Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum
El pasado 2017 se cumplieron 500 años de las 95 tesis de Lutero que dieron origen a la Reforma protestante.
El 31 de octubre de 1517 se colgaron en la puerta de la iglesia del castillo de la localidad de Wittenberg 95 tesis en relación a la utilidad (virtutis) de las indulgencias “comerciadas” por la Iglesia de Roma. Previo aporte dinerario, cualquier feligrés podía de este modo obtener el perdón de sus pecados (también los ajenos), o simplemente garantizarse un cómodo paso “del purgatorio al cielo”, e incluso el de aquellos que ya se encontraban por esos lares.
Dejando de un lado si fue realmente Martin Luther (1483-1546) o sus discípulos quienes idearon ese significativo gesto —de tradición por otra parte universitaria—, lo cierto es que la unidad religiosa que el cristianismo había logrado mantener hasta la fecha sufrió, a partir de entonces, una abrupta ruptura, dando en cierto modo lugar al nacimiento de los movimientos reformistas protestantes encabezados por el propio Lutero, Johannes Calvino (1509-1564) y Enrique VIII (1491-1547). De los tres mencionados, el más determinante en el campo musical fue sin duda el movimiento luterano, dando una vuelta de tuerca a la presencia y al rol de la música en la liturgia, considerada “entre los dones más bellos y delicados de Dios”, a través del papel activo de los fieles en las celebraciones mediante un repertorio compuesto ad hoc.
Es de rigor señalar que, en Alemania, más allá de la Reforma, la música sacra no podríamos decir que tuvo un desarrollo relevante, permaneciendo en gran medida los principios formulados por la escuela flamenca. Quizás el hecho más destacable fue la adaptabilidad a la que sometieron su obra muchos de sus compositores, aprovechando las partes comunes en la liturgia del catolicismo y el luteranismo (Kyrie, Gloria, en casos Credo y Agnus Dei, en lo que a la misa concernía), hecho que permitió a los editores publicar antologías que podríamos tildar de mixtas, tanto en lo referente a sus autores como a sus confesiones.
De esa patente pluralidad germana era por ejemplo adalid la escuela de Heinrich Isaac, con alumnos en los dos bandos, el protestante, como Balthasar Harzer o Sixtus Dietrich y el católico, como Jacob Regnart o Johannes Haehnel. Aunque si tuviésemos que destacar a alguien en particular, por la calidad que atesora, nos decantaríamos por Ludwig Senfl (1489/91-1543), quien si bien no llegó nunca a abrazar el protestantismo (quizás por su mayor vinculación laboral con la católica Baviera) mantuvo una nutrida correspondencia tanto con el propio Lutero como con baluartes del movimiento reformista, en particular con el duque Alberto de Prusia.
El reformador y la música
La Reforma “no tenía en su ánimo abolir completamente todo culto a Dios”, sino que se centraría en plasmar nuevas reglas para la liturgia en aras de “purificarla” (Formula Missae, 1523), provocando de forma consciente —y meditada— efectos colaterales que nos llevarían a una completa revolución en el concepto de música sacra, con un objetivo primordial: la búsqueda de una nueva forma de comunicación, más próxima, entre los fieles y Dios. Lo cierto es que quizás ningún “agitador” como Lutero se había posicionado antes de forma tan clara en favor de la música. Su rol se encumbraría por parte del protestantismo como fundamental a la hora de transmitir el mensaje de la Reforma, con especial énfasis en el papel de la himnodia.
Ningún “agitador” como Lutero se había posicionado antes de forma tan clara en favor de la música. Su rol se encumbraría por parte del protestantismo como fundamental a la hora de transmitir el mensaje de la Reforma.
Las intervenciones que los reformistas acometieron gozaron, en su gran mayoría, de una justificación basada en las sagradas escrituras, incluso aquella más polémica, la utilización de las lenguas vulgares en el culto, motivo por el que no dudaban en sacar a colación las palabras de Pablo (1 Cor. 14:19): “En la iglesia prefiero hablar cinco palabras con mi entendimiento, para enseñar también a otros, que diez mil palabras en lengua desconocida”. No comunicar era, tanto para el apóstol como para el protestantismo, quedarse con un “entendimiento sin fruto” (v. 14).
