El eco de la imagen / 4. Música en tiempos de guerra (1941-1945)
Un recorrido por la música cinematográfica a través de sus mejores obras
Durante la Segunda Guerra Mundial, el cine —y, en consecuencia, su dimensión musical— adquiere una posición central como instancia mediadora de la experiencia estética, política y emocional. En Hollywood, producciones como The Sea Hawk (1940), dirigida por Michael Curtiz, muestran cómo la partitura de Erich Wolfgang Korngold no solo articula la narrativa del cine de aventuras, sino que recurre a códigos expresivos de la tradición sinfónica romántica —fanfarrias de metales, amplias texturas de cuerda y una orquestación expansiva asociada culturalmente con lo heroico— para acompañar las acciones del bando inglés. De este modo, la música contribuye a asociar su causa con valores de heroísmo y legitimidad en el contexto del conflicto global de comienzos de la década.
De manera paralela, la partitura de Bernard Herrmann para Citizen Kane (Orson Welles, 1941) introduce una concepción radicalmente nueva del sonido cinematográfico, al fragmentar el sinfonismo clásico en bloques tímbricos y psicológicos que revolucionan la relación entre música, montaje y subjetividad narrativa. Max Steiner, en Casablanca (Michael Curtiz, 1942), modula una compleja red de leitmotivs que integra música diegética y extradiegética —especialmente a partir de la canción As Time Goes By— para subrayar las tensiones entre romance, nostalgia y conflicto político.
Lejos de adquirir una autonomía plena, la música funciona como un dispositivo expresivo que refuerza y matiza los estados emocionales y las relaciones entre los personajes. Alfred Newman, en documentales como The Battle of Midway (John Ford, 1942), armoniza la percepción del heroísmo y la estrategia militar, contribuyendo a que la banda sonora opere como vehículo de cohesión y legitimación patriótica. En este contexto, la música de Hollywood no solo persigue el acompañamiento de la acción, se convierte en fuerza narrativa capaz de estructurar la emoción y la conciencia moral del espectador, funcionando como un espacio de reflexión sobre los dilemas y aspiraciones de la guerra.
En el marco europeo, la música cinematográfica adopta un carácter explícitamente ideológico. Compositores del régimen nazi como Herbert Windt y Hans Erdmann desarrollan un lenguaje marcial que codifica disciplina, poder y nacionalismo, convirtiendo la banda sonora en instrumento de justificación del poder. Al mismo tiempo, en territorios ocupados, surgen obras cuya música funciona como espacio de resistencia simbólica y memoria cultural. En Francia, filmes como La Nuit fantastique (Marcel L’Herbier, 1942), a través de la banda sonora poética y melancólica de Maurice Thiriet, ofrecen un refugio estético frente a la ocupación, demostrando cómo el sonido puede sostener la identidad y la memoria cultural en condiciones de coerción política.
Entre los Aliados, la música se convierte en catalizador de resiliencia colectiva y articulación social. En Gran Bretaña, Noël Coward y Clifton Parker, en In Which We Serve (David Lean & Noël Coward, 1942), combinan orquestación militar y percusión para enfatizar la experiencia compartida del Blitz, mientras en la Unión Soviética, documentales como Razgrom nemetskikh voysk pod Moskvoy (Moscow Strikes Back) (Leonid Varlamov & Ilya Kopalin, 1942) y películas como Dva boytsa (Two Soldiers) (Leonid Lukov, 1943) incorporan coros, canciones populares y leitmotivs heroicos que refuerzan la memoria colectiva y estructuran la percepción de sacrificio y esperanza. La música trasciende la dimensión diegética, constituyéndose en un elemento de integración cultural y emocional que se proyecta hacia la experiencia social.
En España, desde la Guerra Civil hasta 1945, la composición para cine se consolida como un ámbito de desarrollo, condicionado por limitaciones materiales y un severo control ideológico. Compositores como Jesús García Leoz, Juan Quintero y Manuel Parada dan sus primeros pasos comenzando a definir un lenguaje propio que, afín estructuralmente a la tradición sinfónica tardorromántica de Hollywood, combina legado orquestal y elementos populares. Los tres se convierten pronto en el buque insignia de la música cinematográfica española en las décadas de 1940 y 1950.
