El coral protestante en la música vocal y organística del siglo XVII

Todavía hoy se pueden encontrar obras de lutero que son cantadas por los fieles.

Una de las grandes aportaciones de Martín Lutero fue la institucionalización de que toda la congregación cantara los himnos —que denominamos genéricamente “corales”— como parte integrante de la liturgia protestante. Será mérito de Lutero la traducción y edición de himnos latinos, así como la versificación y musicalización de sus propios corales, lo cual le consagrará como insigne teólogo, poeta y músico. En uno de los primeros cantorales, publicado bajo la supervisión del propio Lutero en 1529, se pueden encontrar corales escritos por él mismo que aún hoy en día son cantados por los fieles protestantes. Por ejemplo, Ein feste Burg ist unser Got; Der Tag, der ist so freudenreich o Christ lag in Todesbanden. La enorme popularidad y el uso generalizado de los corales supuso que fuesen, desde el inicio de la Reforma, el basamento de composiciones para coro —con o sin instrumentos— y para órgano.

Desarrollo de las composición vocales

A lo largo del siglo XVI surgieron obras vocales para todas las posibles formaciones musicales, desde arreglos a dos voces para las situaciones más simples hasta complicados motetes para múltiples voces y diversos coros, incluso con conjuntos profesionales. Lutero compartía amistad con el compositor Johann Walter, quien reclutaba para sus coros a feligreses deseosos de cantar y a cantantes profesionales. Y así surgió la figura del cantor.

En torno a 1600, los compositores alemanes toman prestada la práctica del bajo continuo de los italianos, teniendo el órgano un cometido de acompañamiento en la música vocal. Este cometido se fue extendiendo a otros instrumentos, que recibirán tanto el papel de acompañantes como el de elementos con parte propia en el conjunto. Pero en 1618 estalla la Guerra de los 30 años, la cual lleva a esta cultura coral prácticamente a un punto muerto. Para poder mantener la música vocal, los compositores tendrán que escribir para formaciones más pequeñas. Con el uso del bajo continuo y con la utilización de cantantes solistas —entre uno y cuatro— nace una nueva forma musical: el “concierto sacro”. Y este concierto sacro, que irá adquiriendo una estructura en varias secciones, el que dará lugar a lo largo del  siglo XVII a la cantata en varios movimientos. Inicialmente, las cantatas estarán escritas para una única voz y continuo, pero posteriormente irán incluyendo otros instrumentos. A partir de 1650, la cantata crecerá con la presencia del coro. La forma de la cantata en lengua alemana experimentará en ciudades grandes como Hamburgo y Lübeck un desarrollo que culminará con el nacimiento del oratorio.

El desarrollo del órgano

Lutero comienza siendo escéptico sobre el rol del órgano, básicamente porque rechaza todo aquello que tenga que ver con el culto litúrgico en Iglesia Católica Romana. Esto incluye, además del órgano, la indumentaria del clero, el incienso, el culto a los santos y otras muchas más cuestiones. Sin embargo, esta actitud crítica en cuanto al órgano se torna pronto en una disposición positiva por cuanto Lutero otorga a la música instrumental cualidades terapéuticas. A un organista, afectado por melancolía, le escribe: “Toca de nuevo las teclas, y canta con ellas, hasta que los pensamientos cedan”. Pero todavía habrán de pasar varias décadas, dentro del servicio litúrgico protestante, para la consolidación del organista como profesional independiente. Hasta que llegue ese momento, los organísticas litúrgicos se limitarán a contados compromisos, lo cual posibilitará que puedan dedicarse al mismo tiempo a ocupaciones paralelas; entre ellas, labores relacionadas con la pedagogía o administrativas (uno de ellos, secretario de la iglesia).

