El eco de la imagen / 3. Cine, música e ideología (1937-1940)
Un recorrido por la música cinematográfica a través de sus mejores obras
En la segunda mitad de la década de 1930, la música para cine atraviesa una etapa de consolidación estética y funcional que no es posible desligar del clima histórico y político de la época. En un contexto marcado por el ascenso de los totalitarismos, la polarización ideológica y la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, la música adquiere un papel estratégico dentro del discurso audiovisual. Más allá de su función narrativa inmediata, comienza a operar como vehículo simbólico, emocional y propagandístico. Si bien el modelo sinfónico hollywoodense alcanza en estos años un alto grado de madurez técnica, el panorama internacional revela una pluralidad de enfoques que impide realmente hablar de una evolución homogénea o lineal.
En la meca del cine, la estandarización industrial del sonido permite refinar procedimientos que se habían consolidado durante la primera mitad de la década. Compositores como Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman o Alfred Newman desarrollan un lenguaje basado en la herencia del romanticismo tardío europeo, adaptado a las exigencias narrativas del cine sonoro.
El uso del leitmotiv —flexible y transformable según la situación dramática—, de una orquestación de grandes dimensiones y una sincronización minuciosa con la imagen definen el estilo dominante. Bandas sonoras como las de Korngold para Captain Blood (Michael Curtiz, 1935) o Newman para Wuthering Heights (William Wyler, 1939) ejemplifican una tendencia hacia la exaltación emocional, la claridad temática y una función subrayadora del discurso visual.
Dentro de ese marco estilístico, el leitmotiv se convierte en piedra angular. Asociar temas musicales a personajes, relaciones o ideas permite una narración paralela que refuerza la coherencia interna del relato. El espectador, sin advertirlo conscientemente, aprende a reconocer esos signos sonoros y a anticipar emociones o conflictos. La música funciona así como un sistema de significación invisible, capaz de guiar la interpretación de la imagen. Una sofisticación artística que se desarrolla dentro de un marco industrial altamente estructurado.
El sistema de estudios organiza departamentos musicales permanentes, con compositores, orquestadores y copistas trabajando en cadena. La estandarización permite una enorme eficiencia y una calidad técnica notable, pero también limita la experimentación. La música debe adaptarse a calendarios estrictos y a criterios narrativos relativamente uniformes. Se consolida así un lenguaje normativo que, aunque flexible en matices, responde a expectativas claras de género y función dramática.
Fuera del eje estadounidense, la música cinematográfica responde de manera más directa a los condicionantes ideológicos y culturales locales. En la Unión Soviética es especialmente visible debido a la presión estética del régimen. Si bien Alexander Nevsky (Sergei M. Eisenstein, 1938) de Serguéi Prokófiev constituye un referente ineludible de este período, no se trata de un caso aislado, sino parte de una producción más amplia en la que la música asume una función claramente colectiva, monumental y pedagógica. En la satírica Lieutenant Kijé (Aleksandr Faintsimmer, 1934), precedente inmediato pero aún influyente, Prokófiev ensaya una escritura basada en la claridad temática, el uso irónico del color orquestal y una fuerte caracterización musical de los personajes. Dmitri Shostakóvich en Velikiy grazhdanin (Great Citizen) (Fridrikh Ermler, 1938), desarrolla un lenguaje más austero y retóricamente directo, en consonancia con las exigencias del realismo socialista. La música evita complejidades armónicas excesivas y se apoya en temas fácilmente reconocibles, ritmos marciales y contrastes dinámicos claros, reforzando la dimensión heroica y moral del relato. A diferencia del modelo hollywoodense, centrado en la psicología individual, la música soviética de este período tiende a diluir al sujeto en favor de una narrativa colectiva.
En Latinoamérica, el desarrollo resulta desigual, mostrando avances significativos vinculados a la consolidación de industrias nacionales y a una búsqueda de lenguajes propios. México, en particular, se convierte en un foco central durante los años previos a su “Edad de Oro”. La figura de Silvestre Revueltas resulta fundamental para entender esta etapa. En partituras como Redes (Emilio Gómez Muriel & Fred Zinnemann, 1936) o La noche de los mayas (Chano Urueta, 1939), integra elementos del folclore indígena y popular con técnicas modernas, ritmos incisivos y una orquestación cruda, alejada del brillo norteamericano. Su música tiende a una inmediatez expresiva, con una fuerte carga rítmica y una clara conciencia social, reflejando tensiones políticas y culturales específicas del contexto latinoamericano.
