El eco de la imagen / 11. El Hollywood crepuscular (II) (1961-1962)
Un recorrido por la música cinematográfica a través de sus mejores obras
A comienzos de los años sesenta, el legado del clasicismo sinfónico norteamericano convive con una progresiva transformación de sus funciones estéticas y narrativas. El sistema de estudios de Hollywood, todavía operativo pero ya debilitado, sigue siendo el marco de producción de muchas partituras; sin embargo, ha dejado de garantizar la homogeneidad estilística de las décadas anteriores. Lejos de responder a un único modelo, la música se adapta a un cine cada vez más heterogéneo en sus temas, formatos y públicos. La tensión que ya ha aflorado en las partituras de Alex North, Bernard Herrmann, Elmer Bernstein, Leonard Rosenman o Henry Mancini se traslada a un sistema que intenta conservar sus antiguas formas de prestigio mientras amplía los recursos con los que construye la experiencia cinematográfica.
El sinfonismo heredado de la tradición centroeuropea continúa dominando las grandes producciones históricas y épicas. Así lo demuestran partituras como The Guns of Navarone (1961) y Taras Bulba (1962), ambas dirigidas por J. Lee Thompson, o El Cid (Anthony Mann, 1961). Estas obras se construyen a partir de temas extensos y claramente melódicos, apoyados en progresiones armónicas funcionales y en una orquestación que prioriza la densidad de las cuerdas y la fuerza de los metales.
En la primera, obra de Dimitri Tiomkin, el tema principal funciona como un verdadero emblema narrativo. Se trata de una melodía de amplio registro y tratamiento rítmico marcial cuya reiteración, a través de distintas variaciones, organiza la percepción dramática del espectador y anticipa una acción de dimensión ceremonial, casi ritual. En la composición de Franz Waxman para el segundo film (Taras Bulba), el despliegue orquestal funde la técnica tardorromántica con el folclore eslavo y el material litúrgico ucraniano. Mediante una compleja transformación motívica y una acumulación contrapuntística de enorme propulsión cinética, la música sostiene el pulso dramático de la epopeya sin caer en la mera cita exótica. En Rózsa, el sinfonismo adquiere un tono más severo. En El Cid, el uso de modos antiguos y de giros melódicos de inspiración arcaizante construye un ethos heroico, donde la música actúa como una voz moral que comenta y legitima la acción.
En Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone, 1962), Bronislau Kaper establece un marco ético en el que el enfrentamiento entre disciplina y rebelión se traduce musicalmente en la oposición entre estabilidad rítmica y momentos puntuales de tensión armónica, sin abandonar nunca un clasicismo de líneas firmes y controladas. Por su parte, Lawrence of Arabia (David Lean, 1962), aunque producida fuera de Hollywood, resulta paradigmática del circuito industrial y estético en el que este cine se inscribe. Maurice Jarre propone aquí un sinfonismo más depurado y menos saturado armónicamente, donde el tema principal se construye sobre un diseño melódico casi estático. Es un sinfonismo que no busca imponerse por acumulación, sino sugerir.
Frente a este modelo monumental, gana fuerza una música más atenta a la interioridad psicológica. The Hustler (Robert Rossen, 1961), escrita por Kenyon Hopkins, introduce un jazz austero, de armonías tensas y líneas quebradas. Sus motivos son breves, a menudo inconclusos, y se desarrollan más a través de la repetición rítmica que del desarrollo temático; el jazz funciona aquí como un reflejo formal de la inestabilidad y la ambición frustrada del personaje.
En un registro distinto, aunque igualmente atento al conflicto interior, André Previn ofrece en Elmer Gantry (Richard Brooks, 1960) una escritura expansiva, de retórica casi religiosa, donde el sinfonismo clásico se mezcla con un fuerte impulso rítmico y acentos populares. En Two for the Seesaw (Robert Wise, 1962), en cambio, Previn reduce el aparato orquestal para explorar un lirismo urbano, elegante y contenido, cercano al jazz y a la canción intimista. Un lirismo tonal de raíz claramente americana aparece también en Splendor in the Grass (Elia Kazan, 1961), con música de David Amram. Lejos de la ambigüedad modernista, la música se apoya en temas amplios y elegíacos que expresan el conflicto emocional de forma directa y empática.
