. De este modo, la banda sonora de The Day the Earth Stood Still se erige en una meditación sobre la alteridad y la inquietud mediante una economía expresiva tan rigurosa como visionaria. En última instancia, el auténtico cuerpo extraño de la película no es Klaatu, sino la música de Herrmann, cuya radical novedad transformaría de manera duradera el lenguaje sonoro de Hollywood.

Edición de referencia:

* Banda sonora original (61’) – 20 C.Fox Studio Players. Directores: Bernard Herrmann, Alfred & Lionel Newman. LA-LA LAND RECORDS LLLCD 1457 (2018)

* Regrabación (38’) – Abbey Road Session Musicians. Director:  Joel McNeely. VARÈSE SARABANDE 302 066 314 2 (2003)

Enlaces:

Película (BSO con subtítulos en inglés y español)

Audio: Suite (OST) (15’)

Audio: Prelude (McNeely)

Audio: Suite. National Philharmonic Orchestra. Director: Herrmann, 1974. (12’)

Audio: Theremin Studio Session

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THE THIEF (El espía)
Russell Rouse, 1952
HERSCHEL BURKE GILBERT

En la década de los cincuenta, United Artists operaba bajo un modelo singular dentro de la industria. Más que una productora tradicional, funcionaba como una plataforma para directores independientes que buscaban alejarse de las fórmulas rígidas de los grandes estudios. En este contexto de apertura creativa, Russell Rouse rodó The Thief (1952), una obra que captura con una lucidez inquietante el clima bipolar de posguerra. Más que un simple thriller de espionaje, la película construye un retrato desnudo de la paranoia y la vigilancia: los espacios urbanos adquieren una frialdad opresiva, los personajes viven sumidos en un aislamiento absoluto y la ausencia deliberada de diálogo termina convirtiéndose en la expresión más radical de una sociedad dominada por el miedo y la obsesión por la seguridad.

Ante ese silencio, la intervención de Herschel Burke Gilbert adquiere un peso decisivo. Gilbert no era un simple artesano de estudio, sino un músico formado en la órbita de figuras como Aaron Copland y Leonard Bernstein, una herencia perceptible en su capacidad para conciliar la disciplina del lenguaje sinfónico con las exigencias narrativas del cine y la televisión de posguerra. Tras años de trabajo como orquestador y arreglista en Columbia Pictures, y después de colaborar con estudios como 20th Century Fox o United Artists, Gilbert había desarrollado un dominio técnico excepcional, particularmente visible en el drama psicológico y el cine negro.

The Thief constituye, en este sentido, un experimento radical. Una película que desplaza casi por completo la función expresiva hacia la música y el diseño sonoro, convirtiéndolos en su verdadera voz interior. Primera nominación al Oscar de Gilbert, sería el punto de partida de un breve pero singular hito histórico. A esta candidatura seguirían las de The Moon Is Blue y Carmen Jones, convirtiéndolo en el primer compositor nominado en tres categorías distintas —Banda Sonora Original, Canción y Adaptación Musical— en años consecutivos.

Resulta significativo que ese reconocimiento naciera precisamente de una partitura tan atípica y arriesgada. En The Thief, Gilbert asume que, ausente el diálogo, la música debe encargarse de funciones estructurales que normalmente pertenecen a la palabra. Así que en lugar de intensificar emociones, organiza el tiempo dramático, orienta la percepción del espectador y sostiene la tensión mediante un control minucioso del motivo y la armonía. Desde los primeros compases establece el núcleo sonoro de la película a través de un motivo ascendente en la cuerda grave —violonchelos y contrabajos— asociado al personaje de Ray Milland. Se trata de una figura angulosa e inestable, sometida a transformaciones constantes de registro, ritmo y timbre. Durante las secuencias de persecución, por ejemplo, el motivo se desplaza hacia los violines y se entrecruza con líneas fragmentarias de clarinete, generando una sensación de urgencia claustrofóbica mediante una llamativa economía de medios.

Lo verdaderamente singular de la partitura dentro del film noir es, sin embargo, su renuncia deliberada al lirismo. Mientras compositores como Miklós Rózsa o Franz Waxman construían la tensión a partir de melodías expansivas y desarrollos temáticos reconocibles, Gilbert opta aquí por un lenguaje fragmentario, casi funcional, donde la armonía parece negarse sistemáticamente a cualquier reposo. Las segundas menores, las cuartas aumentadas y las resoluciones aplazadas generan una sensación de inestabilidad permanente.

La orquestación refuerza esa lógica de contención y extrañamiento. No hay sentimentalismo ni exuberancia expresiva; todo aparece reducido a superficies de tensión. Los chelos y contrabajos funcionan como mecanismos de fricción rítmica, las maderas emergen en líneas solistas desnudas y los metales irrumpen más como señales de alarma que como bloques sonoros tradicionales. La música define las pausas, modela la percepción del tiempo y convierte el silencio en una forma activa de angustia. Al renunciar al leitmotiv estable y preferir células que se deforman continuamente según la necesidad dramática, Gilbert se distancia del psicologismo clásico para construir una música de procedimiento, situada en un territorio intermedio entre el sinfonismo hollywoodiense y ciertas formas tempranas de modernismo. El resultado es una partitura fría, calculada y profundamente inquietante: quizá el único lenguaje capaz de expresar la asfixia de un individuo atrapado por la paranoia de su época.

Edición de referencia: No existe edición discográfica

Enlaces:

Película

Audio: Suite (30´)

 

Miguel Ángel Ordóñez

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