El organista se enfrenta en la primera mitad del siglo XVII tanto a los estragos de la Guerra de los 30 años como a conflictos dogmáticos. Por ejemplo, se desencadena una violenta controversia sobre de los pros y los contras del empleo de órgano en la iglesia entre los calvinistas y los luteranos. Mientras los primeros limitan la música al canto monódico sin apoyo instrumental, los segundos valoran y promueven la solemnidad que aporta el órgano a la liturgia.

Otra controversia se refiere a la propia cualificación del organista. Algunos teólogos importantes atacan a los organistas por su virtuosismo vanidoso. Pero encuentran réplica en los defensores del órgano con el razonamiento de que Dios quiere ser alabado tanto por los menos dotados como por los más ingeniosos. El valor artístico del organista aumenta su prestigio entre la población de tal manera que a alguno se le llegan a atribuir habilidades sobrehumanas: ¿quién es tan hábil como para tocar un instrumento tan complejo, capaz de imitar a cualquier otro instrumento y de hacer una música tan complicada que no permite comparación posible con los instrumentistas convencionales?

En el servicio luterano empieza a jugar un papel fundamental no solo el texto, sino también la música. Eso origina que el órgano empiece a ser usado de manera solista. El organista debe recoger el “estado de ánimo” correspondiente al domingo en cuestión y tener en cuenta el contenido de los cantos, al objeto de acercarlo a la congregación mediante improvisaciones llenas del sentimiento adecuado. De este modo, el organista pasa a ser un colaborador necesario en la liturgia luterana, en igualdad de condiciones al propio predicador.

También el organista comienza a desempeñar al margen de la liturgia. Por ejemplo, como ejecutante del bajo continuo en la música de conjunto —al órgano o al clave— o demostrando sus habilidades en la llamadas Abendmusiken (músicas vespertinas). Uno de los principales logros en el campo de la composición de música para órgano es el desarrollo de formas originalmente más pequeñas —como los preludios corales—, dando lugar a estructuras independientes de mayores dimensiones, las cuales tendrán su máxima expresión en las fantasías corales.

El apogeo del órgano

El auge de la construcción de órganos, que en la exuberancia del barroco tiene un crecimiento descomunal que da lugar a instrumentos cada vez más grandes y fascinantes, lleva aparejado, por parte de los organistas, un desarrollo sin precedentes en el campo de la improvisación y de la composición. Una prueba de las aptitudes que se exigen a los organistas se constata en los requisitos que se exigen a los aspirantes al puesto. El organista tiene que probar sus habilidades en una difícil prueba de improvisación que incluye preludios en todos los tonos, además de demostrar que domina las fugas libres y las fugas corales, y de realizar el bajo continuo.

Una de las principales ocupaciones del organista es elaborar corales en diferentes variaciones de manera improvisada (porque componer, de hecho, no era ni siquiera una de sus obligaciones al principio). La razón por la cual muchos organista acaban componiendo tiene que ver en realidad con su actividad pedagógica, ya que ha de generar modelos para los estudios de improvisación de los alumnos. Por otro lado, en ocasión también debe satisfacer los encargos que recibe para componer obras dedicadas a colegas o a mecenas.

El trío de grandes organistas del norte

Entre los más notables representantes de este apogeo organístico —que se principalmente en el norte de Alemania— destaca el trio formado Jan Adam Reinken (1643-1722), Dietrich Buxtehude (1637-1707) y Nicolaus Bruhns (1665-1697). La reputación de estos tres organistas es tan grande que dos de ellos no son denominados “organista”, sino “director organi”. Los tres tocan de modo exquisito, ya en unos instrumentos muy evolucionados. Y tienen alumnos que más tarde también serán destacados organistas o son visitados por músicos jóvenes con gran proyección (uno de ellos, Johann Sebastian Bach).

La evaluación de estos tres organistas-compositores por parte de la historia de la música ha resultado ambivalente. Si bien se ha reconocido su valía y la calidad artística de su obra, al mismo tiempo han figurado a la sombra de ese gran coloso que es Bach. A lo sumo, se les ha considerado como sus precursores. Sin embargo, la realidad es la contraria: Bach debe mucho al arte de los tres y se beneficia notablemente de su arte, bien por haber tenido contacto personal con ellos o bien por haber tenido acceso —como en el caso de Bruhns— a copias de sus partituras.