García Leoz, formado en el entorno de Joaquín Turina, introduce con frecuencia procedimientos leitmotívicos para reforzar la psicología de los personajes, mientras que Quintero desarrolla una escritura particularmente eficaz en el cine histórico y melodramático de directores como Juan de Orduña. Por su parte, Parada consolida su presencia en el cine dramático de posguerra con partituras como La calle sin sol (Rafael Gil, 1948), donde articula la narración mediante motivos breves y sombríos, con un tratamiento expresivo de la cuerda y la madera que refuerza la atmósfera urbana y fatalista del relato.
En este contexto, la coordinación entre sonido e imagen deja de ser un mero recurso técnico para convertirse en un dispositivo retórico al servicio de la persuasión: desde la construcción de atmósferas de amenaza hasta la modelación de figuras heroicas destinadas a fortalecer el ánimo colectivo. Los esquemas temáticos recurrentes, empleados con creciente sistematicidad, no solo organizan la continuidad dramática, sino que contribuyen a fijar interpretaciones ideológicas de los acontecimientos, reforzando lecturas morales del conflicto. De este modo, las partituras fílmicas operan como un dispositivo cultural capaz de traducir la experiencia bélica en una narrativa emocionalmente inteligible y políticamente orientada.
Miguel Ángel Ordóñez
Películas analizadas en este capítulo:
- CITIZEN KANE (Ciudadano Kane). Dirección: Orson Welles, 1941. Música de BERNARD HERRMANN
- HENRY V / HAMLET / RICHARD III. Dirección: Laurence Olivier, 1944-1948-1955. Música de WILLIAM WALTON
- IVAN GROZNYY I / IVAN GROZNYY II (Iván el Terrible). Dirección: Sergei M. Eisenstein, 1944-1958. Música de SERGUÉI PROKÓFIEV
- LAURA. Dirección: Otto Preminger, 1944. Música de DAVID RAKSIN
- SPELLBOUND (Recuerda). Dirección: Alfred Hitchcock, 1945 / THE LOST WEEKEND (Días sin huella). Dirección: Billy Wilder, 1945. Música de MIKLÓS RÓZSA
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CITIZEN KANE (Ciudadano Kane)
Orson Welles, 1941
BERNARD HERRMANN
En pocas películas la música se integra de manera tan orgánica en la estructura dramática como en Citizen Kane. Bernard Herrmann no era un advenedizo. Su experiencia en el teatro radiofónico, particularmente en su colaboración con Orson Welles en The Mercury Theatre on the Air, le había permitido desarrollar una notable capacidad para modelar atmósferas con una economía extrema de medios. En la radio, la música debía intervenir con rapidez y precisión, delimitando espacios imaginarios y estados psicológicos en cuestión de segundos. Esa pedagogía de la brevedad explica la densidad expresiva —y la sorprendente concisión— de su partitura para Kane. Una música hecha de gestos cortos, incisivos, cuya eficacia descansa más en la cualidad del timbre y en la tensión armónica que en la expansión melódica.
Desde el principio Herrmann comprende que la película exige un discurso sonoro tan audaz como su aparato visual. El proyecto cinematográfico de Welles —fragmentado, perspectivista, construido a partir de relatos parciales— parecía reclamar una música capaz de operar en un plano igualmente discontinuo. La colaboración entre ambos fue, en ese sentido, inusualmente abierta dentro del sistema de estudios. Herrmann compuso, orquestó y dirigió su propia partitura, trabajando en estrecho diálogo con el montaje, lo que permitió que varias secuencias se concibieran ya en función de su organización musical.
Herrmann se distancia deliberadamente del sinfonismo expansivo que había dominado buena parte de la música hollywoodense en la década precedente. Rechaza la idea de una orquesta concebida como bloque homogéneo y opta por formaciones instrumentales flexibles, casi camerísticas, que se reorganizan de escena en escena. La escritura privilegia combinaciones tímbricas inusuales: maderas graves —clarinetes bajos, fagotes— asociadas al misterio espectral de Xanadú; metales incisivos que acompañan los impulsos de afirmación pública del magnate; cuerdas en divisi que introducen una dimensión introspectiva, casi suspendida. La orquesta se comporta así como un organismo variable que se contrae y se expande según las inflexiones psicológicas del relato.