Paralelamente, se consolida un tercer eje fundamental que gira en torno a la incorporación del lenguaje popular como parte central del discurso cinematográfico. Henry Mancini desempeña en este ámbito un papel decisivo. En Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961), el tema principal Moon River se construye sobre una melodía de contorno sencillo pero armónicamente refinado, apoyada en una orquestación ligera que incorpora elementos del cool jazz y de la canción popular. Es una música que no busca trascendencia ni profundidad psicológica en sentido estricto, sino identidad, en tanto define un estilo de vida, una forma de estar en el mundo. Su eficacia se encuentra en la economía, pues cada gesto musical está pensado para resultar reconocible de inmediato sin renunciar a la sofisticación. The Pink Panther (Blake Edwards, 1963) lleva esta lógica un paso más allá mediante un uso casi metalingüístico de la música. El célebre motivo para saxo tenor, basado en un patrón rítmico insistente y una melodía sinuosa, funciona como comentario irónico; caracteriza al personaje y organiza la comicidad del film mediante una escritura que combina acentos irónicos y una estructura temática repetitiva que actúa como motor narrativo.
Este pluralismo estético no supone la desaparición del sinfonismo, sino su transformación. Compositores como Elmer Bernstein, John Barry, John Williams o Jerry Goldsmith comienzan a explorar nuevas posibilidades orquestales, menos dependientes del pathos romántico y más atentas al color, al ritmo y a la claridad formal. Bernstein combina una energía rítmica de raíz jazzística con una escritura sinfónica robusta, mientras que Barry desarrolla un lirismo contenido, de armonías limpias y texturas transparentes. Williams, todavía en una fase inicial de su carrera, trabaja en estos años dentro de un lenguaje funcional y ecléctico, marcado por la influencia del jazz y la música ligera, todavía lejos del sinfonismo expansivo que desarrollará posteriormente. Goldsmith, por su parte, introduce una concepción casi arquitectónica del sonido, en la que la orquesta se convierte en un campo de timbres y pulsaciones, consolidando progresivamente su prestigio como el gran narrador del cine americano de la segunda mitad del siglo.
Películas analizadas en este capítulo:
- EL CID. Dirección: Anthony Mann, 1961. Música de MIKLÓS RÓZSA
- ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable).Dirección: Marlon Brando, 1961. Música de HUGO FRIEDHOFER
- LAWRENCE OF ARABIA (Lawrence de Arabia). Dirección: David Lean, 1962. Música de MAURICE JARRE
- BIRDMAN OF ALCATRAZ (El hombre de Alcatraz). Dirección: John Frankenheimer, 1962.
TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor). Dirección: Robert Mulligan, 1962. Música de ELMER BERNSTEIN - THE MIRACLE WORKER (El milagro de Ana Sullivan). Dirección: Arthur Penn, 1962. Música de LAURENCE ROSENTHAL
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EL CID
Anthony Mann, 1961
MIKLÓS RÓZSA
Producida por Samuel Bronston, la película refleja la ambición industrial de su tiempo. Un relato monumental y algo trasnochado que combina medios técnicos espectaculares con un reparto internacional de estrellas. En términos dramáticos, El Cid se sostiene sobre tres líneas principales: la construcción de la identidad heroica de Rodrigo (Charlton Heston), el conflicto entre la lealtad feudal y la ambición personal, y la aparición de una idea todavía incipiente de comunidad nacional frente a la fragmentación feudal.
