Cien años de “Wozzeck”: la virtud es una cuestión de clase
Se cumple un siglo del estreno de Wozzeck en Berlín gracias al empuje e implicación de Alma Mahler y Erich Kleiber. El que fuera niño prodigio del nuevo pensamiento musical, Alban Berg, compuso la ópera como si fuera el testamento involuntario de toda una sociedad que reivindicaba la modernidad entre las secuelas de la guerra y el desencanto hacia la condición humana. Su debut en el mundo de la ópera acabó por convertirse en una de las miradas más lúcidas y amargas posibles al abismo abierto a principios del siglo XX.
Yo no desprecio a nadie, y sobre todo, no a causa de su inteligencia o de su cultura, porque nadie tiene el poder de evitar ser un simple o un criminal; circunstancias iguales nos volverían a todos, sin duda, iguales, máxime cuando las circunstancias están fuera de nuestro alcance […]. El odio está tan permitido como el amor, y lo alimento sin restricción frente a aquellos que, poseyendo ese ridículo accesorio que llaman cultura, desprecian.
Así resumía en 1834 Georg Büchner, el autor de la obra de teatro original Woyzeck, su pensamiento frente a la neoaristocracia que había surgido tras los esplendores quiméricos de la Europa revolucionaria. Era aquella una época y una burguesía de ideales acomodados, feliz de haberse conocido y convencida de su evidente superioridad moral respecto a burguesías pasadas. Para el escritor de Woyzeck y tantos otros intelectuales de la Alemania resurgida, aquella petulancia generaba no pocos conflictos. Frente a esa aristocracia satisfecha e inmovilista, el mundo de la cultura desarrolló una sofisticada forma de rechazo a través de la palabra o del arte en general, con creaciones que evidenciaban la ceguera sistemática de los privilegiados. El desencanto se había adueñado del sector más vanguardista de la intelectualidad alemana, acompañado de un desprecio rotundo hacia quienes creían que sus valores eran intrínsecos y no una consecuencia directa de la suerte de su cuna.
Visto con perspectiva, la responsabilidad de aquellos creadores de la primera mitad del siglo XIX era imponente, por ser la primera generación post-ilustrada, heredera de la búsqueda pura del conocimiento y de la centralidad del ser humano, que había visto crecer y derrumbarse a Napoleón; pero también era la primera en asumir que los grandes ideales que parecieron definir un nuevo mundo seguían dependiendo, otra vez, del mismo dinero. Nuevos gigantes con idénticos pies de barro.
En ese entorno un jovencísimo Georg Büchner (1813-1837) creó Woyzeck, un texto donde se atisbaba una crisis de valores con muchas concomitancias con la que acontecería un siglo después, a principios del siglo XX. Esta recurrencia en los precipicios sociales de la obra fue precisamente la que cautivó a Alban Berg y a sus contemporáneos, cultivando la leyenda de su teatro visionario. El propio Bertolt Brecht consideraba Woyzeck como el primer eslabón en la construcción del edificio del teatro moderno, el drama social pionero en atreverse a decir que se puede ser digno con mayor facilidad si la pobreza no se empeña en llamar a tu puerta.
Büchner era el hijo ilegítimo de una crisis cultural de primer orden, y no era el único: nace en 1813, el mismo año en el que lo hacen Kierkegaard, Verdi o Wagner; el mismo en el que Jane Austen publica Orgullo y prejuicio. Y algunas de esas palabras, músicas y pensamientos estaban sometidos en Europa a fuertes corrientes de transformación social aireadas por los textos subversivos de Henri de Saint-Simon, cuyo terremoto ideológico a raíz de la publicación en 1825 de Le Nouveau Christianisme aún no había remitido. Aquel “todo hombre debe trabajar”, que algunos enmarcaron como la génesis del socialismo, seguía escandalizando a las altas esferas por las obvias implicaciones que tenía para una nobleza que ya estaba aterrada por las revoluciones parisinas de 1830.
Büchner sumó empuje juvenil a los axiomas saintsimonianos en sus textos y con apenas veinte años, en 1834, publica un panfleto que lo llevará al exilio a Estrasburgo y poco después a Zúrich. Es allí, en el otoño de 1836, donde tiene la oportunidad de leer las actas del juicio por homicidio al soldado —y barbero— Johann Christian Woyzeck, un hombre acosado por la pobreza que acepta someterse a experimentos pseudocientíficos para sobrellevarla y termina por asesinar a la mujer con la que convivía, una prostituta madre de un hijo ilegítimo.
El caso real tuvo su recorrido por ser la primera ocasión en la que se explicitaba en medios de comunicación el debate que mantenían los especialistas en jurisprudencia alrededor de la idea de que la enajenación mental pudiera considerarse legalmente como un eximente. El caso de Woyzeck no pasó del debate: el soldado fue ejecutado públicamente en Lepzig, pero su caso de estudio quedó en la mente de Büchner por aglutinar buena parte de sus intereses, como el condicionamiento del comportamiento humano o los desequilibrios de clase. El soldado Woyzeck era un ejemplo del extremo al que puede llevar un entorno opresivo a cualquier ser humano y de que el —hoy llamado— ascensor social no existe más que como placebo.