Dieterich Buxtehude (1637-1707)

Dietrich Buxtehude es educado por su padre, que trabaja como organista en la danesa Helsingborg. Después de varios años de actividad allí, Buxtehude es nombrado en 1668 organista de la Marienkirche en Lübeck. Esta plaza será la que ocupe hasta su muerte, en 1707. Buhtehude es un compositor muy versátil, que no sólo escribe literatura organística —tanto libre como basada en corales—, sino que realiza importantes aportaciones en el campo de la música vocal, en el de la música para tecla y en el de la música de cámara.

Compone en torno a veinte preludios y fugas, además de un buen número de fugas sueltas —probablemente con fines pedagógicos—, y una cincuentena de preludios corales. Entre su música vocal con acompañamiento instrumental, podemos identificar como propias unas 122 cantatas. Las diferentes formaciones y niveles de dificultad sugieren que Buxtehude no escribió solamente para profesionales, sino también para intérpretes menos cualificados. Compuso igualmente algunos oratorios de mayores dimensiones, probablemente para las famosas Abendmusicken que se celebraban anualmente en los cinco domingos previos a Navidad en la Marienkirche de Lübeck. Para el clave, Buxtehude deja veinte suites y seis conjuntos de variaciones. Y la música de cámara se enriquece con sus catorce sonatas en trío y con dos sonatas para conjunto de cuerdas.

Jan Adam Reinken (1643 – 1722)

Reinken fue desde 1663 organista de la Katharinenkirche hamburguesa y uno de los fundadores de la Ópera de Hamburgo (inaugurada en 1674). La fama y el reconocimiento de Reinken excedía los límites de la ciudad, y prueba de la estima que se le tenía se constata en el título por el que era conocido: “Organi Hamburgensis ad D. Cathar. Directorem Celebratissimum” (Aclamadísimo director del órgano de Santa Catalina en Hamburgo). Según crónicas de la época, no había nadie que lo superase en el arte de tocar el órgano. Por ello es lamentable que muy pocas obras suyas hayan llegado hasta nosotros. Entre ellas, una única Kirchenstück (cantata de iglesia) para la fiesta de San Miguel, una colección de sonatas en trío —agrupadas bajo el título de Hortus Musicus—, una suite para teclado y un ciclo de variaciones. Especialmente destacables son las cuatro piezas para órgano que conservamos de él. Entre ellas, dos grandes fantasías corales, de las cuales la que está basada en el coral An Wasserflüssen Babylons es una monumental obra de 327 compases, sin duda una de las más importantes nunca escritas en este género.

Nicolaus Bruhns (1665 – 1697)

También Bruhns comienza sus estudios con su padre, si bien luego se convierte en alumno de Buxtehude. Tras varios años de estancia en Copenhague, es contratado en marzo de 1689 como organista de Marienkirche en Husum. Bruhns era un virtuoso que desarrollaba habilidades inusuales: organista muy dotado, también manejaba el violín con la misma destreza. Se cuenta de él que era capaz de tocar piezas con el violín para dos, tres o incluso cuatro voces, mientras se acompañaba a sí mismo con el pedalero del órgano. Entre las composiciones para órgano que nos han llegado de él figuran tres preludios y fugas, además de una fantasía coral sobre Nun komm, der Heiden Heiland. Entre su música vocal, destacan doce cantatas, en las que Bruhns mantiene el estilo del concierto sacro en varias partes. Solo en uno de los casos utiliza un coro: en todos los demás, estas cantatas requieren solistas vocales (de uno, a cuatro), con partes muy virtuosas y con acompañamiento de cuerdas y bajo continuo.