Para El Cid, Rózsa emprenderá un importante trabajo de investigación musicológica. Tras instalarse en España y consultar con el filólogo e historiador Ramón Menéndez Pidal, estudia las Cantigas de Santa María —una de las principales colecciones de canción monofónica medieval reunidas bajo Alfonso X el Sabio— y las utiliza como punto de partida para dar autenticidad modal y melódica a los episodios palaciegos y ceremoniales. También recurre a otras fuentes, como el Llibre Vermell de Montserrat y las recopilaciones de canciones populares de Felipe Pedrell. A partir de estos materiales, Rózsa extrae fragmentos melódicos y los incorpora a un discurso sinfónico contemporáneo. No se trata de citas literales, sino de una verdadera reescritura. Los materiales medievales funcionan como piezas de construcción que se transforman y adaptan al lenguaje dramático del cine épico.
La partitura parte de una dificultad concreta: ¿cómo dar coherencia musical a un relato que oscila entre la construcción del héroe mítico y la inestabilidad del protagonista? El reto no consiste simplemente en recrear un color local o evocar una época histórica, sino en encontrar una forma musical capaz de acompañar a un personaje que está en constante transformación. Rózsa responde mediante una escritura en capas, en la que materiales de origen reconocible se transforman continuamente según las necesidades del relato.
El motivo asociado a Rodrigo nace de un gesto melódico muy sencillo, de perfil casi modal —una quinta ascendente en su arranque—, cuyo carácter abierto hace que no se convierta de inmediato en un emblema heroico. Más que un tema plenamente definido, funciona como una célula musical que puede expandirse, contraerse o desplazarse armónicamente. Su evolución acompaña así la creciente complejidad del personaje.
El tema de Jimena (Sofia Loren) presenta un perfil más lírico y cercano al canto monódico, acorde con una expresión emocional más contenida. Su función se define en contraste con la “materia heroica” de Rodrigo. Mientras el motivo de este tiende a crecer y proyectarse hacia fuera, el de Jimena funciona como un núcleo afectivo que estabiliza y humaniza la narración. Lo interesante en Rózsa es precisamente la convivencia de ambos discursos: uno ligado al historicismo y a la dimensión heroica, el otro a la intimidad y la vulnerabilidad. La relación entre ambos resulta esencial para el desarrollo dramático de la historia.
La orquestación, sostenida por un amplio conjunto de motivos secundarios, tampoco se limita a construir una imagen reconocible de “lo español”. La música organiza el relato en dos planos, uno público y otro privado. En el primero, el impulso épico se apoya en la combinación de percusión, metales y cuerdas graves, que aportan tanto fuerza rítmica como sensación de monumentalidad. En el segundo, las maderas, la cuerda solista y el arpa introducen un tono más íntimo y frágil.
Esta alternancia permite que la música construya un mundo colectivo —la idea de un pueblo y, finalmente, de una nación— mediante grandes masas orquestales y fanfarrias, mientras que el conflicto interior de Rodrigo encuentra su espacio en texturas más transparentes. En ese sentido, la partitura convierte la orquesta en un espacio de tensión entre lo histórico y lo humano, entre la liturgia del poder y la vulnerabilidad del sujeto.
Edición de referencia:
EL CID. Regrabación. The City of Prague Philharmonic Orchestra, Nic Raine. Tadlow Music TADLOW005 (2008) (3 CD)
EL CID. Grabación discográfica. Graunke Symphony Orchestra of Munich, Miklós Rózsa. SONY MUSIC AK 47704 (1991)
Enlaces:
Película (sin subtítulos)
Audios: Part I (Regrabación) (71’)
Audio: Part II (Regrabación) (67’)
Audios: Rózsa & Graunke (Suite) (15’)
Audio: New Zealand S.O. & James Sedares (Suite) (32’)
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ONE-EYED JACKS (El rostro impenetrable)
Marlon Brando, 1961
HUGO FRIEDHOFER
¿Podría definirse One-Eyed Jacks como un western marino? En un género donde tradicionalmente se mira al desierto, a las sierras escarpadas y al polvo del camino, Marlon Brando desplaza la frontera hacia el litoral. El Pacífico funciona aquí como horizonte moral; el puerto de Monterey, como el último enclave. Es la ruptura absoluta del imaginario clásico. Sin duda, el término no está mal tirado. Se trata de un western costero, psicológico y crepuscular, concebido antes de que este último concepto se acuñara cinematográficamente.