En Europa occidental, la situación política condiciona profundamente la producción cinematográfica y musical. La amenaza bélica, la censura y la precariedad material reducen los recursos disponibles, pero también estimulan soluciones formales más concentradas. En la Alemania nazi, la música es sometida a control ideológico y orientada hacia un estilo conservador y nacionalista, rechazando el modernismo asociado a compositores judíos o vanguardistas. En Francia, Arthur Honegger explora una escritura austera y funcional, basada en células rítmicas claras y economías tímbricas estrictas, como se observa en Regain (Marcel Pagnol, 1937). En el Reino Unido, William Walton desarrolla un sinfonismo depurado y enérgico, visible no solo en As You Like It (Paul Czinner, 1936), sino también en producciones posteriores de finales de la década, donde combina una sólida arquitectura musical con una notable eficacia dramática.
Estas corrientes europeas comparten una inclinación hacia el neoclasicismo, el uso de formas claras y una relación más abstracta entre música e imagen. Frente al modelo hollywoodense, más ilustrativo y emocionalmente explícito, apuestan por una mayor distancia expresiva y por una música que dialoga con la imagen desde un plano más conceptual. Este panorama heterogéneo prepara el terreno para una transformación decisiva que se materializa poco después. La aparición de Bernard Herrmann con Citizen Kane (Orson Welles, 1941) supone una ruptura significativa. Su escritura basada en células breves, texturas diferenciadas, timbres inusuales y una concepción estructural autónoma de la música cuestiona los modelos dominantes. Herrmann abre así una vía alternativa que ampliará de manera decisiva el horizonte estético de la música cinematográfica en la segunda mitad del siglo XX.
Miguel Ángel Ordóñez
Películas analizadas en este capítulo:
- ALEKSANDR NEVSKIY. (Alexander Nevsky). Dirección: Sergei M. Eisenstein, 1938. Música de SERGUÉI PROKÓFIEV
- THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD. (Robin de los bosques). Dirección: Michael Curtiz, William Keighley, 1938. Música de ERICH WOLFGANG KORNGOLD
- GONE WITH THE WIND. (Lo que el viento se llevó). Dirección: Victor Fleming, 1939. Música de MAX STEINER
- LA NOCHE DE LOS MAYAS. Dirección: Chano Urueta, 1939. Música de SILVESTRE REVUELTAS
- THE THIEF OF BAGDAD. (El ladrón de Bagdad). Dirección: Ludwig Berger, Michael Powell, 1940. Música de MIKLÓS RÓZSA
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ALEKSANDR NEVSKIY (Alexander Nevsky)
Sergei M. Eisenstein, 1938
SERGUÉI PROKÓFIEV
Tras los experimentos del cine mudo ruso, la llegada del sonido coincide con la consolidación del realismo socialista como doctrina cultural. Bajo estas circunstancias, Alexander Nevsky representa un punto de inflexión muy ilustrativo. La amenaza de una inminente invasión alemana sobre territorio soviético es una posibilidad tangible que condiciona las decisiones políticas y culturales del Kremlin. Stalin, mientras consolida su poder mediante purgas y represiones internas, impulsa la producción de esta película como instrumento de afirmación patriótica.
Es un momento donde la música fílmica debe orientarse hacia la claridad narrativa, asumir una función propagandística sin renunciar a un lenguaje nacional distintivo. El filme recrea la gesta del príncipe Alexander Nevsky en 1242 y su decisiva victoria frente a los caballeros teutónicos en la célebre Batalla del Hielo, librada sobre el lago Peipus, estableciendo así un paralelismo histórico destinado a fortalecer el espíritu de resistencia ante la amenaza germana contemporánea.
La partitura de Prokófiev no solo se integra con precisión en el ritmo, el montaje y la retórica visual del film, sino que establece un modelo de sinfonismo cinematográfico que conjuga tanto monumentalidad épica como el perfil nacionalista exigido por el régimen. En Nevsky, Eisenstein materializa los principios de su “Manifiesto del sonido” y mantiene con Prokófiev un diálogo creativo que trasciende lo estrictamente musical. Su colaboración, afinada a lo largo de dos años, se asemeja a la relación entre compositor de ópera y libretista: la música configura el filme desde dentro, actuando como contrapunto y conciencia interna de la imagen.
