BOGOTÁ / El Mozart más dramático, por la OSG

Bogotá (Colombia). Iglesia de San Ignacio. 2, 3 y 4-X-2026. XV Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá. Solistas. Coro Nacional de Perú. Coro Nacional de Colombia. Orquesta Sinfónica de Galicia. Roberto González-Monjas, solista de violín y director. Mozart: Conciertos para violín 1-5. Réquiem (versión de Robert Levin). Misa de la Coronación.

Bajo el lema La concordia, el XV Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá (conocido también como FIMSAC) tuvo a España como país invitado, una circunstancia que propició la presencia del primer gran conjunto orquestal internacional que visita el certamen en sus quince años de historia: la Orquesta Sinfónica de Galicia. La formación coruñesa llegó acompañada por su titular, Roberto González-Monjas (Valladolid, 1988), violinista además de director, condición que explica el singular proyecto mozartiano presentado en la capital colombiana: la interpretación integral de los cinco conciertos para violín del sazburgués, junto al Réquiem y la Misa de la Coronación. Las tres citas, que ocuparon el último fin de semana de la muestra, tuvieron como escenario la Iglesia de San Ignacio, el mismo templo que había acogido el jueves la actuación de The Tallis Scholars.

La acústica de San Ignacio volvió a demostrar sus virtudes con la OSG, aunque las dimensiones del dispositivo sonoro planteaban exigencias muy distintas a las del reducido conjunto de The Tallis Scholars. En las obras instrumentales, la respuesta fue espléndida, con un sonido equilibrado, transparente y de notable definición, que permitió que las distintas familias de la orquesta se escuchasen con claridad sin perder la necesaria cohesión entre las partes. La entrada de los coros introdujo, en cambio, algunas dificultades. El Nacional del Perú, con treinta y tres voces, y sobre todo el Nacional de Colombia, que superaba las setenta, perdieron algo de esa transparencia en los pasajes de mayor densidad, especialmente en los fortes más enérgicos, momentos en lo que las líneas perdían algo de claridad. No fue en cualquier caso un obstáculo para poder disfrutar de dos de las mayores creaciones de música religiosa de la historia de Occidente.

El planteamiento de las tres jornadas respondía a una lógica sencilla y eficaz. El Concierto para violín nº 1 se escuchó el viernes como preludio del Réquiem; los Conciertos nº 2, 3 y 4 ocuparon íntegra la sesión del sábado, y el domingo, como gran clausura del festival se presentó el Concierto n º5 acompañado por la Misa de la Coronación.

Las lecturas de González-Monjas se caracterizaron, en términos generales, por unas articulaciones ágiles, tempi más bien rápidos y un notable sentido del contraste dinámico. En los conciertos para violín, el director y solista optó además por un vibrato muy contenido, que contribuyó a una sonoridad punzante y de perfiles nítidos, mientras que en las obras vocales amplió considerablemente el registro expresivo, porque los acentos resultaron aún más marcados y los contrastes se hicieron más intensos, con una concepción particularmente dramática de los episodios más vehementes. El resultado dibujaba así dos caras complementarias de su Mozart: una música instrumental de extraordinaria movilidad y transparencia y, frente a ella, un Mozart sacro de mayor tensión, en el que la articulación y el relieve dinámico sirvieron para subrayar el carácter dramático del texto.

El maestro vallisoletano, lanzado de forma imparable en su carrera internacional, venía de hacer con la OSG una Tercera de Mahler en La Coruña que glosó convenientemente Luis Suñén en estas páginas y adaptó las huestes para esta nueva misión fuera del país, en la que asumía un reto considerable: tocar como solista (tarea que no es en absoluto prioritaria en su vida como músico) la integral de los conciertos mozartianos en tres días consecutivos. Con un conjunto casi camerístico (cuerda: 8/6/6/4/3) y armado con su Guarneri Filius Andreae de 1710, González-Monjas actuó como primus inter pares entre sus músicos, participando en los tutti y mostrando un nivel de interacción con ellos de franca complicidad y cercanía. En el Concierto nº 1 todo eso se tradujo en una interpretación de gran agilidad y limpieza desde el Allegro moderato de partida, con articulaciones precisas y una apreciable ligereza de las texturas; el Andante destacó por el magnífico empaste de la cuerda, mientras que el Presto final adquirió una marcada impronta rítmica, con un pulso especialmente vivo y contrastado.

La Sinfónica gallega no se tomó la gira a modo de inventario, pues desplazó a la capital colombiana a sus dos concertinos, el eterno Massimo Spadano y la recién nombrada Olatz Ruiz de Gordejuela, que tocaron juntos y en perfecta sintonía. El sábado, la sesión se dedicó exclusivamente a los conciertos 2 a 4, una ocasión especialmente propicia para calibrar mejor la condición de solista de González-Monjas. Su afinación fue siempre impecable y el virtuosismo se manifestó con una facilidad alejada del exhibicionismo, como mostró con su concepto de la ornamentación, comedida pero elegante, evitando tanto el exceso como la asepsia y perfectamente puesta al día en materia de estilo. Los pasajes de agilidad fueron resueltos con un arco suelto y preciso, y en los momentos de lirismo la expresividad resultó siempre comedida, sencilla y cercana, sin que el cambio de registro pareciera forzado.

