Chaya Czernowin: “Mis óperas son el mejor camino para adentrarse en mi mundo”

En el marco del IX Festival RESIS de Música Contemporánea y Artes Vivas, la compositora israelo-estadounidense Chaya Czernowin estrenó, el pasado 2 de mayo en La Coruña, UNDERSONGS (2025), su primer cuarteto de saxofones. Creado específicamente para el conjunto español SIGMA Project, de su cuarteto nos habla Chaya Czernowin en esta entrevista, así como de su trayectoria como compositora y docente en la Universidad de Harvard, sin olvidar la actual situación de Israel, con la que se muestra especialmente crítica.

Preséntenos UNDERSONGS, su primer estreno mundial en España.

UNDERSONGS es una obra muy especial en mi catálogo, porque desde los ensayos, y al escucharla en el estreno, siento que algo que está presente en la mayoría de mis obras, en UNDERSONGS no lo está. Es una obra muy sublimada. En la mayoría de mis obras hay una energía existencial, y eso se refleja en mi música, así que hay algo muy directo que proviene de mi emotividad, de mi ser, y que se plasma en mi música, creando una energía existencial que suele ser bastante oscura. En cierto modo, esta es una obra de liberación, porque siento que esa oscuridad no está presente. Para mí, es muy interesante descubrir esto.

En realidad, no sé si mis obras son oscuras o luminosas, porque no pienso en ellas de esta manera. Pero tuvimos estos dos días de ensayos y escuché durante dos horas el ensayo general de esta pieza de cincuenta minutos de duración, y me sorprendió bastante que después de escucharla mencionaras a Schubert. Nunca me he sentido cercana a Schubert. Me encanta Schubert, pero nunca pensé que mi música tuviese mucho en común con la suya, al igual que nunca me sentí cercana a Mozart, en ese sentido. Siempre me he sentido más próxima a Beethoven, a Schumann, a los compositores más oscuros, incluso a Brahms. Así que eso es algo nuevo para mí, la sensación de que la obra es contemplativa. No es meditativa, sino contemplativa, reflexiva y muy cíclica. Pero no es exactamente oscura. Creo que eso también está relacionado con The Divine Thawing of the Core (2024), que es una obra que tampoco es exactamente oscura, sino muy triste. UNDERSONGS ni siquiera es triste.

Bueno, esto es una especie de conversación entre yo y mí misma sobre mis descubrimientos, pero si quieres que se la presente al público que la escuchará, diría que en esta obra hay que entrar en una dimensión temporal diferente, en la que lo cotidiano ha desaparecido: puedes imaginarte en un vasto desierto en el que, aunque estés solo, no sepas cuánto tiempo vas a estar y sigas desconociendo dónde y por qué estás allí, siempre tienes esperanza. Se pone a prueba una y otra vez, pero siempre se encuentra de mil maneras diferentes. Esto es lo que siento respecto a este cuarteto de saxofones. La obra intenta mantener una gran dimensión temporal y un material muy elemental, de modo que es como alguien que come muy poco, solo para mantener su existencia. Esos habitantes del desierto saben que están ahí, y buscan fortalecer la esperanza, nutrirla y alimentarla a través de la búsqueda de una canción. Esa canción a veces llega, desaparece, se olvida; pero intentan realizar las acciones adecuadas para descubrirla de nuevo, porque no quieren que se repita, tienen que encontrar la canción de nuevo, nueva para ese momento concreto de su viaje hacia la esperanza. Así es como veo la obra.

¿Hay algo espiritual o religioso en esa canción?

No es religioso en sí mismo; pero, en cierto modo, igual que decimos que toda música es política, pues toda esperanza es religiosa. En ese sentido, sí es religioso; en el sentido de que hay una especie de creencia en una continuidad, una especie de religiosidad, porque uno cree. Pero no en el sentido de «Dios me ayudará», en absoluto. En ese sentido, es muy laico.

UNDERSONGS es fruto de un encargo y del deseo de SIGMA Project de colaborar con usted desde hace trece años. ¿Cómo ha sido su trabajo con ellos?