De la película se ha hablado mucho, pero de manera contradictoria. Memorias, entrevistas cruzadas, versiones enfrentadas. Se sabe que Stanley Kubrick fue contratado como director por la Paramount en 1958, recién salido del rodaje de Paths of Glory. Todavía no era un autor consagrado, pero ya había llamado la atención de la industria. Kubrick quería el control total sobre el proyecto: montaje final, estructura, tono. Brando, que ejercía de productor y estrella, no estaba dispuesto a ceder un milímetro.
Kubrick comenzó a reescribir el guion de Sam Peckinpah para planear una película más seca, cruel y fatalista, reduciendo drásticamente el componente romántico. No se equivocaba, el romance es el punto más débil de la función. Pero Brando no opinaba lo mismo. Él buscaba una obra más emocional y sensual; le obsesionaban los silencios, la ambigüedad moral, y desconfiaba del carácter frío y cerebral de Kubrick. El choque fue frontal. Tras varias semanas de preproducción, Brando lo expulsó del proyecto. Kubrick se marchó furioso, hasta el punto de hablar pestes de la experiencia durante años.
¿Qué pasó después? Que Brando asumió la dirección sin experiencia previa, pero con un perfeccionismo extremo y una intuición visual fuera de lo corriente. También caótica. El rodaje se descontroló mientras el tono cambiaba sobre la marcha. Brando entregó un primer montaje de siete horas y Paramount entró en pánico. Brando logró reducirla a cinco tras una sesión de sauna. La impericia y el desconocimiento del negocio por su parte resultaron intolerables para el estudio, que terminó por arrebatarle el control.
Vista hoy, mutilada por un montaje de poco más de dos horas, la película se siente desigual. Pero la sensibilidad de Brando sigue ahí. Hay en ella una furiosa poesía visual mientras Charles Lang crea la fotografía de su vida. One-Eyed Jacks finalmente no es solo un western, tampoco un melodrama; es una obra hermosa y torpe a la vez, adelantada en lo visual y atrasada en lo narrativo. Una magnífica anomalía.
Y también, uno de los mejores trabajos cinematográficos de Hugo Friedhofer. Ante una historia de venganza y traición, a Friedhofer no le interesa subrayar la acción física. Él prefiere hurgar en la herida de Río (Brando), retratar sus secuelas emocionales y plasmar la imposibilidad de perdonar al que fuera su mejor amigo (Karl Malden). En pleno oleaje, Friedhofer también mira al mar. Evita los ritmos al galope y las fanfarrias para privilegiar un movimiento ondulante. Las frases musicales suben, bajan y se deslizan, empujando la película hacia el lirismo del cine romántico trágico más que hacia el western clásico. También esquiva los juicios morales. En un género que tradicionalmente usa la tonalidad como metáfora del orden establecido, Friedhofer introduce una tonalidad funcional pero insegura; una armonía de las que no sostienen.
La humillación masculina, tema central del film, se apoya sobre un gesto melódico de inclinación descendente. La reiteración de descensos breves —segundas menores, terceras— instaura una dinámica de autocorrección donde el material temático se conserva, pero se depura mediante la reducción instrumental, el registro y la tensión armónica. El tema central se construye a partir de un arco melódico que parece aspirar a elevarse, pero cuya energía se disipa rápidamente en caídas cortas y encadenadas. Asimismo, el tema de amor [imposible] comienza habitualmente en registros medios y altos, con una cualidad cantabile clara, pero su desarrollo insiste en descensos prolongados y más amplios que en el tema principal —terceras y cuartas descendentes— con modulaciones hacia tonalidades relativas. El amor no abre el mundo de Río, lo encierra. Musicalmente, amar equivale a perder altura.