Se cuenta de Nicolaus Bruhns que era capaz de tocar piezas con el violín para dos, tres o incluso cuatro voces, mientras se acompañaba a sí mismo con el pedalero del órgano.

Otros centros importantes de música sacra

Junto a Hamburgo y Lübeck, son Leipzig y Erfurt otras dos ciudades que destacan entre 1600 y 1700 como importantes centros musicales de Alemania. En Leipzig se lleva desarrollando una importante actividad desde los inicios de la Reforma gracias a compositores como Sethus Calvisius (Seth Kalwitz) — quien además de su trabajo como tal escribe obras teóricas de envergadura—, Johann Hermann Schein —cuya colección de madrigales espirituales Israelsbrünnlein sigue siendo una de las mejores de este género— o Johann Kuhnau —el predecesor inmediato de Johann Sebastian Bach como cantor en la Thomaskirche—.

En la Predigerkirche de Erfurt trabaja entre 1678 y 1690 uno de los organistas más famosos del momento, Johann Pachelbel. Se trata de un compositor tremendamente prolífico, que compone una buena cantidad de fugas y toccatas, en buena parte con fines educativos. No menos meritoria es la gran cantidad de preludios corales para órgano que escribe. Merece ser mencionada su colección Acht Chorale Zum Praeambulieren (ocho preludios corales) que aparece publicada en Núremberg en 1693 bajo el subtítulo de Primera parte de diversos corales, los cuales han sido compuestos para servir de preludio al servicio Divino. Además de componer para órgano, Pachelbel también elabora quince magnífica, varias arias para solista con acompañamiento instrumental, motetes, cantatas y misas. Junto a su música organística y vocal, Pachelbel nos lega veintiséis suites y variaciones para tecla, aunque una pequeña obra de cámara, el Canon y giga el que le hoy le proporcione fama mundial. A diferencia de lo que sucede con su música para órgano, el coral luterano juega poco papel en la producción de este compositor.

La familia Bach

En Turingia y Sajonia muchos miembros de una familia con amplias ramificaciones por Alemania, los Bach, ejercen como cantores y organistas a lo largo del siglo XVII. Todos ellos, más aún que los compositores del norte antes mencionados, permanecen a la sombra de Johann Sebastian Bach. Trataremos de compensar aquí el olvido que sufren citando brevemente a algunos de los más importantes, si bien aún queda un enorme trabajo por hacer en cuanto a su recuperación.

Entre los más talentosos de la familia Bach está sin duda Heinrich (1615-1692), organista activo en Arnstadt, del que hemos conservado solo unas pocas composiciones. Destacan dos preludios corales que muestran su extrema habilidad en el arte del contrapunto. De Heinrich heredaron sus capacidades musicales dos hijos, Johann Michael (1648-1694) y Johann Christoph (1642-1703). Johann Sebastian dejará escrito de Johann Michael que era un “compositor hábil” (BD I/184), mientras que a Johann Christoph lo definirá como un “compositor profundo” (BD I/184).

Johann Michael nació en 1648 en Arnstadt, donde trabajó durante un corto espacio de tiempo como cantor antes de hacerse cargo del puesto de organista en Gehren, en 1673, en donde permanecería hasta su muerte. Maria Barbara, su hija nacida en 1684, fue la primera esposa de Johann Sebastian. Johann Michael se conoce hoy en día principalmente como compositor de preludios corales. Además, realizó una serie de obras vocales sacras, de entre las que destacan Auf, lasst uns den Herren lobenI, para cantante solista alto y órgano; Das Blut Jesu Christi und Herr, wenn ich dich nur habe, compuestas para coro en cinco partes y para doble coro en ocho voces, y los motetes Fürchtet euch nicht und Nun hab ich überwunden.