Esta concepción implica también una desconfianza programática hacia la melodía entendida como eje estructurador. Herrmann evita convertir la melodía en principio de estabilidad. En Kane la escritura musical se articula en torno a núcleos motívicos: células breves, a menudo de apenas unas notas, que se transforman según la deriva emocional de la narración. El motivo asociado al poder —introducido tempranamente en los metales— parece condensar la lógica interna del personaje. Un impulso descendente seguido de un ascenso abrupto, gesto que sugiere simultáneamente caída y reafirmación. La figura reaparece a lo largo del film en configuraciones diversas. Su persistencia genera la sensación de una energía que nunca logra estabilizarse.
En contraste, el motivo vinculado a “Rosebud” adopta un perfil más frágil. Presentado inicialmente con una sonoridad casi espectral —el timbre metálico del vibráfono, la armonía suspendida—, su contorno descendente parece agotarse en el último intervalo, como si la frase musical no encontrara resolución. Ese gesto mínimo condensa una nostalgia que no es meramente sentimental, sino metafísica. La intuición de un origen perdido cuya recuperación se revela imposible. Otro polo expresivo se encuentra en la música asociada al Inquirer, donde Herrmann introduce un registro más sardónico. La escritura rítmica adquiere una precisión casi mecánica, subrayando la dimensión industrial del periodismo moderno y el carácter instrumental de la ambición de Kane.
El clímax musical llega con el gran pastiche de ópera franco-orientalista —la ficticia Salammbô, inspirada en Flaubert— compuesta por Herrmann para escenificar el desastroso debut operístico de Susan Alexander (Dorothy Comingore), amante y segunda esposa del magnate periodístico. Kane la impulsa a cantar ópera con la esperanza de que su éxito legitime su propio interés en ella, pese a que Susan carece de un talento vocal notable. Herrmann subraya esta tensión construyendo un aria situada en una tesitura extraordinariamente alta para una voz diminuta. Una condena cruel que transforma su fracaso artístico en humillación pública.
En un proceso que se intensificó a medida que avanzaba el rodaje, Herrmann escribía sobre el guion y muchas secuencias se coreografiaban sobre la música ya escrita. Kane fue una experiencia única y, en su momento, difícilmente replicable dentro de los parámetros industriales de Hollywood. Sin embargo, vista retrospectivamente, la partitura anuncia una concepción moderna de la música cinematográfica, como dispositivo estructural capaz de intervenir en la organización misma del relato. Herrmann abriría con ello una vía que más tarde exploraría junto a cineastas como Alfred Hitchcock, llevando aún más lejos la idea de la música como arquitectura psicológica.
Edición de referencia:
CITIZEN KANE. Regrabación 1991. Australian Philarmonic Orchestra, Tony Bremner. QUARTET RECORDS QRSACD02. (2025)
Enlaces:
Película (versión original sin subtítulos)
Audio: Suite (cond. E.Bernstein) (11’)
Audio: Overture (c.Herrmann)
Audio: Salammbô (c.Gerhardt)
Audio: Rosebud and Finale (c.Gerhardt)
Audio: Prelude (score reduction)
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HENRY V / HAMLET / RICHARD III
Laurence Olivier, 1944-1948-1955
WILLIAM WALTON
El tríptico shakespeariano realizado por Laurence Olivier —Henry V (1944), Hamlet (1948) y Richard III (1955)— constituye uno de los proyectos más ambiciosos del cine británico de posguerra y un hito en la reelaboración cinematográfica de la tradición teatral inglesa. En conjunto, estas películas revelan la aspiración de Olivier por articular un modelo de cine nacional capaz de dialogar con Hollywood sin sacrificar la densidad literaria que él consideraba esencial para la identidad cultural británica.
Henry V, concebida en plena Segunda Guerra Mundial, surge con un propósito explícito de afirmación patriótica. Olivier transforma la obra en una celebración del imaginario histórico inglés, amplificando su potencial épico y moldeando al personaje hacia una figura de liderazgo heroico acorde con el clima bélico. La estilización visual —del artificio del teatro isabelino al realismo del campo de batalla— funciona como alegoría del poder del cine para revitalizar la herencia dramática.