Amén del sostén hallado en las propias escrituras, la música en la Reforma partía sin duda con una notable ventaja respecto a los otros movimientos reformistas: los conocimientos musicales de su principal instigador y su consiguiente tenaz crítica contra aquellos “visionarios que menospreciaban la música”, en clara alusión a los calvinistas. El periodo de estudio en Erfurt de Martin Lutero (1501-1505) no estuvo en efecto exento de una inmersión en la praxis musical, no solo en lo que respecta a la interpretación (en particular la flauta y el laúd), sino al concreto estudio de la práctica del contrapunto, todo ello aderezado por el propio convencimiento de raíz agustiniana de que “quien canta, reza dos veces” (Bis orat, qui cantat)
Estudios recientes han puesto además de manifiesto la deuda filosófica de Lutero para con el humanista Johannes de Muris y sus sucesores, un paso más para entender por qué el reformador señaló en sus Tischreden (Conversaciones de sobremesa) como “tras la teología” otorgaba sin duda “el puesto más importante y el máximo honor a la música”. Sus numerosos textos respecto al papel de la música en la Reforma son dignos de citar, desde los Vorrede Martini Luther (Geistliches Gesangbuchlein, 1524), a la prefación Encomion musices a las Symphoniae jucundae (1538), publicados ambos en Wittemberg, o la más tardía Vorrede d. Mart. Luth. de los Geistliche Lieder (Leipzig, 1545). De su lectura global se puede extraer cómo Lutero adenda al conocido valor espiritual de la música aquel no menos importante pedagógico. La música se presenta de este modo como una herramienta fundamental –ya utilizada por la iglesia primitiva– para enseñar y transmitir la palabra de Dios, a la par de otros lenguajes artísticos. Una de las primeras y más determinantes reflexiones que extrajeron fue que la comunidad no solo debía acompañar los cantos y, por qué no, disfrutar con ellos (das Güte mit Lust), sino que debería ser también capaz de producirlos, tal y como de hecho empezaron a hacer desde Wittemberg.
Es precisamente en el citado Encomion musices (1538) donde Lutero expresa de forma más contundente su pensamiento entorno a la música, otorgándole una capacidad de comunicación sin duda superior a la de cualquier otro lenguaje, amén de señalar su valor tanto espiritual como también terapéutico. Por ello Lutero proclama el aprendizaje de la música como fundamental en los primeros años de formación del individuo por ser “nobilis, salutaris, laeta creatura”, plasmando en verso todas sus virtudes en su conocido poema intitulado Frau Musica —una especie de versión poética de su Encomion musices—, publicado como preámbulo a la obra teórica Lob und Preis der lobliclien Kunst Musica de Johann Walter (Wittemberg, 1538), su primer colaborador en el campo musical.
Los primeros pasos de la himnonia luterana
El prefacio de los Geistliche Lieder (Wittemberg, 1529) se podría considerar como la primera piedra de la himnodia luterana, pues en él se muestran los márgenes por los que debe trascurrir su “producción”, conscientes de las tempranas desviaciones que se habían producido. Al igual que la nueva liturgia necesitaba de buenos teólogos, Lutero era consciente de que los nuevos cantos para la iglesia necesitaban de la intervención de óptimos poetas y músicos.
La negativa inicial del teólogo Georg Burckhardt, quién sin embargo más adelante contribuiría a la redacción de los principios del luteranismo (Confesión de Augsburgo, 1530), fue la que propició que fuese el mismo Lutero quien se ocupase de aquellos primeros textos. Más fortuna tuvo sin embargo en el ámbito musical, encontrando rápido respaldo en el citado Johann Walter (1496-1570), conocido colaborador de Conrad Rupsch (1475-1530), por aquel entonces Kapellmeister de príncipe elector Federico. Walter, considerado además artífice de la pasión responsorial protestante, se convertiría en uno de los más fervientes seguidores de Lutero, siendo autor de todos los himnarios publicados desde 1524 hasta 1551.
Uno era el objetivo: posibilitar el canto comunitario. En el ámbito literario no se excluían por ende asonancias, aliteraciones… casi todo tenía una posible justificación si se realizaba en aras de facilitar el discurso, la comprensión y una rítmica que invitase a la comunidad al canto, mostrando Lutero en este último aspecto una particular preferencia por el yámbico (BL) y el trocaico (LB). Desde el punto de vista musical el modelo elegido fue el de la forma estrófica (Barform) —no por azar aquella también preferida por los trovadores alemanes— formada por dos estrofas (Stolle y Gegenstolle) y una estrofa final contrastante (Abgesang), resultando por ende una forma AAB en la que prevalecería el canto silábico y un preponderante aferro al fraseo del texto.