Nos reunimos varias veces y, ante todo, para mí es muy importante conectar con la personalidad de mis intérpretes. Si escribo una obra muy grande para alguien, quiero captar su personalidad. Es como cuando escribí mi concierto para violonchelo, Guardian (2017), para Séverine Ballon, o como en Pnima…ins Innere (1998-99), mi primer gran éxito: tuve la suerte de conseguir una beca en mi universidad que me permitió traer a Ute Wassermann, Mary Oliver, Anthony Burr, Philip Larson y David Shively, todos ellos igualmente improvisadores y con una relación muy personal con sus instrumentos. También a Frank Cox, que es compositor. Así que todos vinieron desde San Diego a la Munich Biennale 2000, y eran personas a las que conocía desde hacía años. Eso fue muy importante para mí a la hora de escribir para ellos de una manera que se reflejara en la obra. El ejemplo más claro es el de Noa Frenkel, porque, en cierto modo, es como una hermana artística. Así que, cuando conozco bien a los intérpretes, resulta muy inspirador.

En el caso del SIGMA Project, me reuní con ellos dos veces antes de empezar la obra: los encontré hace seis años y luego volví a verlos hace dos. Así que pude ver cómo se relacionaban, sus diferentes personalidades y les escuché muchas grabaciones, pero además me dieron un concierto privado, de unas dos horas, cuando nos vimos en Madrid. Después, tuvimos una sesión buscando sonidos en los instrumentos. Y debo decir que tuve total libertad; mi sensación era que no había límites, porque ellos me apoyarían y me entenderían. Esa fue mi intuición, y debo decir que siento que tenía razón. No solo querían hacer algo virtuoso, brillante, emocionante, fascinante, dramático… No, buscaban algo diferente, sustancial, que fuera único de la personalidad de una compositora, en este caso, mía; y sentí que de verdad podía sumergirme en ese lugar y salir con esto que, en realidad, es UNDERSONGS.

De modo que, si los saxofonistas hubiesen sido otros, los resultados hubiesen sido distintos. ¿Cuánto aportan los intérpretes a la creación de sus partituras?

Es siempre una colaboración. Lo que yo aporto es siempre muy contundente, en el sentido de que insisto mucho en aclarar lo que digo. Y no es porque tenga que estar todo claro o porque todo el mundo tenga que entenderlo de inmediato, en absoluto. Todo el que conoce mi música sabe que lleva mucho tiempo descifrarla, pero hay algo en su base que está establecido de una manera muy clara. Después se saca a relucir con toda su complejidad y con todas sus intenciones de descubrimiento, pero en la base existe como una sustancia que los intérpretes pueden sacar a relucir y conectarse con ella, y eso significa que, si saco a relucir algo muy claro de esa manera, emocionalmente claro, creativamente claro, aunque sea difícil, aunque sea complejo, aunque sea inusual, aunque no respete las estructuras normales, aunque no sea fácil de entender, aunque, etc., etc., el intérprete puede entrar en esa apertura y completarla con su personalidad. De hecho, vengo del festival de Witten, donde se interpretó mucha de mi música, y tuve la gran suerte de escuchar varias de mis obras en algunas de sus mejores interpretaciones, lo que me hizo redescubrirlas. Me encanta eso, porque lo mejor es cuando escuchas tu obra y te sorprende de verdad.

Como su cuarteto de cuerda con electrónica HIDDEN (2013-14), que dura 45 minutos, UNDERSONGS es una obra larga. ¿En qué medida necesita estas estructuras tan extensas para reflexionar sobre el tiempo como proceso?

Debo decir que llevo componiendo desde los diecinueve años. Ahora soy mucho mayor. A veces empiezo una obra a ciegas, pero necesito entender qué es esa obra. En ocasiones lo sé, como en la obra para orquesta NO! (2023-24), en la que sabía exactamente lo que quería hacer, y lo hice, y la obra es muy clara en ese sentido. Pero en UNDERSONGS no tenía ni idea. Así que empecé a buscar la obra en el desierto yo misma, dentro de mi propia visión. Esa búsqueda es muy, muy importante, y, a veces, como cuando compuse mi concierto para violín, Moths of Hunger and Awe (2023-24), para Ilya Gringolts y la Münchener Kammerorchester, en esa obra, por ejemplo, escribí tres minutos y los deseché, porque comprendí que lo que había escrito aún no me permitía crecer, era demasiado cercano a lo que había hecho antes.