Woyzeck y el resto de la obra tardía de Büchner eran hasta tal punto avanzadas que buena parte de ella no pudo verse en escena hasta medio siglo después de su muerte, cuando el público entendía de forma mucho más orgánica el cinismo, la llamada al absurdo y la convulsión violenta de sus personajes. Porque Büchner propuso con 22 años una tragedia existencial donde se sustituía al héroe romántico —protagonista de buena parte del siglo XIX— por un antihéroe que era la encarnación pura del desencanto social de su época. Woyzeck inauguró la modernidad demostrando que las historias que más interesaba contar no eran las de los Aquiles conquistadores de las playas de Troya sino las de los Ulises que fingen la locura para evitar la barbarie de la guerra. Dicho de otra forma, el heroísmo derrotista de Büchner no usaba fanfarrias y tenía como motores del drama a las víctimas de la injusticia.
El pontificado de Berg
Había transcurrido casi un siglo desde la ejecución de Johann Christian Woyzeck cuando Alban Berg decide componer, en 1914, una ópera sobre el texto inacabado de Büchner. A pesar de su juventud, al acabar esa década los dos terremotos vitales más relevantes del músico austriaco ya habrían tenido lugar: la Primera Guerra Mundial y su relación con Arnold Schoenberg. De los años de reclutamiento durante el conflicto, alejado del frente por su asma severo, Berg arrastra una profunda aversión hacia el mundo militar y una desilusión cívica que le lleva a reevaluar la catadura moral de la condición humana. Con la certeza de que la conciencia del individuo se ha convertido en un páramo, será la angustia la que centralice en adelante su visión artística, sustentada en la idea de que todo ser humano vive en un exilio, ya sea exterior o interior. Solo si tiene suerte vivirá únicamente uno de ellos y no ambos a la vez.
Su identificación con el soldado protagonista del drama de Büchner permite una mayor naturalidad en el acercamiento musical a sus emociones:
El caso es que hay en mí algo del personaje [Woyzeck], puesto que también yo dependo de personas deleznables a las que odio, y paso estos años de guerra maniatado, en un estado de salud endeble, esclavizado, resignado, hasta humillado. Sin este servicio militar estaría tan sano como antes.
De aquellos días nacerá la vinculación reiterativa en la obra de Berg de la libertad como sinónimo de lo salvaje, de lo incontrolable, de lo femenino, como ya le había pasado a Richard Strauss desde la época de Salomé y Elektra. Por otro lado, los años de aprendizaje con Schoenberg acabaron por atravesar la permeable sensibilidad musical de Berg, alterando su paradigma estético casi en mayor medida que la de su propio profesor. Para Schoenberg primero y para Berg después, el arte será el reinado del subconsciente, reforzado por un relevo en las temáticas que aborda y una nueva gramática simbólica de la que se sirve.
Lo que seducía a Berg del antiguo personaje no era tanto su destino trágico como su capacidad representativa de los nuevos tiempos. En su drama vital se resumía la crisis de los valores religiosos y el advenimiento tras la guerra de esos nuevos individuos vejados en los que se habían convertido los artistas. Como modernas Medeas, compositores, escritores o pintores dejaban de ser portavoces de la belleza para convertirse en víctimas de las redes de poder político, de los prejuicios de las sociedades y, por encima de todo, de la pobreza. La lucidez de Wozzeck radicaba en su inconsciencia. El protagonista no es el barbero Fígaro de Rossini o Paisiello, más inteligente que sus congéneres; ni el Leporello que arranca Don Giovanni con reivindicaciones de clase (Voglio far il gentiluomo / e non voglio più servir…). Wozzeck se basaba en la incomprensión, en aquel que no está dotado de una gran inteligencia, que no puede interpretar lo que le pasa ni es capaz de codificar sus alrededores por falta de cultura. Y es esa extrañeza la que le ocasiona dolor. Berg escoge Woyzeck para explicar el signo de la nueva época: la pobreza no solo es económica sino de pensamiento. El proletariado no es una clase desfavorecida… es una víctima.
La crítica está en la forma
Contra lo que pueda pensarse, Berg no rechaza las antiguas convenciones musicales ni en la forma ni en el fondo. Lo que sí propone es una equiparación. Su apuesta es la de encontrar la expresión musical más certera posible, a veces traicionando la tonalidad y otras jugando precisamente con esos valores adquiridos para formalizar su crítica. Un ejemplo sencillo y brillante lo da su simbología musical: en Wozzeck, tras largos compases sin estructura armónica tradicional, el dinero aparece representado en la trama por el acorde de Do mayor, un acorde reconocible y sin alteraciones. Hacerlo así implica que cuando el dinero esté sobre el escenario el oyente va a sentir la seguridad que proporciona, su estabilidad, su capacidad de seducción frente a la selva sonora de la pobreza, como si fuera una bella utopía que merece la pena perseguir.
