Charles Martin Loeffler (1861-1935)

“Uno puede preguntarse lo que habría sido su música si Debussy no hubiera existido. Sin embargo, Loeffler puso en el lenguaje fluido y transparente del maestro francés un idealismo que no debe nada a nadie”. Con estas palabras anunciaba Le Ménestrel, el 2 de agosto de 1935, la muerte de Charles Martin Loeffler en la pequeña localidad de Medfield, en el remoto Massachusetts, donde se había retirado desde 1905.

Hasta hace poco se creía que Loeffler —pues él mismo lo declaró en sus escritos, entrevistas y conversaciones, y todavía consta así en mucha de su bibliografía— había nacido en la ciudad alsaciana de Mulhouse. En realidad, lo hizo en Schöneberg (Berlín), en 1861. Loeffler, “francés de expresión, corazón y mente”, como apunta Voya Toncitch, pretendía de esta manera desterrar de la memoria su ascendencia prusiana, pues su padre —ingeniero experto en edafología, escritor y músico amateur— murió encarcelado y torturado, en una cárcel del Imperio alemán, por sus ideas republicanas.

Los sucesivos desplazamientos profesionales de la familia marcarían para siempre el declarado cosmopolitismo sonoro de Loeffler. Hacia 1870 comenzó a estudiar violín en Smila (Ucrania) con un músico alemán de la orquesta de la corte rusa. Entre 1874 y 1877 prosiguió su formación violinística con Joachim a la vez que estudiaba armonía y teoría musical con Kiel y Bargiel, hermanastro de Clara Schumann, en la Hochschule für Musik de Berlín. Más tarde fue alumno en París del célebre Guiraud, profesor de Debussy, Dukas y Pierné, al tiempo que formaba parte de la Orquesta Pasdeloup.

Pese al predominio del lenguaje armónico de la escuela francesa en el universo musical de Loeffler, una suerte de sensibilidad paneuropea atraviesa su catálogo

En 1881 Loeffler decidió trasladarse a Estados Unidos y, tras tocar con Leopold Damrosch en la Sinfónica de Nueva York, un año después trabajaba como ayuda de concertino en la recién fundada Sinfónica de Boston, cargo que ocuparía hasta 1903. Hipersensible, perfeccionista, excitable y un punto depresivo, interesado por la cultura clásica y, muy en especial, por la literatura simbolista, Loeffler comenzó en los últimos años del siglo una segunda carrera como compositor que recibiría la atención de batutas del prestigio de Nikisch, Mahler, Strauss, Toscanini, Koussevitzky, Reiner y Monteux.

Pese al predominio del lenguaje armónico de la escuela francesa en el universo musical de Loeffler, una suerte de sensibilidad paneuropea atraviesa todo su extenso catálogo. En su primera composición orquestal, la suite para violín y orquesta Veillées de l’Ukraine (1891), y en uno de sus últimos poemas sinfónicos, Memories of my Childhood (1925), la inspiración literaria de Gogol se suma a los recuerdos musicales de infancia. El Divertissement espagnol (1900), para saxofón y orquesta, dedicado a la famosa saxofonista Elise Hall —que encargó obras para su instrumento a Debussy, D’Indy y Caplet— corrobora la familiaridad de Loeffler con el Cancionero de Pedrell. El misterio de la literatura irlandesa de inspiración celta vertebra el discurso de las Five Irish Fantasies (1906-1920), basadas en poemas de Yeats y Heffernan.

En una de sus obras de cámara más originales, Music for Four Stringed Instruments (1917), Loeffler se inspira en el canto gregoriano (el Introito de la Misa de Pascua, la secuencia Victimae paschali laudes y la antífona In paradisum) para homenajear a Victor Chapman, primer aviador norteamericano muerto en el transcurso de la Gran Guerra. Las reminiscencias al simbolismo francés, la atracción por el exotismo, lo insólito y la imaginería brumosa, ensoñadora y melancólica del decadentismo fin-de-siècle nutren muchas de sus canciones, inspiradas en poemas de Baudelaire, Verlaine, Samain, Kahn, Rossetti y Poe, e incluso algunas piezas instrumentales como las Two Rhapsodies (1901) para oboe, viola y piano, basadas en textos de Rollinat —que Gomberg, Katims y Mitropoulos grabaron en 1959—, y el poema sinfónico La bonne chanson (1901-1918) según Verlaine.

En La mort de Tintagiles (1897-1900), uno de sus más bellos poemas sinfónicos, Loeffler recupera la viola d’amore —según sus palabras, “el único instrumento capaz de expresar el espíritu y el estado de ánimo de los condenados”— a fin de recrear la siniestra y crepuscular atmósfera del drama para marionetas de Maeterlinck. Pero probablemente fuera Stokowski en 1957 el artífice de la recuperación de Loeffler gracias a su rutilante versión discográfica —antes que él registraron la obra Hanson y Rosenthal— de ºA Pagan Poem (1904-1906), poema sinfónico inspirado en la Égloga VIII de Virgilio instrumentado para piano, corno inglés, tres trompetas da lontano y orquesta: un curiosísimo descendiente de Wagner y Debussy, y precursor a su vez del romanticismo hollywoodiense que eclosionará tres décadas después.

Loeffler cultivó la amistad del pintor Sargent (que lo retrató), de Busoni (que le dedicó su Gesang von Reigen der Geister), de Ysaÿe y de Fauré (a quien ayudó económicamente en sus últimos años y que le hizo dedicatario de su Segunda sonata para violonchelo y piano). Pero el año de su muerte, en vísperas de otra gran contienda bélica, todo aquello pertenecía ya a un pasado que se antojaba muy remoto. Ciudadano estadounidense desde 1887, Loeffler legó sus bienes al Conservatorio de París y a la Academia Francesa. ¶

Juan Manuel Viana

Discografía seleccionada

A Pagan Poem. Orquesta Sinfónica Leopold Stokowski. Director: Leopold Stokowski. EMI 5 65074 2 (1 CD)

La Mort de Tintagiles. Orquesta Sinfónica de Indianápolis. Director: John Nelson. NEW WORLD RECORDS 80332-2 (1 CD)

Music for Four Stringed Instruments. Cuarteto DaVinci. NAXOS 8.559077 (1 CD)