En Hamlet, Olivier invierte la lógica de la película anterior y apuesta por un registro introspectivo. La puesta en escena, dominada por nieblas, pasillos laberínticos y movimientos de cámara que parecen acompañar los impulsos mentales del príncipe danés, propicia una lectura existencial del drama. Su interpretación, marcada por la vacilación y el desasosiego, establece un nuevo paradigma en la representación cinematográfica de la interioridad trágica.
Con Richard III, Olivier retorna a un vigor teatral más frontal, filtrado, no obstante, por una sensibilidad visual plenamente moderna. El célebre villano shakespeariano adquiere aquí una doble dimensión, seductora y cruel, mientras la escenografía, rica en contrastes cromáticos y de una teatralidad casi operística, subraya la performatividad del poder y convierte al protagonista en una figura icónica de inquietante brillantez.
Walton y Olivier se conocieron durante el rodaje de As You Like It (1936), dirigida por Paul Czinner, con Walton componiendo melodías líricas de aire folclórico para el papel de Orlando interpretado por Olivier. Durante el rodaje, Olivier se sorprendió del contraste entre la personalidad reservada y casi tímida del compositor y la vitalidad expresiva de su música, impresión que evocaría más tarde en sus memorias. Con el tiempo, esta relación profesional se consolidó en una estrecha amistad y dio lugar a una de las colaboraciones más fructíferas del cine británico.
En Henry V, Walton combina el esplendor marcial con una calidez pastoral que humaniza la figura del monarca. Las fanfarrias, casi heráldicas, se alternan con interludios líricos que ofrecen respiros emocionales. La música encuentra sus raíces en la tradición antigua —clavecín, coros, piezas renacentistas del Fitzwilliam Virginal Book— interpretadas desde una sensibilidad moderna que funde pasado y presente. La secuencia de Agincourt, con su progresión controlada hacia un clímax sobrio, evidencia la maestría de Walton para modelar tensión sin perder elegancia formal.
Para Hamlet, Walton adopta un lenguaje diametralmente opuesto: austero, dividido y sombrío. Predominan texturas crepusculares —uso de sordinas, instrumentos de color apagado, dinámicas bajas, atmósferas inquietantes— y armonías oscuras y cromáticamente ricas que reflejan la vulnerabilidad del protagonista. Los leitmotivs asociados a Gertrude (Eileen Herlie) y al espectro del rey muerto (Basil Sydney), breves y evanescentes, funcionan como insinuaciones psicológicas que aparecen y desaparecen a la manera de pensamientos reprimidos.
En Richard III, resurgen la exuberancia y el filo satírico. Walton articula una música que oscila entre la pompa cortesana y la ironía más incisiva, revelando la doble dimensión del personaje: máscara pública y corrupción interior. Herederas del sinfonismo inglés de Elgar y Vaughan Williams, pero impregnadas de un modernismo personal, estas partituras aseguran al tríptico una unidad estética poco común en la historia del cine británico.
Más allá de la escritura orquestal, la colaboración entre Walton y Olivier se caracteriza por la atención meticulosa a la sincronización de la música con la puesta en escena y la dramaturgia visual. Walton no se limita a subrayar la acción, diseña sus partituras considerando el ritmo de los diálogos, los silencios estratégicos y la gestualidad de los actores.
En Henry V, por ejemplo, emplea pasajes corales y fanfarrias que acompañan la entrada de los soldados y la dinámica de las escenas de batalla; en Hamlet, la instrumentación episódica y las texturas apagadas se integran con movimientos de cámara y escenografía para reforzar la subjetividad del príncipe; en Richard III, la música actúa casi como un personaje adicional, modulando la percepción del espectador entre fascinación y alarma. A través de la música y puesta en escena, Walton y Olivier traducen a Shakespeare, transformando sus pasiones en eternas fuerzas dramáticas en tensión.