Después escribí otros cinco minutos, y también los deseché, porque necesitaba partir de un lugar que me situara en un terreno desconocido, como en una nueva región montañosa, en un lugar en el que nunca hubiese estado antes, para poder empezar a construir desde allí una estructura que aún no conociese. Es muy fácil partir de un lugar que conoces, pero eso me limita; además de que, en realidad, al final es contraproducente, porque no llegaré al nuevo conocimiento que busco (y quisiera realizar una pequeña aclaración: por supuesto soy consciente de que todos los lugares desconocidos provienen de lugares ya conocidos; sin embargo…).

Aunque ha compuesto varios cuartetos de cuerda soberbios, este es su primer cuarteto para saxofones. ¿En qué medida cambia su forma de trabajar o su forma de pensar con estos instrumentos en comparación con un cuarteto de cuerda?

La verdad es que me encanta el saxofón, y he compuesto mucho para saxofones, incluso en los años 90 (Six miniatures and a simultaneous song (1998), por ejemplo). En MAIM (2001-06) hay un tubax, interpretado por Rico Gubler, que también tocó en Pnima. Para mí, el saxofón es un instrumento de lo salvaje, realmente tiene algo que no proviene de la tradición clásica. Al saxofón lo entiendo conectado con la libertad de tono: muy agudo, muy grave, y con una forma muy sensual de crear gestos y de expresarse, no de una manera cultural, no de una manera mitigada, no de una manera educada. El saxofón, para mí, es el instrumento más descarado y ruidoso, por eso me encanta.

Mucha música contemporánea queda reducida a una pequeña obra en los conciertos orquestales. ¿Cómo cree que afecta esto al desarrollo de la música?

La música orquestal es realmente problemática, debido a la naturaleza de la institución; especialmente, en los Estados Unidos, aunque ahora también se está volviendo así poco a poco en Europa, donde te dan un ensayo de dos horas para una obra en la que has trabajado durante un año y medio. ¿Y qué se supone que debes hacer con eso? Se me ocurren varias soluciones, pero creo que, en general, es una situación realmente triste.

Por supuesto, en los Estados Unidos no existe la infraestructura necesaria para apoyar la creatividad; todo es muy comercial, porque el Estado no presta apoyo, así que todo está ligado a consideraciones económicas, a las cifras: cuántas personas hay en el público, cuánto dinero se recauda con las entradas, y así, sucesivamente, ya que los miembros de la orquesta, los administradores y sus familias tienen que comer. De modo que ese elemento existencial nunca falta.

En Europa, donde las orquestas siguen estando, en su mayor parte, subvencionadas por el Estado, existe un tipo diferente de preocupación existencial: hay que convencer a los políticos y a los administradores de que lo que se está haciendo es necesario. Y por eso los estrenos son tan breves y casi nunca se repiten. En Alemania, que solía ser como el templo de la experimentación, sobre todo en los años 80 y 90, el apoyo a la nueva música se ha reducido mucho, y con bastante rapidez, en el contexto de la guerra en Ucrania y de los problemas financieros que tiene el Gobierno alemán, pues el dinero se destina a maquinaria bélica, y no a música contemporánea. Creo que es muy triste todo lo que ha pasado en las últimas décadas, es algo que ha ido sucediendo gradualmente. Me gustaría creer que podemos volver atrás, aunque cualquiera que tenga un mínimo de lógica puede mostrarse muy escéptico. Tenemos la suerte de contar con festivales, como Donaueschingen, donde la orquesta trabaja durante una semana en una obra.

Para quien desconozca la música de Chaya Czernowin, ¿por qué obras comenzar y cuáles la definen mejor?

Creo que mis obras escénicas, mis óperas, Pnima…ins Innere, Zaïde / Adama (2004-05, rev. 2017), Infinite now (2016) y, sobre todo, Heart Chamber (2018-19), son el mejor camino para adentrarse en mi mundo, todas ellas. Si te tomas el tiempo de ver Infinite now, que dura dos horas y media, vives algo, una experiencia. Pero luego están otras obras como MAIM o The Divine Thawing of the Core, que es quizá mi única obra, de entre todas, que enamoró a los intérpretes de inmediato; nunca antes había ocurrido con tanta inmediatez, así que esta podría ser una obra de más fácil acceso.