El canto litúrgico coral, en principio llamado Kirchenlied o Kirchengesang, fue enseguida puesto a disposición de la comunidad a través de los denominados Gesangbuch o Geistliche Lieder (Cantos espirituales), cuya impresión fue llevada en no pocas ocasiones por el mismo Lutero, empezando cinco únicos folios impresos en Wittemberg en 1523 —con cuatro textos propios de Lutero—, el Achtliederbuch (Jobst Gutcknecht, 1524), los Geistliche Lieder (Joseph Klug, 1529) —en los que aparece su célebre Ein’ feste Burg ist unser Gott—, hasta el último compuesto en vida del reformador, los Geistliche Lieder (Valenti Babst, 1545)
Martín Lutero es reconocido autor del texto y la melodía de 36 de los lieder que aparecieron en aquellas primeras décadas. Si tuviésemos que señalar sus características generales diríamos que, en todos los casos, siguió el consueto sistema modal, prestando particular atención al ethos, pudiéndose además comprobar como en aquellos lieder que expresaban la fe utilizaba el jónico, el frigio en aquellos que aludían al pecado o invocaban la ayuda divina y el dórico o el hipodórico en los de índole meditativa. Por poner un ejemplo, su primer lied publicado Ach Gott vom Himmel sich darein (Oh Dios, mira desde el cielo, 1524) responde a un canto de invocación (en hipofrigio, transportado a La) cuya melodía obedece a una reelaboración de una conocida canción profana de principios del siglo XV que llevaba por título Begierlich in dem Herzen mein (Los lujuriosos deseos de mi corazón). Esta misma melodía será utilizada por Johann Sebastian Bach en la homónima cantata BWV 2, por Heinrich Schutz en su Op. V, o incluso por Mozart en su celebérrima Die Zauberflöte (acto 2, escena 28).
El canto litúrgico coral fue enseguida puesto a disposición de la comunidad a través de los denominados Gesangbuch o Geistliche Lieder (Cantos espirituales), cuya impresión fue llevada en no pocas ocasiones por el mismo Lutero.
Imagen obra
Los puentes que la música luterana con la teoría de los afectos (Affektenlehre) propia del barroco son fáciles de trazar si reflexionamos entorno en torno a lo apenas señalado. La producción himnódica cinquecentista de Lutero tenía también en su esencia la intención de mover los afectos. Esa misma intención de delectare y movêre es la que encontraremos a principios del XVII en la obra de reconocidos compositores luteranos, como el citado Heinrich Schütz, quien, si bien su obra estaría condicionada por ser más bien un compositor “de corte”, no duda en utilizar textos bíblicos en aras de instruir (docêre), siguiendo los principios reformistas. Un ejemplo de ello son los veintiséis Psalmen Davids (Dresde, 1619), con una notable influencia de quien fue su maestro en Venecia, Giovanni Gabrielli, en los que Schütz apuesta por la inteligibilidad del texto a través del stylus recitativus.q
La evolución del coral luterano irá en consonancia, como es menester, con los importantes cambios estilísticos que presenciaremos a principios del barroco. De este modo, la melodía en principio confiada al Tenor se desplazará al Superius, en símil correspondencia con el desarrollo de la monodia acompañada que se dará en esos primeros años del siglo XVII. Su nueva ubicación haría que el coral fuese sin duda más reconocible y facilitaría por tanto la participación de la comunidad, algo que el mismo Walther habría presagiado en sus últimos himnarios (Gesangbuch, 1551) con puntuales desplazamientos.
Del órgano a los conciertos espirituales
Lutero no era contrario a la producción polifónica que, aunque de forma algo más tardía respecto a la producción himnódica, también empezó desarrollarse. Particular relevancia tuvieron por ejemplo las primeras publicaciones de Loys Bourgeois en Lyon, Cinquante Psaumes, 4 parties, en contrepoint ègal, consonnant au verbe (1547) o también ese mismo año Le premier libre de Pseaulmes de David . No obstante, el verdadero protagonista del desarrollo polifónico en esas primeras décadas sería el órgano, instrumento por antonomasia de la liturgia protestante. Las primeras reglas eclesiásticas dictadas en Wittenberg (1536) pusieron ya de manifiesto la obligatoriedad de la alternancia del órgano y el coro en la ejecución del Kyrie y del Gloria, así como la ejecución de interludios antes del sermón, tras las lecturas. A pesar de esta temprana referencia pasarán casi cuarenta años hasta que encontremos un primer texto específico de raíz íntegramente luterana para el instrumento, el Orgel oder Instrument Tabulatur (Leipzig, 1571) de Elias Nikolaus Ammerbach, y otros casi cincuenta para que viese la luz la Tabulatura Nova de Samuel Scheidt (Hamburgo, 1624), el texto que podríamos considerar definitivo para que nos proporcione toda la información necesaria sobre la utilización del órgano en la liturgia.