Edición de referencia:
* HENRY V. The Academy of St. Martin in the Fields, Neville Marriner. CHANDOS CHAN 8892 (1990)
* HAMLET . The Academy of St. Martin in the Fields, Neville Marriner. CHANDOS CHAN 8842 (1990)
* RICHARD III. The Academy of St. Martin in the Fields, Neville Marriner. CHANDOS CHAN 8841 (1991)
Enlaces:
Película: HENRY V. 1944 (Versión original con múltiples subtítulos)
Película: HAMLET. 1948 (Versión original con múltiples subtítulos)
Película: RICHARD III. 1955 (Versión original con múltiples subtítulos)
Audio: HENRY V (con partitura)
Audio: HAMLET
Audio: RICHARD III
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IVAN GROZNYY I / IVAN GROZNYY II (Iván el Terrible)
Sergei M. Eisenstein, 1944-1958
SERGUÉI PROKÓFIEV
Concebida por Serguéi M. Eisenstein como una trilogía, la obra fue promovida directamente por Stalin, quien vio en la figura del zar una oportunidad para legitimar la autoridad estatal mediante un paralelismo histórico. Sin embargo, la aproximación de Eisenstein al personaje se aleja del retrato unívoco que esperaba el poder. Su Iván es ambivalente, introspectivo y, a veces, trágicamente dividido entre la razón de Estado y la conciencia íntima. Esa tensión ideológica se convierte en eje creativo y también en origen de los conflictos posteriores.
El rodaje de la Parte I transcurrió con relativa fluidez, pese a las limitaciones materiales impuestas por la Segunda Guerra Mundial. Eisenstein apostó por una estética heredera de su etapa constructivista, pero también influida por el icono ruso, la pintura manierista y el teatro kabuki. El estreno, en 1944, satisfizo temporalmente a las autoridades. Iván aparece como un líder severo pero necesario, comprometido con la unificación del Estado.
Muy distinta fue la recepción de la Parte II, concluida en 1946 pero prohibida ese mismo año y estrenada solo en 1958, tras la muerte de Stalin. Eisenstein había radicalizado la estilización visual —la escena del banquete en color es un ejemplo— y acentuado la dimensión paranoica del poder. El zar se revela cada vez más aislado y sometido a la lógica de la sospecha, un subtexto intolerable para el régimen. Eisenstein, consciente del rechazo inminente, sufrió un colapso de salud poco después de finalizar el montaje.
En este proceso, Serguéi Prokófiev desempeñó un papel central. Involucrado desde las etapas iniciales, compuso simultáneamente para la imagen y a partir de los dibujos y anotaciones rítmicas de Eisenstein. Su relación, aunque profesionalmente rigurosa, se caracterizó por un profundo respeto mutuo: Eisenstein consideraba la música de Prokófiev una extensión dramática de la puesta en escena, mientras que el compositor veía en el director un interlocutor excepcionalmente atento a la estructura musical. Esta colaboración confirió a Iván el Terrible una identidad sonora inseparable del impulso trágico y ceremonial que define la obra.
Desde la obertura, el “tema de Iván” establece la identidad musical del personaje y su posición de poder. Su exposición inicial en los metales graves —solemne, expansiva, casi ciclónica— evoca tormenta y amenaza, remitiendo a la pompa trágica del sinfonismo tardorromántico. Así, el soberano adquiere una dimensión casi elemental, como si su autoridad emanara de fuerzas naturales más que de la política. Sin embargo, la célula melódica es sorprendentemente flexible y reaparece en contextos íntimos transformada en cuerdas y pizzicatos de arpa, donde adopta un tono introspectivo. En la Parte II, una versión más grandiosa —con fanfarrias expansivas y arabescos de arpa— acompaña las apariciones públicas de Iván, subrayando la teatralidad del poder y su inscripción ritual en la vida del Estado.
En contraste con esta figura central, Prokófiev desarrolla otros motivos que delinean las estructuras del poder coercitivo. Los Opríchniki, guardaespaldas del zar, se identifican mediante un “motivo de juramento” construido sobre un coro masculino declamatorio y pulsaciones graves de cuerda, evocando disciplina implacable, fervor religioso y violencia latente. A ello se suma un motivo más agitado —una frase vehemente en el clarinete— asociado a escenas de terror, traición o castigo. La yuxtaposición entre fanatismo colectivo y brutalidad privada perfila la degradación moral del régimen y el clima psicológico que lo sostiene.