Hay en One-Eyed Jacks una tendencia hacia la tragedia operística, hacia un gesto dramático que se ve invadido por disonancias y clústeres. Al negar una compensación tonal instantánea, la música nos somete a una tensión cruel. En la tragedia operística, el sufrimiento debe ser más grande que el cuerpo que lo contiene, y Friedhofer aplica ese principio a un género eminentemente masculino. El resultado es una música hiperexpresiva. Los clústeres no aparecen, como es habitual, en momentos de violencia física, sino en los de pura exposición emocional: miradas, decisiones morales, humillaciones públicas. La disonancia no acompaña al golpe, sino que se retrasa. Es la conciencia del impacto, su eco interior. Quizá por eso la música resulta simultáneamente incómoda y conmovedora, porque se expone sin reservas, incluso a riesgo de parecer excesiva, exactamente del mismo modo en que lo hace la película.
Edición de referencia:
One-Eyed Jacks. KRITZERLAND KR 20016-6 (2010) (2 CD)
Enlaces:
Película (doblada al español)
Audio: Soundtrack Suite (15’)
Audio: Finale
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LAWRENCE OF ARABIA (Lawrence de Arabia)
David Lean, 1962
MAURICE JARRE
Lawrence de Arabia combina una ambición formal enorme con una reflexión amarga sobre el mito heroico. David Lean construye un espectáculo de dimensiones épicas sin renunciar a la introspección. Pero lo hace de una manera muy particular, apoyándose en una mise-en-scène que organiza el relato a partir del espacio y en una dramaturgia basada en la acumulación progresiva de episodios, no en la aceleración dramática. El desierto no funciona como telón de fondo, sino como una estructura narrativa que condiciona las acciones y transforma a quienes lo atraviesan.
Cuando Maurice Jarre fue contratado para escribir la música, su trayectoria estaba lejos de ajustarse al perfil del compositor sinfónico consagrado que Lean había buscado inicialmente. Tras doce años componiendo para el Théâtre National Populaire y colaborando con cineastas franceses de sensibilidad inclasificable como Georges Franju, Jarre llegaba a Lawrence de Arabia como un cuerpo extraño. El proyecto había pasado por un rosario de negativas ilustres. Britten declinó el encargo, Walton y Malcolm Arnold rechazaron la escritura conjunta propuesta por Lean y Spiegel, y el productor reaccionó con una mezcla de despecho y audacia, apostando finalmente por una pareja sin experiencia previa en el cine épico de gran formato. Esa pareja estaba formada por Jarre y Gerard Schurmann, quienes dispusieron de apenas una semana para establecer un lenguaje común antes de comenzar el trabajo.
La colaboración pronto reveló una asimetría profunda. Schurmann advirtió que Jarre, más allá de un uso inventivo de la percusión, carecía de experiencia sólida en la escritura para gran orquesta. La naturaleza fragmentaria de los bocetos y la presión del calendario hacían inviable un reparto equitativo del trabajo. Tras exponer la situación a Spiegel, la solución fue expeditiva: Jarre asumiría la composición íntegra y Schurmann se encargaría de las orquestaciones. El proceso fue tenso y, en palabras del propio Schurmann, “un calvario”.
La partitura emplea sutilmente Voice of the Guns de Kenneth Alford, consciente de la carga iconográfica que venía arrastrando el autor desde el uso del Colonel Bogey March en El puente sobre el río Kwai, pero lo inserta en un contexto que neutraliza cualquier lectura triunfalista. La aparición de un scherzo en los títulos de crédito, coincidente con la entrada en escena del protagonista, sitúa el universo británico como un contrapunto cultural al árabe que se desplegará después. Más significativo es el uso sistemático del tritono, intervalo históricamente asociado a la inestabilidad y a la ausencia de resolución. El tritono no ofrece reposo; funciona como tránsito perpetuo. Su presencia constante en la partitura confiere a la música un carácter suspendido, acorde con un territorio marcado por conflictos interminables y con un personaje cuya posición política y personal no es estable.