Desde los primeros compases, la “canción de los cruzados” —el tema germano— establece un contraste ideológico con el material para Nevsky —el tema ruso— empleando intervalos disonantes, movimiento rígido y timbre metálico, lo que acentúa la inhumanidad de las fuerzas teutonas. La disonancia se mantiene como signo de agresión y desarraigo, sin resoluciones confortantes en la tradición tonal. Su oposición estructural al tema de Nevsky —melodía amplia, contorno modal y color orquestal cálido— organiza la obra como un drama de identidades. Esta polaridad no solo articula personajes, sino que encarna dos cosmovisiones: el orden colectivo del pueblo ruso frente a la maquinaria invasora de Occidente.
El carácter “ruso” de la partitura no se reduce al tema de Nevsky, sino que se despliega en distintos niveles: himnos y cantos comunitarios, rasgos modales y una textura coral que remite a la tradición litúrgica. Estos materiales funcionan como un “cuerpo social” sonoro, que se opone a la lógica mecánica y expansionista de los cruzados.
En la secuencia de la “Batalla en el hielo”, Prokófiev integra materiales musicales en función del montaje. El ostinato grave que acompaña el avance de los cruzados se sincroniza con la cadencia de sus pasos, generando una sensación mecánica que anticipa la colisión. Cuando el ejército ruso irrumpe en el plano, la armonía se abre hacia registros más luminosos y las cuerdas introducen una melodía ascendente que, sin abandonar la tensión, reformula el espacio visual como territorio de resistencia. Prokófiev realza los momentos clave del combate. Un golpe de metal subraya la fractura del hielo, un acorde coral suspendido amplifica el vértigo del hundimiento, la ausencia de sonido otorga a la imagen un carácter de catástrofe monumental.
Nevsky destaca también por el tratamiento del color instrumental y la textura. Las intervenciones corales no solo subrayan el componente heroico, sino que funcionan como fuerza narrativa independiente. En la marcha de los cruzados, los coros masculinos simulan un avance inexorable como representación sonora de una ideología expansionista. En los momentos de resistencia rusa, el canto coral femenino y masculino se entrelaza con contrapuntos instrumentales, reforzando la idea de unidad comunitaria. Una epopeya nacional.
El tratamiento rítmico sorprende por su precisión. Cambios métricos acompañan giros de cámara, saltos de plano y secuencias de acción, produciendo un efecto casi coreográfico en el que la música guía y enfatiza la percepción visual. La partitura de Alexander Nevsky establece un modelo de articulación entre música, montaje e ideología que influirá decisivamente en el desarrollo del cine épico y en la concepción moderna del sonido como fuerza narrativa. Una de sus más imponentes obras maestras.
Edición de referencia:
ALEXANDER NEVSKY. Regrabación Film Score. St. Petersburg Philarmonic Orchestra & Choruses, Yuri Temirkanov. RCA VICTOR 09026 61926 2 (1994)
ALEXANDER NEVSKY. Regrabación Film Score. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Frank Strobel. CAPRICCIO 71 014 (2004)
Enlaces:
Película completa con la grabación de Yuri Temirkanov restaurada. (Subtítulos en español)
Audio: BSO. Temirkanov (51’)
Audio: Preludio
Audio: The Battle on the Ice: April 5, 1242
Audio: The Battle Is Won
Audio: The Ice Breaks
Audio: BSO. Strobel (56’)
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THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (Robin de los bosques)
Michael Curtiz, William Keighley, 1938
ERICH WOLFGANG KORNGOLD
Erich Wolfgang Korngold llegó a Estados Unidos en 1934, huyendo de la creciente hostilidad política en Europa. Lo hizo tras firmar un contrato para trabajar en la adaptación cinematográfica de A Midsummer Night’s Dream, la obra de Shakespeare que su amigo Max Reinhardt dirigió para Warner Bros. con música de Mendelssohn. Durante un breve período de tres años, Korngold trasladó al cine la riqueza armónica y la complejidad orquestal de la tradición sinfónica poswagneriana, creando un sonido capaz de intensificar la acción y modelar la percepción del tiempo cinematográfico y del montaje como condicionantes formales de la escritura musical.
Tras varios encargos en Hollywood, decidió regresar a Austria para ocuparse del estreno de su quinta ópera, Die Kathrin. Sin embargo, cuando la situación política europea hizo peligrosa su permanencia en el país, se instaló definitivamente en Estados Unidos y aceptó el encargo de The Adventures of Robin Hood, proyecto que había rechazado en un primer momento.