La partitura trasciende la mera red de leitmotivs. Su lenguaje orquestal y coral es extraordinariamente variado y funcional a la dramaturgia. Momentos de canto litúrgico —coros de raíz ortodoxa, himnos monásticos— articulan escenas ceremoniales de coronación, plegaria y funeral, fusionando lo sacro con lo político y dotando al poder de una inevitabilidad metafísica.
Comparada con Alexander Nevsky, la partitura de Iván el Terrible revela un desplazamiento de enfoque. Allí donde la obra previa celebraba lo colectivo y la victoria nacional mediante un idiomatismo heroico y homogéneo, aquí la música reflexiona sobre la subjetividad y la fractura interior del poder. Conviven lo eterno y lo brutal, la fe y el miedo, la liturgia y el horror. El resultado es una partitura conscientemente atenta a su dimensión ritual y a su potencial alegórico, que despliega una red de símbolos musicales: el poder absoluto, la violencia institucionalizada, lo sagrado como legitimación del despotismo y la guerra como escenario existencial. Es, quizá, la contribución más madura y oscura de Prokófiev al cine, un testimonio sonoro en el que confluyen gloria, fe y brutalidad con una intensidad pocas veces alcanzada.
Edición de referencia:
IVAN THE TERRIBLE. Complete Films Scores (regrabación). Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Frank Strobel. CAPRICCIO C5311 (2016) (2 CD)
Enlaces:
Película: Parte I (Versión original con subtítulos en castellano)
Película: Parte II (Versión original con subtítulos en castellano)
Audio: Overture
Audio: The Cannoneers – The Tartars
Audio: Cannon Are Brought to Kazan
Audio: The Oath of the Oprichniki
Russian State Symphony Orchestra, Valeri Polyanski:
Audio: Parte I
Audio: Parte II
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LAURA
Otto Preminger, 1944
DAVID RAKSIN
Articulada a partir de la novela homónima de Vera Caspary —cuya estructura narrativa, marcada por la ambigüedad moral y la fragmentación del punto de vista, atrajo de inmediato el interés de la 20th Century-Fox—, la película comenzó su rodaje bajo la dirección de Rouben Mamoulian. Las discrepancias estéticas y metodológicas entre su aproximación visual y las directrices de Otto Preminger, entonces productor, condujeron sin embargo a su sustitución y a que este último asumiera finalmente la dirección. La reformulación estilística resultante reforzó la atmósfera de fatalismo característica del film noir emergente. En este proceso, la música desempeñó un papel decisivo.
David Raksin, compositor formado en la tradición sinfónica hollywoodense pero atento a las corrientes modernistas europeas, rechazó la propuesta inicial de emplear una canción preexistente —Sophisticated Lady, de Duke Ellington— y optó por construir un motivo musical capaz de modular la complejidad psicológica del personaje de Laura (Gene Tierney): una figura ausente y, sin embargo, omnipresente, cuya identidad se proyecta tanto en la imaginación de los personajes como en los propios espacios diegéticos del filme.
Su célebre tema emerge como un leitmotiv de carácter casi obsesivo, sostenido por una línea melódica de amplio aliento, cargada de cromatismos y sutiles desplazamientos tonales que sugieren la inestabilidad emocional y la cualidad fantasmagórica del personaje. La armonización, rica en acordes extendidos y modulaciones fluidas, sitúa la obra en un territorio próximo al jazz sofisticado de los años cuarenta, aunque con una impronta lírica profundamente personal. La frase principal se organiza en un arco melódico que retrasa sistemáticamente sus puntos de reposo mediante retardos y apoyaturas, difuminando la sensación de cadencia definitiva. Esta suspensión se ve reforzada por una escritura orquestal relativamente diáfana —cuerdas en registro medio-alto, maderas solistas y un uso muy contenido de la sección rítmica— que evita fijar el discurso en una pulsación demasiado marcada. La melodía parece así flotar en un espacio armónico móvil, más evocador que afirmativo.
