Cuatro cañones (III)

Cuatro cañones (III)

Alguien dijo que, para afirmar que se había vivido, había que oír a Birgit Nilsson al menos una vez. En su libro póstumo Voces, Gonzalo Badenes recuerda cómo, al hacer balance de su vida artística, afirmó que “el papel de Isolde le había hecho famosa, pero el de Turandot rica”. Él la vio en el Teatro Municipal de Valencia, en 1983, ya en el ocaso de un viejo sol que se adormece. Cantó “con un instrumento roto, fuera de control, pero del que aquí y allí emergían destellos del más puro diamante”.

En 1986, en la gala del 25º aniversario de James Levine al frente del Met, cuando la nórdica ya no cantaba, uno mismo cumplió al menos una centésima parte del precepto. Entre casi 60 artistas, y en siete horas de gala, que casi fueron cortas, se había especulado sobre si Nilsson cantaría. ¡Y vaya si lo hizo! Aunque a capella, atacó el Hojotoho! de Valkiria y lo cortó algo abruptamente, donde quiso; no por no poder seguir cantando. Levine, con su eterna toalla suspendida en el hombro, subió a aplaudirla y, haciéndolo todo el público a rabiar, seguro que nos cansamos más nosotros. Unos cuantos trazos vocales, suficiente para constatar quién fue, recuerdan esos garabatos hechos al vuelo por Picasso, en servilletas de los cafés parisinos que frecuentaba. Eran perentorios y breves, sí, pero eran de Picasso.

En su Stirpi canore Angelo Sguerzi, maestro de la adjetivación y a menudo tan cariñoso con los cantantes, cuenta el debut florentino como Doña Anna de una Nilsson allí desconocida. Bastó apenas una escena para que “aquella columna de metal purísimo, intachable, poderoso, despertara una enorme impresión”. Pero el hecho es que Nilsson no fue sólo gran cantante, sino que pertenece al reducido mundo de los ‘monstruos vocales’. Ejemplo más liviano es el de Gruberova y Devia, con reinados de más de una generación y media: sólo la primera fue ‘monstruo’. Devia mejoró su técnica con suma aplicación. Gustos al margen, para su arte hoy son iguales.

Su primer hogar artístico fue Bayreuth, el Nuevo Bayreuth de la revolución escenográfica de Wieland Wagner. El del hombre que orilló los montajes tradicionales, ya muy apolillados, vertió la luz como el elemento primigenio fusionado con la música, buscó, con un trabajo agotador, el núcleo abisal de cada montaje y transformó el espacio escénico para siempre. El Bayreuth de sus compañeros de armas (en 1954 eras sólo Ortlinde): el de Mödl, Varnay o Brouwesntijn, Windgassen o Vinay, Hotter, Stewart, Neidlinger o  Greindl.

Como ‘monstruo vocal’, Nilsson tenía particularidades únicas. Mi maestro Francisco Gutiérrez fue un hombre-ópera, de saberes tan vastos que impedían de raíz los celos, con ser estos tan humanos. Entre otras veces la oyó, mediados los 70, en el Palau barcelonés, en Valkiria, con Caballé. Para él lo infrecuente era una voz de centro torrencial, que iba al agudo sin descender su escala y proporción, pues estas iban en aumento, sin vislumbrarse límites. Aunque los graves asentaban la voz eran, es claro, menos voluminosos: uno imagina la instantánea de una pirámide invertida. Todo ello no excluye que, muchas veces, plegara el torrente en medias voces fluidas y dulces, como en E anche tu lo vorrai, de Fanciulla del West.

En Elektra refleja el largo viaje entre el tormento y el éxtasis. Nos sangra con todos los epítetos proferidos contra su madre, que sentimos borbotear rotundos en sus fauces, ¡y qué amplias fauces tenía! Ni ella ni Strauss dan respiro; ella con sus pujantes colpi di voce, el fraseo estatuario, camaleónico, lleno de salvajes clarores o matices de penumbra.

Al margen de su heroica Turandot, helada como un fiordo, pero imbatible, queda una pregunta que puede quemar los labios. ¿Era mejor la Flagstad? En esta el timbre era aún más bello, la majestad mayor, también su extraña fuezar espiritual. Pero sucede que aquí se juzga sólo el volumen y la potencia, y los agudos a voz plena tienen mucho que decir.