Es quizá en Robin Hood donde su intuición alcanza su forma más diáfana. En un Hollywood que empieza a profesionalizar la música cinematográfica como oficio industrial, Korngold —formado en la Viena tardorromántica y habituado a la opulencia operística— traslada a la pantalla, en apenas siete semanas de escritura, una concepción sinfónica que no imita el drama lírico, sino que lo reinterpreta en clave cinematográfica. El resultado es una banda sonora de inusual coherencia interna. En ella, sin reprimir la exuberancia melódica propia de su lenguaje, afianza su habilidad para construir identidades musicales precisas. El tema principal asociado a Robin Hood (Errol Flynn), de carácter fanfárrico, se presenta desde el inicio como emblema heroico, pero es sometido a variaciones rítmicas, tímbricas y armónicas que lo adaptan a contextos narrativos cambiantes.
Junto a él, Korngold articula temas secundarios igualmente definidos: el motivo amoroso asociado a Marian (Olivia de Havilland), de lirismo cantábile, introduce un polo expresivo íntimo que equilibra la dimensión épica; los materiales asociados a la autoridad normanda recurren a registros más graves y a una escritura más rígida, reforzando musicalmente la oposición dramática.
Comparada con otras partituras suyas para Warner —Captain Blood (1935) o The Sea Hawk (1940)—, la música de Robin Hood revela una mayor concentración armónica y un uso más depurado del color orquestal. En Captain Blood todavía se percibe la tentación de subrayar la aventura con un flujo melódico casi ininterrumpido, mientras que en The Sea Hawk el impulso épico se expande en una arquitectura más colosal y menos flexible. Robin Hood encuentra un punto de equilibrio especialmente fértil donde la brillantez instrumental se contiene y opera como recurso tímbrico indirecto, capaz de orientar la percepción del espectador sin clausurar el sentido ni reducir la ambigüedad dramática. El cromatismo es más comedido que en sus obras operísticas y, sin embargo, la huella vienesa permanece perceptible en la amplitud de fraseo y en la densidad contrapuntística.
Es por ello que la importancia de la obra trasciende la habitual afirmación del “estilo Korngold” en Hollywood. La partitura demuestra que es posible trasladar procedimientos avanzados de la tradición posromántica —tratamiento funcional de la armonía, orquestación como recurso estructural y desarrollo temático de largo alcance— a un medio que, en principio, parece incompatible con tales exigencias formales. Más que una prolongación nostálgica de la Viena finisecular, la banda sonora opera como un espacio de reformulación, donde ese lenguaje se somete a condiciones nuevas, sin equivalente exacto en la obra concertística del compositor. De este modo, The Adventures of Robin Hood no solo perdura por su sinfonismo extrovertido, sino por el rigor con que demuestra que la música cinematográfica puede sostener una lógica interna compleja sin perder eficacia narrativa. Es justamente en esa tensión entre autonomía y funcionalidad donde reside su verdadero esplendor.
Edición de referencia:
THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD. Regrabación – Varese Sarabande. The Utah Symphony Orchestra, Varujan Kojian. VSD-47202 (1991) (42’)
THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD. Regrabación. The Moscow Symphony Orchestra, William Stromberg. MARCO POLO 8.225268 (2003) (78’)
Enlaces:
Película (en castellano)
Audio: Gerhardt Suite. (Charles Gerhardt dirige la National Philharmonic Orchestra)
Marco Polo Edition. (Moscow Symphony Orchestra dirigida por William T. Stromberg)
Con la partitura. (John Wilson Orchestra / Utah Symphony Orchestra)
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GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó)
Victor Fleming, 1939
MAX STEINER
Cuando David O. Selznick decidió encargar la partitura de Lo que el viento se llevó a Max Steiner, no actuó por inercia ni por simple confianza en un “especialista en melodramas”. El productor llevaba meses alternando directores —Fleming, Cukor, Wood, entre otros— y necesitaba una figura musical capaz de aportar coherencia a un rodaje marcado por revisiones constantes del guion y del montaje. Steiner, que había dado el salto de RKO a Warner en 1936, era uno de los pocos compositores con la velocidad, la disciplina y la capacidad narrativa necesarias para responder a un proyecto en permanente mutación. Selznick buscaba una partitura que unificara las capas del film sin depender de la mirada de un único realizador; la elección de Steiner fue, en ese sentido, una decisión pragmática antes que estética.