El pasado de Jarre como timbalista se manifiesta en una escritura percusiva de extraordinaria riqueza cromática. A ella se suman la cítara y tres ondas Martenot. Esta estructura organizativa confluye en los doce compases iniciales de la obertura, donde ritmos cambiantes, intervalos de tritono y timbres inusuales establecen desde el primer momento un universo sonoro ajeno al sinfonismo romántico convencional. El uso de cuartas aumentadas le da un sabor personalmente exótico. El célebre tema del desierto emerge suavemente en la cuerda, expandiéndose hasta un clímax de gran amplitud, pero sin caer en un orientalismo descriptivo. El exotismo es aquí abstracto, estilizado, más cercano a una construcción mítica que a una evocación etnográfica.
La música de Lawrence de Arabia se funda en una comprensión esencial del espacio. El tema principal no describe acciones ni psicologías, describe inmensidad. Su amplitud melódica y su avance casi horizontal lo vinculan al paisaje, no al individuo. Es una música de atracción y de llamada que no glorifica a Lawrence, sino que lo diluye en el paisaje. El desierto se convierte en el verdadero centro de gravedad de la partitura. Su grandeza es independiente de la trayectoria del protagonista. La música no sigue su evolución, permanece anclada a una geografía que existía mucho antes de su llegada y que sobrevivirá a su mito.
Edición de referencia:
Lawrence de Arabia. Regrabación. The City of Prague Philharmonic Orchestra, Nic Raine. TADLOW Music TADLOW012 (2008)
Lawrence de Arabia. Grabación discográfica. The London Philharmonic Orchestra, Maurice Jarre. VARESE SARABANDE VSD-5263 (1990)
Enlaces:
Película (sin subtítulos)
Audio: Original Recording Lista reproducción
Audio: Regrabación (City of Prague) Overture
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BIRDMAN OF ALCATRAZ (El hombre de Alcatraz)
John Frankenheimer, 1962
TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor)
Robert Mulligan, 1962
ELMER BERNSTEIN
En el Hollywood clásico, la música debía tener una función bastante clara, la de indicarle al espectador por dónde debía ir la emoción. Bernstein hará algo diferente en To Kill a Mockingbird. No acude a mecanismos de manipulación, se instala en la conciencia infantil de Scout Finch (Mary Badham), a través de su memoria adulta, y desde ahí observa un mundo que todavía no comprende del todo, pero cuya crueldad empieza a intuir. Ese mismo procedimiento, aplicado a un material muy distinto, ya estaba presente en Birdman of Alcatraz, estrenada apenas medio año antes. En ambas películas, Bernstein escribe la música desde dentro del personaje.
En Birdman of Alcatraz la partitura retrata un pensamiento enclaustrado. Robert Stroud (Burt Lancaster) vive en una cárcel, pero a Bernstein no le interesa la atmósfera penitenciaria, sino el estado mental de un hombre que, encerrado, ha construido un universo interior, casi ascético. Si la música representa la conciencia del preso, el silencio marca el límite con la realidad de la cárcel. La partitura comienza con un tempo lento y una armonía poco cambiante. Los intervalos mantienen cierta tensión y el material permanece durante bastante tiempo sobre las mismas relaciones armónicas. El tema reaparece varias veces sin experimentar transformaciones importantes, confiando el núcleo central del trabajo a maderas solistas que Bernstein repliega hacia sus registros medios y graves. Esa repetición tímbrica mantiene la tensión, evita que la música avance hacia una resolución y se convierte en el reflejo sonoro de la mente claustrofóbica de Stroud.
To Kill a Mockingbird no comparte el mismo tono sombrío, pero sí una forma parecida de construir la música. Si en Birdman la conciencia está encerrada, en Mockingbird está expuesta a lo que ocurre a su alrededor. La partitura representa la infancia desde una sonoridad ligera y cambiante. Bernstein sitúa la celesta en el centro de la paleta sonora y la combina con el piano, las maderas agudas, sobre todo flauta y oboe, y las cuerdas en registros altos. El resultado es un sonido ligero, con poco peso orquestal y mucho espacio entre los instrumentos. Bernstein evita que la música se convierta en una representación del Sur o de la época. La escribe desde la percepción de una niña. Por eso la sonoridad tiene algo de juego, pero también de recuerdo. En este sentido, se acerca más a la infancia evocada por Schumann en Kinderszenen que a una descripción realista del mundo exterior.