MAIM supuso un punto de inflexión en su catálogo, tras un periodo más expresionista, en el que podemos incluir a Pnima…ins Innere. En los últimos años, desde MAIM, ¿encuentra algún otro punto de inflexión en su música?

Sin duda, HIDDEN supuso otro gran punto de inflexión, en el que descubrí la duración prolongada. Fue entonces cuando me di cuenta de que, si ralentizo mi pensamiento y no pienso en veinte cosas a la vez, sino que me concentro en lo esencial, me tomo mi tiempo y descubro la complejidad que hay en una sola gota de agua, puedo encontrar algo nuevo para mí misma, y esto sucede desde HIDDEN. Creo que ahora me encuentro en un lugar diferente desde The Divine Thawing of the Core, estoy intentando deshacerme de esas sombras oscuras. Tengo 68 años y medio; por fin la experiencia me ha demostrado que, hasta cierto punto, estoy protegida en el mundo. Tengo más espacio para respirar, no necesito luchar, pero debo crecer. Así que no necesito la misma energía existencial de la misma forma que antes la tenía, y eso se refleja en UNDERSONGS.

¿Qué compositores contemporáneos le han influido más?

Siempre menciono a dos parejas de compositores. Debería empezar por los más antiguos, así que Giacinto Scelsi y Morton Feldman, que se sitúan en extremos opuestos del espectro, pero que para mí son ambos muy importantes. He aprendido mucho de los dos; y sin duda son muy opuestos también por el hecho de que en Scelsi el primer impulso es muy fuerte, mientras que Feldman, a medida que envejece, se vuelve más claro y más fuerte. Más adelante, puedo mencionar a Helmut Lachenmann y a Brian Ferneyhough, también muy diferentes entre sí, pero he aprendido mucho de ambos y, de hecho, con Ferneyhough, aunque nunca trabajamos durante mucho tiempo en las composiciones, su obra es muy importante para mí. Lo mismo ocurre con Lachenmann, si bien con él nunca tuve una relación de profesor-alumna. Con Ferneyhough, cuando estaba preparando mi doctorado en San Diego, trabajamos juntos la literatura para cuarteto de cuerda, pues ese era el tema.

Helmut Lachenmann, Beat Furrer, Toshio Hosokawa y muchos otros compositores relevantes suelen estudiar con frecuencia las grandes partituras del pasado: Bach, Beethoven, Schubert, Webern… ¿Tiene usted también la costumbre de estudiar partituras de los antiguos maestros? ¿De cuál se siente más cercana?

Debo decir la verdad: ahora mismo no escucho mucha música del pasado, porque en realidad escucho la música del futuro, ya que me dedico a la docencia y estoy en contacto con muchos de los mejores compositores jóvenes del mundo. No creo que sea presuntuoso por mi parte decirlo, ya que imparto muchas clases y doy muchos cursos… Por supuesto, en la Universidad de Harvard tengo el privilegio de dar clase a un grupo de jóvenes compositores realmente extraordinario. Así que se podría decir que escucho la música del presente o la del futuro. Además, escucho mucha música en mi imaginación mientras trabajo en mi propia música, ¡es una escucha sin fin!, por eso necesito mucho silencio. El único compositor al que puedo escuchar cuando estoy en modo silencio es a Carlo Gesualdo.

Cuando era más joven, mientras estudiaba, entre los diecinueve y los treinta años, por ejemplo, solía seguir esta rutina: elegía una obra, como el Segundo concierto para piano de Johannes Brahms o los Gurrelieder de Arnold Schoenberg, y vivía con ella durante meses. Vivía con los Gurrelieder como si viviera con un amante, vivía dentro de los Gurrelieder. Tenía la partitura y escuchaba la obra, aunque es larga, al menos una vez al día durante meses. Probablemente podía cantar todas las voces de la partitura y algunas de ellas de memoria, así que creé una intimidad con la obra, la conozco realmente desde dentro.