A ello se añade una discreta ambigüedad tonal. En distintas exposiciones la línea oscila entre inflexiones propias del modo mayor y del menor, desplazando momentáneamente su centro de gravedad armónico. Tal ambivalencia refuerza la condición dramática del personaje, cuya presencia se define menos por su materialidad que por las proyecciones imaginarias que suscita en quienes la evocan. Desde el punto de vista formal, la composición se aproxima al diseño de treinta y dos compases característico del Tin Pan Alley, aunque Raksin introduce desviaciones en el fraseo y en el recorrido armónico que atenúan la regularidad de ese esquema. Su reiteración a lo largo del film actúa así como un principio de unidad psicológica, transformándose conforme evoluciona la narrativa: del misterio inicial a la tensión policial y, finalmente, a la idealización romántica.
Fue tal el éxito de la pieza que el propio Raksin no salía de su asombro. Todo el mundo del cine parecía haberse puesto de acuerdo. Todos querían otra “Laura”. Aquella adulación filistea acabó por irritarle. Como músico, no entendía que se alabara con tanto énfasis una composición que comienza en una séptima sobre la supertónica y se abre paso parcialmente a través de un ciclo de quintas. ¡Como si él hubiera inventado ese procedimiento armónico! En realidad, no había hecho más que apropiarse de una idea clásica para transformarla en arte popular. Lo cierto es que la melodía fue pronto canonizada como estándar jazzístico, y su influencia alcanzó a generaciones y estilos diversos, desde interpretaciones emblemáticas de Charlie Parker, Clifford Brown o Miles Davis hasta versiones vocales de Frank Sinatra, Ella Fitzgerald o Nat King Cole.
Sin embargo, si se observa su lógica interna, la composición responde menos al modelo de canción autónoma que al de un discurso motívico flexible, próximo al leitmotiv wagneriano en su función psicológica. El uso monotemático de la melodía en Laura encuentra así su justificación en una correspondencia narrativa. Al fin y al cabo, la película retrata a un hombre que se enamora de un fantasma, y su inquietante motivo expresa la imposibilidad de escapar de su imagen. Funciona como emblema de una identidad construida a partir de testimonios parciales y proyecciones idealizadas.
Desde esta perspectiva resulta esencial que el tema no aparezca completo durante el desarrollo del relato. Con frecuencia se presenta reducido a células melódicas que evocan su perfil sin reproducirlo plenamente. La melodía nunca se escucha íntegra porque la protagonista, en términos dramáticos, permanece incompleta tanto para el espectador como para los personajes que la evocan. Su integridad musical se reserva para el desenlace, cuando la verdad narrativa se articula y la figura de Laura deja de ser una abstracción. La exposición plena actúa entonces como culminación emocional y cierre conceptual, unificando música y dramaturgia en torno a su epifanía.
Edición de referencia:
LAURA. 20th Century-Fox Studio Orchestra, Alfred Newman. KRITZERLAND KR 20024-9 (2013)
Enlaces:
Película (Versión original sin subtítulos)
Audio: Laura’s Theme
Audio: Suite (Gerhardt) (6’)
Audio: Suite from BSO (15’)
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SPELLBOUND (Recuerda)
Alfred Hitchcock, 1945
THE LOST WEEKEND (Días sin huella)
Billy Wilder, 1945
MIKLÓS RÓZSA
En 1945 confluyen dos obras cinematográficas cuya proximidad temporal y afinidad estética permiten contemplarlas como un díptico involuntario sobre la fragilidad humana: Spellbound y The Lost Weekend. Aunque sus tramas se articulan de manera divergente —la primera aborda el psicoanálisis de un sujeto amnésico, mientras que la segunda sigue la deriva autodestructiva de un alcohólico—, ambas comparten la impronta sonora de Miklós Rózsa, quien cristaliza en sus partituras un retrato musical de la interioridad perturbada. En este doble esfuerzo, Rózsa no solo renueva los códigos de la música cinematográfica de la época, sino que introduce un modo novedoso de articular la subjetividad en la pantalla mediante el uso expresivo del theremin, convertido en desencadenante de lo irracional y en símbolo sonoro de lo incontrolable.