El punto de vista es el elemento que organiza ambas partituras. En Birdman of Alcatraz, la música sigue el pensamiento de Stroud y permanece dentro de sus límites. En To Kill a Mockingbird, Bernstein parte de la mirada de Scout y construye la música desde aquello que ella puede percibir y recordar. Esta lógica explica también la ausencia de música durante la escena del juicio, el núcleo dramático de la película. Scout está viendo algo que todavía no comprende. El silencio mantiene la escena dentro de su punto de vista. La música reaparece cuando volvemos a su mundo y recupera entonces la sonoridad asociada a la infancia. Bernstein no utiliza la música para explicar el racismo ni para subrayar la injusticia del juicio, la utiliza cuando la película vuelve a lo que Scout puede ver, sentir y entender.
La secuencia final con Boo Radley (Robert Duvall) supone la resolución tímbrica y conceptual del material que Bernstein había asociado al personaje a lo largo del film. Hasta ese momento, el leitmotiv de Boo permanecía ligado al misterio, la timidez y la distorsión fantástica de la imaginación infantil. Sin embargo, en el desenlace, ese motivo se despoja de su tensión para humanizar al personaje. Al situarse en la intimidad del dormitorio de Jem (Phillip Alford), la música desmitifica al “monstruo” vecinal; Scout ya no proyecta sus temores sobre una sombra, sino que asimila su presencia física y protectora.
La transición formal es sutil pero decisiva. Bernstein había diseñado originalmente la música de Boo en estrecha afinidad interválica con el “Tema de la Infancia”, de modo que la alteridad del ermitaño nunca quedara completamente segregada del universo perceptivo de los niños. En la escena final, esa latencia musical se materializa. Boo transmuta de ser una figura imaginada desde el exterior a un elemento integrado en la experiencia directa de Scout. La partitura no necesita subrayar el giro dramático mediante un nuevo tema; le basta con fundir armónicamente los materiales que han coexistido en tensión durante todo el metraje.
Ahí se comprende con mayor nitidez la divergencia respecto a Birdman of Alcatraz. Si bien ambas partituras operan estrictamente desde la conciencia del protagonista, en Birdman ese punto de vista se repliega sobre su propio aislamiento estático. Por el contrario, en To Kill a Mockingbird, la conciencia es un organismo plástico que se expande. Scout sigue siendo el filtro de la mirada, pero ahora Boo forma parte del espectro de lo vivido y comprendido. La música acompaña ese aprendizaje. La partitura ya no describe lo que los personajes ven, sino el peso con el que asimilan el fin de la inocencia.
