Christophe Rousset: “Me halaga que me consideren digno de la Scala”

Este sábado, 30 de octubre, Christophe Rousset debuta como director en la Scala de Milán. Lo hace con La Calisto de Francesco Cavalli, un título que jamás se ha representado en el coliseo milanés y que rara vez se ha escuchado en Italia. La ópera cuenta con un libreto irreverente y licencioso, que en su momento (hablamos del año 1651) solo pudo representarse en Venecia debido a su contenido anticlerical, contra esa misma Iglesia Católica que solo unos años antes (1633) había condenado a Galileo Galilei por hereje y le había obligado a abjurar. La producción de esta Calisto cuenta con un reparto de primer nivel y con la puesta en escena de David McVicar.

Usted ya dirigió La Calisto en Estrasburgo hace cuatro años. ¿Qué diferencias hay entre aquella Calisto y la de ahora de la Scala?

Muchas. En primer lugar, la dirección escénica nos remite al Barroco veneciano, lo que significa que tiene un aspecto muy marcado en cuanto a la estética del espectáculo. Por otro lado, está el elenco vocal, que en esta ocasión es de altísimo nivel: Chen Reiss, Véronique Gens, Markus Werba, Luca Titotto, Christophe Dumaux… Es muy interesante lo que hará la soprano Olga Bezsemertna, en su doble rol de Diana y de Júpiter travestido en Diana, ya que afronta el compromiso de pasar de un papel masculino a uno femenino. Y lo hace de una manera realmente espectacular.

Cavalli es un compositor que escribe sobre amores sáficos, sobre los dioses del Olimpo, sobre personajes del pueblo… Estamos lejos del mundo mitológico de Monteverdi, y eso que aún no hemos llegado en el amoral y libertino siglo XVIII veneciano. ¿Para qué tipo de público componía Cavalli de esa manera tan licenciosa?

El público veneciano era especial. Una ópera como La Calisto o, incluso, como L’incoronazione di Poppea no habría sido posible en Roma. En Venecia se toleraba la impertinencia, se podía hablar de sexo y de moralidad dudosa. La referencia a las instituciones religiosas venecianas es muy clara al hablar de la castidad de Diana y de sus ninfas: se trata de una alusión a los ospedali para huérfanas y a otras instituciones religiosas que había en la ciudad de la laguna. Por tanto, en mi opinión, en La Calisto no estamos tan lejos de L’incoronazione di Poppea monteverdiana, cuyo texto, que es también muy liberal, habla del poder de los dioses con su imperfecta moral, de un mundo un tanto turbio… Eso es algo que estaba ciertamente en el espíritu de la ciudad en aquel momento. Hablamos del Carnaval, del comportamiento nada virtuoso de aquellos venecianos… Así que el libreto y la partitura van en una dirección que el público identifica como muy veneciana. El público también puede apreciar la sátira que se hace de esa sociedad veneciana. Dentro de la obra, yo diría que hay diferentes niveles. La música escrita para los dioses es de una gran calidad expresiva; las partes de Juno y Diana son muy nobles y armónicamente muy refinadas. Pero luego hay un nivel inferior, el popular. Por ejemplo, Linfea, una ninfa de Diana, canta canciones populares, más silábicas, armónicamente menos refinadas que las de Endimión o la propia Calisto. Hay diferentes niveles musicales que reflejan la pirámide de las clases sociales venecianas, tal y como retrataría posteriormente Goldoni.

¿Qué aspectos de la partitura ha buscado resaltar?