Lo mismo hice con el Quinteto de cuerda en Do mayor, D 956, de Schubert. Son piezas en las que podía vivir. Y, por supuesto, con los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven (especialmente, el Op. 127); no la Missa Solemnis, ni la Novena sinfonía, sino la música de cámara y las últimas sonatas para piano (Op. 110, por Emil Gilels). Así que, si tuviera que elegir una línea, me decantaría por Gesualdo, antes que por Monteverdi, aunque debería empezar por Ockeghem, a quien también adoro. Me quedo con los revolucionarios. Después de Beethoven, pasaría directamente a Schumann, del que me siento muy cercana; y luego iría a Debussy, porque entre Ravel y Debussy, para mí la elección es claramente Debussy, no tengo ninguna duda.

Por supuesto, antes aprendí de todos los otros, como de Wagner y demás. Pero mi línea histórica es la de las personas que cambiaron las cosas de una manera muy profunda. Y luego llegas a Schoenberg, Berg y Webern, y suelo decir a la gente que nací en Berg, pero que siempre quise ser Webern, y eso ha cambiado ahora, porque entiendo mucho más de Berg y, de hecho, también mucho más de Schoenberg.

Ha vivido usted en Israel, Estados Unidos, Europa, Japón… ¿Qué le aporta ser una verdadera ciudadana del mundo?

Cambiar de perspectiva es algo muy importante en la vida. Vemos toda la situación política en Israel, y tengo que reconocer que lo que está pasando en Gaza está mal. No puedo aferrarme a la perspectiva con la que me educaron. Por eso es importante esa capacidad de cambiar de perspectiva y valorar la situación no desde lo que te enseñaron, ni desde lo que otras personas te inculcaron, sino intentar verla tal y como es, como un hecho concreto de lo que está ocurriendo. Eso es algo que aprendes cuando viajas, porque llegas a otro país y lo que era importante para ti en tu país de origen, de repente es exactamente lo contrario en ese nuevo país.

En Israel es muy importante reivindicar tu espacio, porque luchas a cada momento por algún tipo de existencia o reconocimiento. Pero si vas a Japón, es mejor no decir nada, porque si dices algo que suene a autoelogio, enseguida te hace parecer muy pequeño, ¿para qué necesitas hacerlo, si realmente ya eres grande?, eso se desprende de ti y no precisas decir nada. Así que son dos enfoques diferentes de cómo se presentan las personas, dos ejemplos de lo que significa comprender la cultura desde diferentes puntos de vista, desde diferentes culturas, y te enseña a ver que no eres la única persona que existe en el mundo, que otros existen y tienen otros sistemas de valores que no son menos importantes, significativos, relevantes o útiles para la humanidad que los tuyos. ¡Y eso es muy importante!

Nos habla de educación, y es usted una de las profesoras de música más prestigiosas y solicitadas del mundo. ¿Cómo entiende la educación?

Como profesora, soy una guardiana. No soy de esas profesoras que llegan diciendo que hay que cambiar las proporciones o cosas por el estilo. A veces, lo digo, pues también puedo ser muy exigente, pero creo que mi labor principal como profesora es ayudar a los alumnos a conectar con su identidad como artistas. Creo que desde que las mujeres empezaron a incorporarse a la enseñanza de la composición, ese ámbito ha cambiado mucho, porque antes todo era una cuestión de ‘el gran maestro y el pequeño alumno’.

Conocemos la historia de Edgard Varèse, que me contó su alumno Chou Wen-chung, quien le mostró una partitura a Varèse, y Varèse la cogió, la tiró al suelo y orinó sobre ella. Chou Wen-chung contaba esta historia con mucho orgullo; pero yo pensaba para mí misma: este hombre tan sabio, Chou Wen-chung, tan lleno de energía, lucidez e independencia, ¿cómo puede hablar así? Para comprenderlo, hay que entender realmente que la perspectiva sobre la otra persona no es, en absoluto, la tuya. Así que creo que nosotras, las mujeres, estamos aportando un enfoque menos machista a la enseñanza de la composición, y yo soy, sin duda, una de ellas.

Cuando doy clase, no pienso en mi propia música, no pretendo demostrar mi grandeza, sino más bien buscar la singularidad o la grandeza del alumno. Intento enamorarme de la obra del alumno. ¿Qué significa enamorarse? Enamorarse, no en el sentido de quedar fascinada, de limitarme a hacer cumplidos, no. Enamorarse en el sentido de que intento sentir lo que realmente hay ahí, creer que cada pieza que se pone sobre la mesa delante de mí quiere decirme algo.