En Spellbound, la música se erige como comentario psicoanalítico paralelo a la narrativa. Rózsa concibe dos registros temáticos contrastantes: por un lado, un tema lírico de filiación romántica, de amplias frases melódicas y armonización convencional, que funciona como emblema de estabilidad afectiva y proyección amorosa para la relación Peck-Bergman; por otro, un ámbito disonante, erizado y quebradizo, sostenido por el theremin y una orquesta sometida a tensiones cromáticas extremas. La cualidad sinuosa y casi incorpórea del theremin, con sus portamentos continuos y vibrato espectral, se funde con la psicopatología representada, transformando la percepción musical en un correlato inmediato del trastorno. No es casual que, en las secuencias oníricas o de disociación —como la célebre escena diseñada por Salvador Dalí—, la orquesta parezca disolverse en un magma de tensiones mientras el theremin asciende y desciende en líneas que evocan inestabilidad y pérdida de control.
En The Lost Weekend, Rózsa retoma el theremin, pero transforma radicalmente su función semántica. Ya no señala la psicosis, sino la compulsión alcohólica. El instrumento adquiere un carácter amenazante, casi sirénico, emergiendo como punzada cuando el protagonista se aproxima al abismo de la recaída. El motivo asociado a la adicción es incisivo, repetitivo y obsesivo. Una célula motivica que se regenera incesantemente, metáfora auditiva de la dependencia. Frente a él, Rózsa introduce un tema cálido y convencional, ligado a la vida en pareja y a la posibilidad de redención. El conjunto del score se despliega dominado por disonancias, saltos melódicos abruptos, ostinatos rítmicos, tritonos frecuentes y colores oscuros, conformando un paisaje sonoro de tensión constante que refleja no solo el conflicto interno del personaje, sino también la ambivalencia de la esperanza frente a la autodestrucción.
La proximidad de ambos estrenos dio lugar a un episodio célebre. David O. Selznick, productor de Spellbound, creía haberse asegurado una primacía sobre el uso del theremin en el cine. Para su sorpresa, apenas un mes después del estreno de Hitchcock, el theremin ilustraba nuevamente la caída en los infiernos del protagonista de The Lost Weekend (Ray Milland). Selznick, furioso, ordenó a su secretaria llamar a Rózsa para exigir explicaciones. La respuesta del compositor, serena y mordaz, se convirtió en anécdota legendaria: no solo había utilizado el theremin en The Lost Weekend, afirmó, sino “también el piccolo, la trompeta e incluso el violín… y aparentemente nadie lo ha notado”.
La comparación de ambas partituras revela una coherencia profunda en la escritura de Rózsa durante este periodo. Un interés por traducir estados psíquicos extremos a un lenguaje musical que combina tradición sinfónica, expresionismo y experimentación tímbrica. El theremin, lejos de ser un efecto acústico aislado, se convierte en una herramienta fenomenológica, un medio para hacer audible lo invisible, para sonorizar el trauma, la obsesión y la amenaza interior. Tanto en la psicosis de Spellbound como en el alcoholismo de The Lost Weekend, la música funciona como cartografía de la mente, un espacio donde orquesta y electrónica se entrelazan para revelar las zonas más oscuras de la conciencia, y donde la tensión sonora se convierte en guía para comprender la inestabilidad emocional y la fragilidad humana.
Edición de referencia:
* SPELLBOUND (Regrabación, 2007). Slovak Radio Symphony Orchestra, Allan Wilson. INTRADA MAF 7100.
* THE LOST WEEKEND (Original, 2015). ‘The Lost Weekend’ Orchestra, Irvin Talbot. INTRADA ISC 321
Enlaces:
Película: Spellbound (Versión original sin subtítulos)
Película: The Lost Weekend (Versión original sin subtítulos)
Audio: Spellbound: Suite original (14’)
Audio: Spellbound: Dementia (Theremin Theme)
Audio: Spellbound. Lista de reproducción de la regrabación de Slovak Radio (Wilson)
Audio: Spellbound: The Dream Sequence (Gerhardt)
Audio: The Lost Weekend: Suite. (Talbot) (15’)
Audio: The Lost Weekend: Theremin Theme
Audio: The Lost Weekend: Love Scene and Finale (Gerhardt)
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