Steiner durante dos años había estado jugando con un fragmento musical de cuatro notas en sus partituras para Warner, un patrón que saltaba una octava completa desde su primera nota a la segunda para luego descender con una síncopa. Utilizado en The Amazing Dr. Clitterhouse (1938), Crime School (1938) y en They Made Me a Criminal (1939), Steiner volvió al patrón en Gone with the Wind, ahora cambiado a una tonalidad mayor y expandido.
El célebre tema de Tara —si se entona el título original del film con la melodía, allí encontrará ¡el patrón de cuatro notas!—, frecuentemente reducido en la divulgación popular a su condición de “melodía emblemática”, funciona, en realidad, como un eje que ordena la arquitectura dramática. Steiner lo emplea como figura que emerge en momentos de reconfiguración identitaria: tras la huida de Atlanta, durante el juramento de Scarlett o en los planos que reafirman la tierra como refugio simbólico. Su aparición, por tanto, no funciona como anatema sentimental, sino como modulación del punto de vista. Un enfoque novedoso que contrasta con el uso más decorativo del leitmotiv en partituras contemporáneas. Basta mirar a su rival en los Oscar de ese año —Herbert Stothart por The Wizard of Oz (1939)— para ver cómo allí la música refuerza los estados psicológicos, sin ofrecer la posibilidad de una interpretación interna más compleja.
La escritura orquestal revela una capa más de sofisticación. Steiner utiliza la cuerda en divisi no para engrosar el volumen emocional —recurso común, por ejemplo, en The Adventures of Robin Hood de Korngold—, sino para crear planos texturales que sugieren tensiones subterráneas dentro del relato, como en la escena del baile en los Doce Robles. Una microdramaturgia sonora que sitúa la música en un territorio intermedio entre la ilustración y el comentario. En la construcción de los pasajes de acción, Steiner demuestra un rigor casi quirúrgico. La secuencia del incendio de Atlanta se sostiene en células rítmicas cortas, moduladas por semicorcheas en los metales que incrementan la presión dramática sin desbordar el control tímbrico.
A medida que el rodaje avanzaba y los directores entraban y salían, Steiner trabajaba con versiones parciales del montaje y recibía instrucciones a menudo contradictorias. Fleming solicitaba claridad emocional; Selznick, contención; el departamento musical, continuidad. El compositor convirtió esa inestabilidad en un método. Ajustó motivos, reescribió transiciones y empleó el silencio en momentos estratégicos como herramienta funcional para compensar la saturación visual del film. En un proyecto donde casi todo cambiaba de una semana a otra, la música se convirtió en la columna vertebral del relato, en una obra que sin aspirar a definir la película desde fuera, la mantuvo cosida cuando su propio proceso de producción avanzaba entre constantes cambios de rumbo.
Edición de referencia:
GONE WITH THE WIND. Warner Bros. Studio Orchestra, Max Steiner. RHINO R2 72269 (1996) (2 CD)
Enlaces:
Película (con subtítulos en castellano)
Audio: Tema principal (Dirigida por Max Steiner)
Audio: Suite BSO (Dirigida por Max Steiner)
Audio: Gerhardt Suite (1973) (National Philharmonic Orchestra, dirigida por Charles Gerhardt)
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LA NOCHE DE LOS MAYAS
Chano Urueta, 1939
SILVESTRE REVUELTAS
Al iniciarse el rodaje de La noche de los mayas, la industria fílmica mexicana se encontraba en plena expansión. Los estudios contaban con una infraestructura más estable y la música comenzaba a incorporarse de manera sistemática a las películas. Silvestre Revueltas, una de las máximas figuras de la emergente música del país, aportaba a ese contexto una experiencia y sensibilidad únicas. Ya había escrito para el cine con notable éxito en Redes (1935) y, antes de morir a los cuarenta —víctima de una bronconeumonía complicada por su alcoholismo crónico— completó ocho bandas sonoras. La designación de Revueltas como compositor de Redes —un proyecto en el que Carlos Chávez había tenido expectativas profesionales— marcó el inicio de la ruptura entre ambos. En 1935 dejó la Orquesta Sinfónica de México para asumir la dirección de la nueva Orquesta Sinfónica Nacional, separando sus trayectorias institucionales y cerrando una etapa de colaboración estrecha con el autor de Sinfonía India.