Para escucharla, intento comprender cómo quiere que la escuche, y entonces me convierto en su guardiana. Eso significa que, si quería decirme una cosa, pero ahora está diciendo la contraria, tengo que preguntarme: ¿por qué? Quizás lo haya malinterpretado. Así que empiezo de nuevo, y hablo con el estudiante y averiguamos: ¿Qué hay ahí? ¿Por qué? ¿Dónde se detiene? ¿Dónde está cambiando? En ese sentido, soy la guardiana del impulso creativo de un compositor. Siempre he sido muy rápida profundizando en las partituras. No me impresiona la técnica, pues veo más allá de la técnica; también en mi propio caso: la técnica no es mi principal preocupación; hay otras personas mucho más virtuosas que yo.

Acabo de escribir una ópera basada en Daniíl Jarms, el escritor ruso, y si ves su lenguaje, es ridículo: ni una sola palabra es realmente buena, pero es tan directo, tan verdadero, real y crudo, tan mordaz, tan penetrante, mucho más que un poema barroco completo. Y eso es lo que busco; algo que, además, como profesora, me ayuda. Hay obras en las que ves la partitura, y es increíble, pero me pide que vea lo que hay debajo. Es igual que cuando hablo de mi propia música, en la que siempre busco lo que hay debajo, y hago lo mismo en mi docencia.

Vivimos en una época marcada por la tecnología, la Inteligencia Artificial, Internet… ¿En qué medida cree que han cambiado sus alumnos en los últimos años, en términos generales, y en lo que respecta a la tecnología?

A decir verdad, tengo la suerte de trabajar con personas que aportan profundidad a su trabajo, o he elegido trabajar con ellas. Y tengo la suerte de poder elegir, de entre muchos compositores, a aquellos que buscan crear eso. Las personas que acuden a mí, no lo hacen para encontrar a una maestra de la técnica. Buscan algo más; por eso tengo alumnos que también buscan algo más. El mundo ha cambiado; yo también utilizo la tecnología. Mi marido, Steven Kazuo Takasugi, es uno de los mejores compositores utilizando procesos algorítmicos, siempre los ha utilizado. Así que no es cuestión de lo que utilices, sino de cómo lo utilices y de cuán dependiente seas de todo ello, de hasta qué punto te comprometa.

Creo que hay compositores que, cuando empiezan a trabajar con el ordenador, se dedican a copiar y pegar, o se oye hablar de muchos jóvenes que están realmente absortos en la fascinación por lo que la tecnología puede hacer, mientras pierden el contacto con algo propio, pues se pierden en el bosque de la tecnología y en el bosque del virtuosismo. Hoy en día, es fácil perderse. Pero cuando tienes un verdadero impulso de ser un compositor de verdad, realmente necesitas decir lo que solo tú puedes decir; entonces, la tecnología puede serte de gran ayuda para encontrarte a ti mismo, tu singularidad.

Una de las obras que la dio a conocer a nivel internacional fue Pnima…ins Innere. ¿Cómo cambió esa ópera la percepción que el público tenía de usted?

Te contaré la historia. Pnima se estrenó en el año 2000, y empecé a componerla cuando ya tenía cuarenta años. Hasta los veintinueve, escribí mucha música, pero la mayor parte la deseché, porque me parecía que eran trabajos de estudiante; solo conservé unas cuatro o cinco obras. Después empecé a ser un poco conocida; pero, por ejemplo, cuando en 1995 se interpretó mi Cuarteto de cuerda en Darmstadt, hubo muchas críticas sobre el concierto, pero todas aquellas críticas ignoraban mi obra, ni un solo periódico la mencionó. Así que me sentía muy enfadada, y me dije: vale, voy a escribir Pnima y será como si lanzara mi piedra tan lejos como pueda; tengo que conseguir algo de resonancia, pero no sé si la conseguiré.

Fue una época muy difícil. Estaba en el Schloss Solitude en 1996 y todos a mi alrededor recibían encargos, en Donaueschingen y demás, pero yo no recibía nada, así que estaba deprimida. No sabía que todas las semillas de mi carrera se estaban plantando allí, porque fue entonces cuando conocí a Armin Köhler y él, de hecho, seis años más tarde me encargó MAIM. Y gracias a Claus-Steffen Mahnkopf, que también estaba en el Schloss Solitude y que le pasó mi música a Peter Ruzicka, conseguí que Ruzicka me encargara Pnima. Así que, en medio de mi depresión, estaban germinando las grandes semillas de mi carrera, aunque yo no lo supiera.