De esa misma manera, Berg va a dotar a cada escena y a cada situación dramática de una estructura interna que la defina aunque pase desapercibida para la mayor parte del público. Habrá formas de suite, piezas de carácter, el sprechgesang propio del melodrama, movimientos sinfónicos, sonatas bitemáticas, passacaglias con variaciones para describir las obsesiones y texturas fugadas para hablar de la confusión del protagonista. Un despliegue arquitectónico genial ignorado por el oyente como si fuera la osamenta del viento. La alternancia entre las estructuras barrocas, clásicas o románticas funcionan a modo de crítica hacia el pasado, donde las fórmulas del Antiguo Régimen provocaron a través de las décadas idénticas desigualdades sociales. En ese entorno, la basculación entre la tonalidad y el atonalismo es una elección emocional y no un dogma. El lenguaje musical es una herramienta, no un fin en sí mismo.
Una apuesta así de radical necesitaba tiempo para abrirse paso en plena República de Weimar. Si se cumplen cien años del estreno, no así de la composición, que Berg finaliza en 1922, cuando el expresionismo alemán que la vio nacer ya estaba algo orillado hacia fórmulas neoclásicas más próximas al movimiento Neue Sachlichkeit. Es gracias a una larga cadena de apoyos que la partitura acaba por ver la luz. En primer término, mediante el empuje de Alma Schindler, la viuda de Gustav Mahler, que financió la edición de la partitura en versión de canto-piano para que Berg pudiera moverla por los teatros. Más tarde serían dos grandísimas batutas las encargadas de reivindicar la nueva voz de Berg: Hermann Scherchen en Fráncfort y Erich Kleiber en Berlín. Aunque el estreno ocasionó fuertes divisiones, Wozzeck permitió en poco tiempo desterrar el extendido lema social de la aristocracia europea que había funcionado como lavaconciencias, aquel per aspera ad astra de Séneca (“Hacia las estrellas a través de las dificultades”) que parecía premiar al que se esforzaba con independencia de su extracción social.
En apenas cinco años la ópera se pudo ver en muchas ciudades alemanas y buena parte de Europa, y poco después cruzaría el Atlántico. Entre todas las representaciones, tal vez la más trascendental ocurrió el 14 de marzo de 1934, en Londres, donde Adrian Boult dirigió la ópera en versión de concierto. En una butaca del Queen’s Hall, a oscuras y vapuleado por la esquizofrenia de Wozzeck, un joven de apenas veinte años decidía dedicarse a componer óperas que tratasen sobre la deshumanización de la sociedad y el encaje trágico de la belleza entre tanto abismo. Se llamaba Benjamin Britten.
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El otro Wozzeck
Tan solo hay que esperar unos meses más, hasta abril del año que viene, para poder celebrar el centenario del otro Wozzeck, el del compositor alemán Manfred Gurlitt (1890-1972). Gurlitt, director de orquesta y alumno aventajado de Engelbert Humperdinck, puede presumir de un olfato dramático casi infalible. Las tramas que decidió adaptar durante su carrera han configurado el cambio de estética musical del siglo XX, si bien no con su música sino con relecturas paralelas de otros compositores. Además de Wozzeck compuso, por ejemplo, Die Soldaten (1930), tres décadas antes de que fijara sus ojos en ella Zimmermann, o Nana (1932), basada en una obra de Émile Zola que usa un tema muy similar a Lulú del propio Berg, de un año posterior.
La propuesta de Gurlitt en su Wozzeck es tal vez menos osada que la de Berg, seleccionando algo más de texto de la obra original pero centrando el conflicto más en la consecuencia del modelo social —el dolor de sus víctimas— que en la crítica en sí misma. La música mezcla aromas postwagnerianos con la inteligibilidad y cercanía de Kurt Weill. Nadie deja de entender lo que ocurre en el escenario cuando un coro entona el alegato final Wir arme Leut (“Nosotros los pobres”). Gurlitt acompaña los alrededores de la emoción antes que definir instrumentalmente a los personajes, como hace Berg, conformando una ópera casi de cámara con una instrumentación romántica al uso. No hay interludios ni sutilezas formales, pero respira drama por todos sus poros. De hecho su falta de éxito tiene más razones políticas que artísticas: Gurlitt se exilió a Japón con el ascenso nazi e hizo buena parte de su carrera allí, no pudiendo reivindicar su obra.
Berg tuvo oportunidad de escuchar a su competencia, y escribió una carta a Erich Kleiber con sus impresiones: «Soy lo suficientemente objetivo como para afirmar que no hay nada malo ni poco original en la obra, pero también lo soy como para ver que el caldo de esta ópera —es decir, la orquesta— está demasiado aguado, incluso para los “pobres”…». En 2013, coincidiendo con el segundo centenario del nacimiento de Georg Büchner y el primero del estreno de su obra en Múnich, el Staatstheater de Darmstadt subió al escenario ambas óperas en una misma noche, como si la duplicidad en la reivindicación social fuera a mejorar el resultado. Visto lo visto estos últimos meses, la estrategia no parece haber surtido efecto. M.M.C.