Tras asumir la dirección de la música de La noche de los mayas, Revueltas disfrutó de una libertad que le permitió experimentar con una música menos subordinada a la imagen. Los manuscritos muestran un enfoque rítmico muy concentrado. La percusión, central en la partitura, no cumple un papel marginal. Timbales, tambores, güiro, xilófonos, huehuetl, bongos, congas, percusión tradicional e instrumentos de viento marcan cambios de tensión, articulando la acción con gran precisión expresiva. Estos elementos construyen una dramaturgia sonora propia, cercana a lo ritual, donde el ritmo funciona como motor organizativo. Los golpes de timbal crean un efecto de densidad y vibración que atraviesa toda la obra. Un pulso soterrado mantiene la sensación de inestabilidad y anticipación.
Las melodías se desarrollan sobre escalas y modos que evocan cantos antiguos. Revueltas construye líneas que sugieren lo mítico desde un lenguaje moderno, evitando la cita literal y optando por la transformación de materiales. Sus motivos, a veces breves y fraccionados, generan un eco de temporalidades superpuestas. Pasado y presente conviven en un mismo discurso sonoro.
Así, si la película plantea tensiones entre modernidad e identidad indígena, la partitura refleja esas capas de manera directa, como una coexistencia conflictiva. Aunque Revueltas no busca soluciones ni reafirma un modelo único de lo mexicano, lo indígena se percibe como impulso vital persistente, mientras lo urbano aparece como una fuerza perturbadora incapaz de anularlo. La música oscila entre estos polos, generando un contrapunto constante que mantiene abiertas las tensiones de la narrativa sin resolverlas y reflejando la ambigüedad y la densidad dramática de la historia. En su capacidad de sostener la narración y, al mismo tiempo, mantener una autonomía sonora irreductible, se halla uno de los rasgos más singulares de esta obra dentro de la música cinematográfica mexicana.
La posterior transformación del material original en una suite orquestal —en la versión de José Yves Limantour en los años sesenta— contribuyó a difundir la obra mucho más allá del contexto cinematográfico para el que fue escrita, aunque también implicó una reorganización formal ajena a las condiciones originales de composición. Los manuscritos del Archivo Revueltas permiten ver que la partitura se concibió por secciones, adaptándose a los tiempos de rodaje irregulares y a las exigencias específicas del montaje sonoro de su tiempo.
Revueltas compuso las treinta y seis secuencias musicales en pocas semanas, en paralelo a otros compromisos, y con una orquesta cuya plantilla variaba según la disponibilidad de los estudios. Estos datos permiten entender la partitura como un documento vivo del trabajo cinematográfico en México a finales de los años treinta, cuando las colaboraciones entre músicos y cineastas aún se definían sobre la marcha y cada película funcionaba como un taller creativo y artístico.
Edición de referencia:
LA NOCHE DE LOS MAYAS (Arreglos Limantour). Los Angeles Philarmonic, Esa-Pekka Salonen. SONY G0100013997988 (1999)
Enlaces:
Película completa
Audios: Suite completa. Los Angeles Philharmonic con Esa-Pekka Salonen:
I. Noche de los mayas.
II. Noche de Jaranas.
III. Noche de Yucatán.
IV. Noche de encantamiento.
Suite completa (Orquesta Ciudad de México, Luis Herrera – con partitura)
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THE THIEF OF BAGDAD (El ladrón de Bagdad)
Ludwig Berger, Michael Powell, 1940
MIKLÓS RÓZSA
Podría decirse que la apuesta de los hermanos Korda por The Thief of Bagdad terminó siendo una de esas historias complicadas que el cine británico recuerda bien. Concebida como una superproducción destinada a competir con los grandes estudios estadounidenses, pronto quedó claro que la magnitud del proyecto superaba cualquier expectativa inicial. La dirección comenzó en manos de Ludwig Berger, un cineasta de sensibilidad refinada pero poco afín al tono espectacular que Alexander Korda buscaba. Su aproximación íntima, más cercana al cuento ilustrado que a la epopeya fantástica, generó fricciones inmediatas dentro del equipo y alimentó la idea de que se necesitaba una mano más enérgica para encauzar el proyecto.