De sus tres partes, las dos primeras contendrán variaciones sobre temas profanos y melodías corales, mientras las última presentará el anuario litúrgico del organista, mostrando los primeros avances decisivos de la técnica organística aplicada al desarrollo del coral. Si pensamos de manera concreta en la armonización del coral para órgano, no encontraremos su definitivo desarrollo hasta prácticamente mediados del siglo XVII con títulos como el que el propio Samuel Scheidt propondría en Görlitz (1650), Hundert geistlicher Lieder und Psalmen Herrn Doctoris Martini Lutheri und anderer gottseligen Männer, un compendio de 100 corales para “tocar y cantar con la iglesia y comunidad cristiana en el órgano, y también en casa”.
Un compositor de referencia, que precediese la maestría de Johann Sebastian Bach en estas lindes, sería sin duda Dietrich Buxtehude (1637-1707), a quien el proprio maestro de Eisenach había escuchado en la Marienkirche de Lübeck, donde Buxtehude ejerció de Kapellmeister tras el deceso de su predecesor —y suegro— Franz Tunder, creador de la denominada Abendmusik (Música de tarde). Será precisamente Buxtehude, autor también de los conocidos ceistliche Konzert (conciertos espirituales), quien consolide esta nueva tradición con sus Abendspiele en los que durante cinco domingos antes de Navidad, a las 5 de la tarde, tendría lugar un concierto en el que se interpretaría una cantata con la participación de la comunidad —y gracias a su financiación externa, con la de enteras orquestas—, formando un ciclo bíblico unitario, en lo que se presenta como un claro precedente al oratorio protestante, cuyo máximo exponente será seguramente el Weihnachtsoratorium (BWV 248) del padre de los Bach.
Los citados geistliche Konzerte —también referidos como Motetten— no serán sino la versión seicentesca de las denominadas cantatas en el siglo XVIII, destinadas fundamentalmente a aquel espacio musical que precedía al sermón y que se centraría en buena medida la atención de la producción de los músicos protestantes. Sus primeros desarrollos presentarán en buena parte una estructura concertante, haciendo también a menudo referencia al modelo italiano de la seconda pratica, particularmente representado por las Sacrae Symphoniae (1597, 1615) de Giovanni Gabrieli, quien como señalamos entrará de lleno en el espíritu compositivo germano de la mano de Heinrich Schütz, un ejemplo que muestra como en la historia de la música siempre se termina de alguna manera cerrando los círculos abiertos.
Esteban Hernández Castelló es doctor del Instituto de Musicología Histórica de la Universidad de Hamburgo
[Imagen superior: Martín Lutero colgando sus 95 tesis en la iglesia del castillo de Wittenberg en 1517. (Pintura de Ferdinand Pauwels, 1872).]
Bibliografía:
Brown, C. (2005). Singing the Gospel: Lutheran Hymns and the Success of the Reformation, Cambridge, Harvard University Press.
Küster, K. (2016). Musik im Namen Luthers: Kulturtraditionen seit der Reformation, Kassel, Bärenreiter Verlag.
Leaver, R. A. (1989). The Lutheran Reformation, in: I. Fenlon (ed.), The Renaissance from the 1470s to the End of the Sixteenth Century, Englewood Cliffs, Prentice Hall, pp. 263–285.
Leaver, R. A. (2007). Luther’s Liturgical Music: Principles and Implications, Lutheran Quarterly Books, 6, Grand Rapids, MI, Eerdmans.
Loewe, J. A. (2013). Musica est optimum: Martin Luther’s Theory of Music, Music & Letters, 94:4, pp. 573–605.
Caja
Artículo perteneciente al dosier “La Reforma luterana en la música“ publicado en los números 328 y 329 de SCHERZO, de abril y mayo de 2017.