He querido respetar al ciento por ciento la partitura de Cavalli. El papel de Júpiter travestido en Diana se lo he atribuido a una soprano, evitando así el esperpento de ese Júpiter travestido en Diana cantado en falsete. Me parece mucho más interesante desde el punto de vista dramatúrgico porque, si Júpiter travestido en Diana canta en falsete, Calisto sería realmente estúpida si no reconociera que es un hombre en lugar de una mujer. La situación es mucho más ambigua, porque en realidad se trata de un amor sáfico entre Calisto y ese Júpiter travestido en Diana. Por otra parte, el papel de Linfea está escrito por Cavalli para una soprano o para una mezzosoprano, es decir, para una voz inequívocamente femenina, y no para un tenor, como se ha hecho en las grabaciones discográficas de La Calisto que hay disponibles. Además, el papel de Satirino es también para una soprano, por lo que, a la fuerza, tuvo que ser cantado en su día por una mujer y no por un hombre. O, quizá, por una voz blanca capaz de cantar un rol tan complicado. Una niña, quizá, aunque se me hace difícil imaginar que en aquella época algo tan escabroso como el tema del amor se le asignara a una niña. En consecuencia, aquí, en la Scala, también va a ser cantando por una soprano. Me siento feliz por haber podido respetar las intenciones de Cavalli.

¿Y en cuanto a la orquesta?

La hemos adaptada a las exigencias del amplísimo espacio de la Scala, duplicando los violines. Contamos con músicos locales, tal y como se me sugirió en su momento, pero he traído, eso sí, mis propios instrumentistas de viento (cornetas y flautas de pico) y mi propio bajo continuo, que está formado por clavicémbalos, tiorba, arpa, lirone y órgano realejo. Disponemos de un sinfín de colores para conseguir hacer la parte del recitar cantando lo más cromática posible.

¿En qué consiste la modernidad de Cavalli? ¿Qué es lo que destacaría al escuchársele hoy?

Cavalli, incluso más que Monteverdi, inventa el bel canto. La curva es melódica, la plasticidad de la línea vocal es notabilísima, las arias son amplias, la orquesta introduce, pero también acompaña a las voces… Esto no se da en Monteverdi, salvo quizás en pasajes muy cortos. Así que hay una tendencia en Cavalli a avanzar hacia el futuro, precisamente hacia ese bel canto que luego encontraría Haendel en Venecia a principios del siglo XVIII. Aquí hay una gran diversidad entre lo cómico, lo serio y lo dramático, con todos los diferentes niveles sociales a los que ya nos hemos referido. Este es el primer Barroco musical, el de la diversidad, en la profusión de afectos y situaciones… Eso es lo que le diferencia el Barroco posterior, pues la ópera, a medida que nos acercamos al siglo XVIII, se centra cada vez más en una sola historia, protagonizada por personajes de gran relevancia. Aquí el propósito es por completo diferente.

¿Qué nos puede decir del montaje de David McVicar?

Es más bien barroco: trajes suntuosos y una marcada y evolucionada atmósfera dieciochesca. Cuando llega el drama, el vestuario sigue siendo de época, pero hay algunos elementos que giran hacia la modernidad. La referencia preponderante es el siglo XVII: las máquinas descienden desde arriba, Satirino entra en escena desde abajo…

¿Qué significa para usted debutar en la Scala?

Es algo muy importante. Pero también lo fue poder dirigir La Calisto en Estrasburgo. Todos los lugares son importantes para mí, y hago mi trabajo lo mejor que puedo. Lo que me halaga es que me consideren digno de la Scala. Desde luego, en este teatro puedo disponer de un reparto de lujo como en ningún otro sitio.

¿No teme a ese loggione de la Scala que ha llegado incluso a abuchear a Cecilia Bartoli?

Si alguien silba, ¡peor para él, porque no sabe apreciar las cosas bellas! La música de La Calisto se escucha poco en Italia y, más aún, en la Scala, donde sólo se ha representado, hace ya bastante tiempo, otra ópera de Cavalli, La Didone. Así que se trata de una oportunidad fantástica para un público no acostumbrado a este repertorio y, además, con un reparto vocal excepcional y una dirección escénica muy interesante. Si alguien abuchea, es que no quiere disfrutar de esta gran oportunidad.

Franco Soda

Franco Soda

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