Edición de referencia:
BIRDMAN OF ALCATRAZ. * Banda sonora original. United Artists Studio Orchestra, Elmer Bernstein. VARESE SARABANDE VCL 1106 1054 (2006)
TO KILL A MOCKINGBIRD. * Regrabación 1976 (36’). The Royal Philharmonic Orchestra, Elmer Bernstein. ELMER BERNSTEIN FILM MUSIC COLLECTION FSM BOX 01 (1976-2006)
TO KILL A MOCKINGBIRD.* Regrabación 1963 (30’). Studio Session Orchestra, Elmer Bernstein. The AVA Collection INTRADA; Special Collection Vol.262 (2014)
Enlaces:
Película: Birdman of Alcatraz
Película: To Kill a Mockingbird (subtítulos en castellano)
Audios: Birdman of Alcatraz: Suite (15’)
Audio: Birdman of Alcatraz: Pastorale
Audios: To Kill a Mockingbird: Suite (15’)
Audios: To Kill a Mockingbird: Main Title (con partitura)
Audios: To Kill a Mockingbird: Full Recording 1963
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THE MIRACLE WORKER (El milagro de Ana Sullivan)
Arthur Penn, 1962
LAURENCE ROSENTHAL
Si To Kill a Mockingbird sitúa la infancia en un registro estructurado por la memoria, The Miracle Worker presenta una mente infantil atrapada en el caos de las sensaciones puras, antes de la llegada de las palabras. Helen Keller (Patty Duke), una joven sordociega incapaz de comunicarse, encarna este conflicto. Elmer Bernstein define la infancia de Scout mediante un tema principal reconocible; un eje cohesivo que sostiene un discurso musical estable a lo largo del relato. Laurence Rosenthal, por el contrario, remite a una experiencia caótica que carece de un código para ordenarse. El desarrollo formal de su partitura avanza al mismo ritmo que la progresiva adquisición del lenguaje. Mientras Bernstein trabaja con un material temático ya estructurado, en Rosenthal el tema se configura paso a paso. Son dos estrategias opuestas para traducir el punto de vista infantil; una nace de la memoria y la narración retrospectiva, la otra se apoya directamente en la inmediatez de los sentidos.
El valor de The Miracle Worker no reside tanto en su modernidad estilística como en la forma en que Rosenthal hace coincidir la estructura musical con el núcleo del drama, la ausencia de lenguaje. La partitura no traduce los estados emocionales de Helen como el dolor o la frustración, sino que encarna su incapacidad para procesar el mundo exterior. La sonoridad avanza a trompicones. A diferencia de las melodías fluidas de Bernstein, Rosenthal sabotea cualquier intento de línea musical mediante golpes secos de percusión, vientos que entran a destiempo o motivos que se detienen bruscamente, como si la partitura tropezara constantemente con el silencio. Esas interrupciones cortan la continuidad de las frases musicales y el sentido de avance se construye exclusivamente por contacto y ruptura.
El motivo central surge como un material a medio hacer. Sus apariciones fragmentarias, organizadas sobre silencios y aceleraciones bruscas, retrasan a propósito la melodía completa. Antes que describir psicológicamente a Helen, esa línea incompleta funciona como el reflejo de una mente desordenada.
Rosenthal vacía por completo la densidad de la orquesta y retira la masa de las cuerdas graves. Confía todo el peso acústico a las maderas solistas, al arpa y a un piano cuyas notas vibran aisladas en el aire. Así, la música adquiere una cualidad ingrávida y desamparada; el equivalente sonoro exacto del vacío perceptivo en el que habita Helen. Este lenguaje utiliza los ritmos secos de Bartók y la severidad armónica de Hindemith como herramientas para cartografiar una mente que carece de referencias espaciales y temporales, situando la película en una frontera incómoda frente al sinfonismo tradicional de los grandes estudios.
The Miracle Worker esquiva la abstracción radical y el melodrama convencional porque encuentra su sentido en la resolución física del sonido. En la secuencia cumbre de la bomba de agua, cuando el motivo fragmentario rompe por fin su reclusión y se despliega como una melodía unificada y desbordante, la partitura escenifica algo más que una catarsis emocional. Rosenthal hace coincidir el nacimiento del lenguaje con la consolidación de la forma musical e integra esta obra en el cambio de rumbo emprendido por compositores como Elmer Bernstein o Jerry Goldsmith. Con ellos comparte una misma convicción: la música cinematográfica no debe ser un testigo que subraya lo obvio, sino un espacio capaz de filmar la estructura invisible de la mente humana.
Edición de referencia:
The Miracle Worker. Studio Session Orchestra & Laurence Rosenthal. KRITZERLAND KR 20026-9 (2013)
Enlaces:
Película (subtítulos en castellano)
Audio: Soundtrack Suite (15’)
Audio: Main Theme (Helen Alone)
Audio: The Miracle
Audio: Epilogue (Helen & Annie)
Miguel Ángel Ordóñez
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