La entrada de Michael Powell, en un primer momento como apoyo y más tarde como director de pleno derecho, añadió nuevas posibilidades visuales, pero también puso de relieve la naturaleza truncada del rodaje. A ello se sumó la irrupción de la guerra en Europa, lo que obligó a suspender la producción, desplazar unidades y rehacer secuencias enteras. Cuando el proyecto se reanudó en Estados Unidos, Tim Whelan se incorporó a la dirección, seguido de intervenciones puntuales —y no siempre reconocidas— de otros colaboradores cercanos a los Korda. El resultado —como ocurriera en Gone with the Wind— fue un rompecabezas creativo donde convivían estilos, materiales y visiones diversas, un proceso que habría podido naufragar sin una figura capaz de aportar cohesión.
La llegada de Miklós Rózsa no solo aseguró una partitura de excepcional vigor dramático, sino que transformó el caos en un tapiz musical coherente y memorable, decisivo para convertir la obra en un clásico perdurable. Su música, rica en leitmotivs y en un color orquestal que equilibraba exotismo y epicidad, confirió continuidad narrativa y una identidad sonora inconfundible a la película.
Rózsa construye un sistema temático robusto que articula la película de principio a fin. Su tema principal, asociado al joven Ahmad (John Justin), combina una nobleza melódica de raíz casi medieval con un lirismo que anticipa la épica romántica de sus trabajos posteriores. Contrasta con el motivo de Abu (Sabu), un scherzo vivaz y juguetón, definido por un carácter rítmico ágil y por una escritura que subraya su naturaleza picaresca. El villano Jaffar (Conrad Veidt) recibe uno de los motivos más contundentes de la partitura a partir del uso de tritonos, timbres sombríos y una armonía cromática que ayuda a perfilar su presencia inquietante.
Los motivos rara vez se presentan de forma literal, sino que se descomponen, rearmonizan o superponen, creando una continuidad perceptiva incluso cuando la imagen revela discontinuidades narrativas. El tratamiento rítmico —especialmente en las escenas de magia, vuelo o transformación— anticipa soluciones que Rózsa sistematizará más tarde en The Jungle Book o Ben-Hur, consolidando un modelo de música de aventuras donde el pulso dramático nace de la interacción entre ritmo, timbre y función narrativa.
La orquestación, uno de los puntos más sólidos del trabajo de Rózsa, parte de un planteamiento sinfónico clásico al que añade colores que recrean un Oriente imaginado desde el repertorio europeo. En este sentido, la partitura dialoga con la tradición franco-rusa de Scheherezade de Rimsky-Korsakov, por el uso de la orquesta como agente narrativo autónomo, capaz de sugerir espacio, movimiento y atmósfera mediante la estratificación tímbrica. De Stravinsky —especialmente de El pájaro de fuego— toma una concepción más dinámica del ritmo y del color orquestal, donde el impulso dramático se articula a través de ostinati, acentos irregulares y contrastes abruptos de registro.
Como resultado, The Thief of Bagdad es una plétora de riquezas melódicas, melismas floridos y arabescos, de piezas espectaculares sonando una tras otra dispuestas orquestalmente en los colores primarios más brillantes. La Tierra de Las Mil y Una Noches vista a través de los ojos de un niño.
Edición de referencia:
THE THIEF OF BAGDAD. Regrabación Completa Film Score. Reconstrucción Leigh Phillips. The City of Prague Philarmonic Orchestra & Chorus, Nic Raine. PROMETHEUS XPCD179 (2016) (135’)
THE THIEF OF BAGDAD. Regrabación Score. The Royal Philarmonic Orchestra & The Saltarello Choir, Elmer Bernstein. Elmer Bernstein Film Music Collection FSM BOX 01 (1977-2006) (44’)
THE THIEF OF BAGDAD. Suite. Nuremberg Symphoniker, Miklós Rózsa. Varèse Sarabande VCD 47258 (1983) (18’)
Enlaces:
Película (versión original sin subtítulos)
Audio: Rózsa Suite (15’). Miklós Rózsa dirige la Nürnberger Symphoniker.
Audio: Suite (30’). City of Prague Philharmonic Orchestra dirigida por Nic Raine.
Audio: Títulos de crédito y canción del marinero. City of Prague Philharmonic Orchestra dirigida por Nic Raine.
Audio: El amor de la princesa. National Philharmonic Orchestra dirigida por Charles Gerhardt.
Audio: Canción de Abu. The Royal Philarmonic Orchestra dirigida por Elmer Bernstein.
Miguel Ángel Ordóñez
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