En el estreno de Pnima hubo un gran revuelo, y fue increíble, porque la gente se me acercaba muy emocionada, profundamente conmovida. Así que pensé: bueno, a ver si alguien escribe ahora sobre mi obra. Más tarde, paseando por Múnich, vi un periódico, lo compré y lo primero que decía (nunca lo olvidaré) era: «Una nueva obra significativa y sustancial sobre el Holocausto de Chaya Czernowin». Eso fue muy especial para mí, porque dijeron «significativa» y «sustancial», no «hermosa» o «fascinante»; dijeron exactamente lo que esperaba oír, así que fue como si el universo hubiese dicho: «De acuerdo, te escuchamos tal y como quieres que te escuchen», porque yo insistía: no iba a cambiar, iba a ser yo, no tenía ninguna posibilidad de traicionarme a mí misma.

Muchos compositores, como Helmut Lachenmann, dicen que la ópera fue el punto de inflexión que los popularizó. ¿Seguirá componiendo óperas?

Para mí, la ópera siempre ha sido como un lugar para soñar. No soy una compositora de ópera. Siempre he manejado esta metáfora: la tradición operística es un palacio enorme, sólido y grandioso; y quizá mis óperas sean la tienda de campaña situada justo al lado del palacio, o tal vez construyo un pequeño balcón de madera que sobresale por un lateral. Estoy vinculada al palacio, pero siempre tengo que cambiarlo. Es la periferia; pero es la periferia la que aporta una nueva luz, la que intenta cambiar la perspectiva en la tradición operística. Espero no parecer demasiado presuntuosa diciendo esto. Pnima, por ejemplo, sin texto, sin cantantes sobre el escenario en la primera producción, fue una ópera muy extraña. Infinite now tiene seis actores y seis cantantes, además de mucha electrónica que llega de todas partes.

En el ámbito de la composición vocal tiene usted obras importantes como Pilgerfahrten (2006-07), Forgotten Light (2014), Five Action Sketches (2014) u otras. ¿Cuáles son sus retos en un género, el vocal, tan ligado a la tradición?

Escribí un artículo entero sobre ello. La voz es lo más difícil, porque no puedes deshacerte del pathos, ni en la escritura ni en la interpretación, ya que siempre identificamos la voz. Incluso cuando vemos a alguien después de treinta años, puede que haya cambiado de aspecto, pero en cuanto abre la boca, reconocemos su voz, pues la voz es una especie de cualidad inmutable. Este es el gran reto. También es una gran ventaja, ya que permite ser muy directo. Por eso, en la pieza NO!, cuando la cantante dice «¡NOOOOO!», sabes que es doloroso para ella. Así que intento descubrir algunos recovecos en la voz que aún desconozca, pero es complejo. Escribí IMMATERIAL (2021) para los Neue Vocalsolisten, que es una obra muy difícil, intentando crear una voz abstracta. Me encanta esa obra, y para algunas personas fue un gran descubrimiento. Estoy segura de que con ella alcancé un logro, y quizá no componga otra IMMATERIAL en quince años. Para entonces, debería ser capaz de hacerlo mejor.

Pero sus partituras no son solo experimentación, pues Pnima aborda las dificultades de hablar sobre el Holocausto y MAIM está muy relacionada con la intifada, por tomar dos ejemplos evidentes. Su música está muy ligada a la historia, a sus preocupaciones sociales, y ahora en su país de origen, Israel, se suceden los problemas y los conflictos bélicos, en Gaza, en el Líbano, en Irán… ¿Cómo le afecta todo ello?

En los últimos años, y cada vez más desde que me fui de Israel, empecé a darme cuenta de que la educación que recibí en Israel era, en muchos aspectos, bastante errónea, que muchas de las cosas que me enseñaron a creer no eran ciertas, que no conocía toda la verdad. Y eso fue muy doloroso, porque soy muy israelí, se nota en mi acento; me encantaría tener un mejor acento americano o inglés, como el que tenía con dieciséis años, pero ahora no puedo deshacerme del acento israelí: es mi identidad. Y lo mismo ocurre con mis gestos, con muchas cosas. Es muy doloroso ver cómo tu país natal se convierte en otra cosa, y además te das cuenta de que, en el pasado, era en cierta medida algo distinto de lo que pensabas.