El hermano mayor de Johann Michael, Johann Christoph, ofició desde 1665 hasta su muerte, de organista en la Georgenkirche de Eisenach y también estuvo activo como clavecinista en la corte ducal en Eisenach a partir de 1700. De él recibió Johann Sebastian sus primeras lecciones musicales. Domingo tras domingo, Johann Sebastia escuchó a Johann Christoph improvisar al órgano, siendo quizá esto lo que le animó a emprender una carrera como organista. Las virtudes de Johann Christoph son recogidas por Carl Philipp Emanuel, quien destaca de él su “agradable capacidad de invención en el pensamiento, así como en la expresión de las palabras” y que su escritura musical era “galante y cantable, así como de una gran densidad en la escritura de las voces” (BD III / 666 ).

Entre las obras instrumentales de Johann Christoph encontramos alrededor de cincuenta preludios corales, un preludio y fuga en Mi bemol mayor y tres series de variaciones para teclado. En su producción vocal hay doce motetes —de cinco a ocho partes, en doble coro—, dos arias y algunos conciertos sacros para voz solista e instrumentos. Destaca por encima de todo el motete en veintidós partes para la festividad de San Miguel Es erhub sich ein Streit, para diez voces, cuerda y vientos, que Carl Philipp Emanuel no dudó en calificarlo de “obra maestra”. El propio Johann Sebastian debía de tener esta pieza en muy alta estima, porque la dirigió en una ocasión en Leipzig. Carl Philipp Emanuel pone de relieve cómo el prodigioso ingenio de Johann Christoph se expresa principalmente en el reflejo musical de las emociones que se dan en las arias sacras, de las cuales constituye un claro ejemplo el lamento Ach, dass ich Wassers gnug hätte.

En el siglo XVIII los principales eventos musicales se desplazarán de las iglesias a casas de los ciudadanos ricos, a las salas de concierto y los teatros de ópera. El resultado de ello fue, poco después de 1700, el inicio del declive del órgano, en lo cual tuvo mucho que ver el empeoramiento de las condiciones laborales de los organistas. Los pagos más bajos implicaron que los mejores candidatos posibles ya no tenían interés en ocupar los puestos de organistas en las iglesias. De ello es muy clarificador lo sucedido con Johann Sebastian Bach, a quien intentaron contratar infructuosamente en 1710 las ciudades de Halle y Hamburgo, las cuales pretendían recuperar con su contratación el esplendor alcanzado con los que en los años anteriores habían desempeñado el cargo de organistas. El puesto de cantor, en cambio, se librará de verse afectado por estas disminuciones salariales, gracias a la labor pedagógica que efectuaba en la escuelas y, también, a la tradición perdurable y viva que mantenía en la iglesia la composición musical sobre la base del coral protestante.

[Imagen superior: Häusliche Musikszene (Escena de música doméstica) de Johannes Voorhout, 1674. Dietrich Buxtehude a la viola y Johann Adam Reinken al clave.]

Andreas Weil es organista, director, experto en música litúrgica y Kantor en St. Michael (Wengen) y St. Elisabeth (Ulm) (Traducción: Nacho Rodríguez)

 

Bibliografía:

Bach-Archiv Leipzig (ed.) (1963–1972). Bach-Dokumente. 3 vols. Hans-Joachim Schulze (ed.). Kassel, Bärenreiter.

Edler, A. (1982). Der nordelbische Organist. Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, vol. XXIII. Kassel, Bärenreiter.

Gardiner, J. E. (2016). Bach – Musik für die Himmelsburg (ed. alemana de Bach: Music in the Castle of Heaven). Múnich, Carl Hanser Verlag.

Pettegree, A. (2016). Brand Luther (ed. alemana). Berlín, Insel Verlag.

Rampe, S. (2014). Orgel- und Clavierspielen 1400–1800. Eine deutsche Sozialgeschichte im europäischen Kontext. Múnich, Bärenreiter.

Caja

Artículo perteneciente al dosier “La Reforma luterana en la música“ publicado en los nº 328 y 329 de SCHERZO, de abril y mayo de 2017.