Puedo aceptar el hecho de que necesitábamos ese país, y que era un país con raíces históricas, que teníamos que llegar allí, aunque, evidentemente, hubo violencia. Había una especie de crueldad arraigada, pero constantemente nos decían que siempre habíamos querido la paz desde el principio. Eso no es cierto. Al principio, queríamos vivir; y, para vivir, hicimos muchas cosas malas. Mi padre estaba solo, sin nadie de su familia; vino de Polonia, necesitaba huir. Eso lo entiendo, pero las cosas han llegado a un estado insoportable.

Por supuesto, está claro que los ataques del 7 de octubre de 2023 fueron una acción asesina y terrible por parte de los palestinos, pero la reacción de Israel, con la limpieza étnica, sigue llegando hasta hoy, mientras estamos aquí sentados, la gente de Gaza sigue viviendo en tiendas de campaña que ahora están infestadas de ratones y topos, ¡a los niños les muerden los topos! Están en la arena, bajo la lluvia, en las tiendas de campaña. Me duele el corazón al pensar que eso está ocurriendo ahora mismo. Y los colonos, que dicen ser religiosos —una afirmación falsa—, son fascistas: matan a la gente por ser árabes.

Eso me causa un gran dolor, porque mis padres me educaron de otro modo: mi padre, que perdió a toda su familia, y mi madre, que perdió a gran parte de la suya y tuvo que huir de Ucrania, se quedó sola a los diez años cuidando de su hermano de ocho. Ambos eran niños solos, y me enseñaron que debemos ser personas que vean en cada ser humano a otro ser humano. Así es como me criaron. Por eso para mí es tan doloroso ver lo que veo ahora.

En el ámbito de la música, ¿nota alguna reacción por ser israelí?

Ahora mismo, todo está al rojo vivo; todo el mundo está sufriendo. En Alemania, por ejemplo, los alemanes siguen sumidos en el trauma de haber sido los verdugos, por lo que no pueden sobrellevar que alguien diga algo en contra de Israel, lo cual comprendo, puedo entender su trauma, pero en realidad es devastador que se expulse de Alemania a los izquierdistas israelíes. Por ejemplo, tuve una entrevista en la que hablé de «limpieza étnica», y el periódico judío alemán Jüdische Allgemeine no quiso publicarla; ahora ha salido en el Neue Musikzeitung. Se oye constantemente hablar de actuaciones que se han cancelado, de gente que va a boicotear porque actúan artistas israelíes. Creo que es natural, ya que Israel es un país que está llevando a cabo una limpieza étnica, así que el mundo está reaccionando, y de hecho debería haber mucha más reacción, porque sigue ocurriendo mientras hablamos.

Además de la música, ¿qué es lo que más le interesa?

Soy una observadora de la naturaleza. Puedo sentarme en mi ventana y quedarme mirando durante mucho tiempo cómo se mueve una rama. Tengo la suerte de tener unas ventanas preciosas desde las que puedo ver, ahora en primavera, cómo van brotando cada día más y más hojas, que sigo con la mirada desde mi cocina. O en mi jardín, al que vienen pavos salvajes. Una vez estuve siete horas observando al Sr. Pavo realizando la misma ceremonia, dando los mismos pasos a un ritmo muy lento, como un bailarín de kabuki, así que lo llamé Sr. Kabuki. Ese fue uno de los momentos (horas) más fascinantes desde un punto de vista musical. Fue increíble.

¿En qué proyectos está trabajando?

Estoy terminando una pieza coral basada en un texto muy breve de Emily Dickinson. La obra está compuesta para cuatro guitarras y coro, pero también puede interpretarse de forma independiente.

Paco Yáñez

(Fotos: Chris McIntosh y Xurxo Gómez-Chao – Festival RESIS)

 

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El lector curioso podrá encontrar la crítica titulada: “LA CORUÑA / Chaya Czernowin y SIGMA Project estrenan ‘UNDERSONGS’ en el Festival RESIS” publicada el 5 de mayo de 2026, AQUÍ.