Desde el Allegro moderato del nº2 se apreció esa visión grácil, tan mozartiana, pero muy ajustada a las nuevas maneras interpretativas, con la orquesta magníficamente empastada, pero ligera, casi sin vibrato, y una tendencia a marcar los acentos que alejaba su concepción de las tradicionales versiones romantizadas y las acercaba a las barroquizantes. En el Andante de ese mismo concierto, González-Monjas mostró un sonido lírico, sin estridencias, que, en la brevísima cadencia se acompañó además por unos trinos de una belleza especialmente seductora. Es posible que para algunos esta concepción del sonido hiciera perder algo de profundidad expresiva, lo que se apreció especialmente en el Adagio (¡tan raros en Mozart!) del Concierto nº 3, posiblemente el centro espiritual de todo el ciclo (con las flautas por única vez en sustitución de los oboes), que sonó más ligero y luminoso que intensamente emotivo, alejado de la gravedad sentimental, de resonancias románticas, que otras versiones suelen imprimirle. González-Monjas rehuyó cualquier énfasis y dejó que la belleza de la línea y la transparencia de la textura sostuvieran por sí solas la expresión, con un lirismo sereno y sin apenas peso. Por ello, el contraste con el rondó final en 3/8 fue menos acentuado que en las versiones más convencionales, aunque en el pasaje central de ese final marcó especialmente las imitaciones rústicas de los instrumentos, un sentido de la música popular que también estaría muy presente al día siguiente en el final del Concierto nº 5, con ese pasaje orientalista que decidió desde el principio su apodo: Concierto turco.

Pero quiero volver al arranque del Concierto nº 3, un momento en que la ágil articulación y el sentido imperioso de la acentuación le otorgaron un perfil verdaderamente dramático. Fue esta combinación entre el carácter profundamente teatral y contrastado y la tradicional gracilidad mozartiana lo que en mi opinión resultó más destacable del ciclo. González-Monjas se implicó desde luego de lleno en él, pues además tocó en todos los conciertos sus propias cadencias, en las que el componente ornamental se volcó decididamente del Mozart galante, como se apreció de forma muy especial en una de las cadencias más desarrolladas, la del primer movimiento del Concierto nº 4, que resultó chispeante en su arco. En el Andante de esa obra, la música adquirió acaso un tono más melancólico, con el violín del músico vallisoletano adoptando un color que me pareció nuevo, de tonos caleidoscópicos. El final de esa obra (que cerraba el concierto del sábado) sirvió también para apreciar el muy pensado y perfectamente llevado a efecto equilibrio entre el conjunto y el solista, y a la vez para destacar algo de lo que aún no había dicho nada: la agógica. González-Monjas se adornó aquí de rubati muy bien administrados, con los que jugaría también –más generosamente incluso– en el final del Concierto nº 5 del día siguiente.

En cualquier caso, las obras que daban carácter a la triple presencia de la OSG en Bogotá eran las sacras, pues no en vano esa es la temática del Festival. En el Réquiem del viernes el conjunto tocó acompañado por un voluntarioso Coro Nacional de Perú, de donde salieron cuatro esforzados solistas. Ya dije que la acústica aquí se mostró algo más inclemente, restando claridad a unas voces que, de todos modos, fueron más que suficientes como herramienta para que González-Monjas expusiera su visión de la obra, que es profundamente dramática, con un Kyrie de terribilità casi herreweghiana y un Dies Irae de singular articulación, con silencios muy expresivos y acentos muy marcados. El joven director vallisoletano tuvo la buena idea de colocar los clarinetes di bassetto y los fagotes en primera línea, delante de violines II y violonchelos, lo que favoreció ese color grave que define a la obra, y tuvo además especial cuidado en integrar a los trombones en el empaste del conjunto (espléndido el solista en el Tuba mirum), consiguiendo una mezcla admirable entre dramatismo y profundidad litúrgica. Como se hizo la obra en la edición de Robert Levin, sonó la polémica fuga escrita por el célebre pianista, musicólogo y editor neoyorquino para el Amen del Lacrymosa y también su visión desarrollada del Hosanna que, a la postre, fue uno de los momentos más memorables del concierto, pues el coro peruano se mostró ahí verdaderamente exultante, empastado y homogéneo, como en la vuelta de la fuga del Kyrie para el Cum Sanctis tuis que remató una interpretación acogida con una ovación cerrada por un público cálido y respetuoso que llenaba la iglesia.

La Misa de la Coronación, cierre del concierto del domingo y clausura definitiva del Festival, tiene obviamente un carácter muy diferente. Es obra breve y exultante. Para interpretarla se contó con un coro excelente, el Nacional de Colombia, y cuatro solistas salidos de sus filas, aunque González-Monjas tuvo que esforzarse notablemente para lograr un buen equilibrio de las casi ochenta voces corales con sus instrumentistas (cuerda: 7/6/4/3; la obra no incluye violas), lo que, entre otras cosas, logró haciendo a sus músicos de cuerda tocar más fuerte de lo posiblemente razonable y remarcando las brillantes partes escritas por Mozart para las trompetas y los timbales. El resultado fue más que plausible. El coro local mostró no solo unas maneras estupendas, sino que cantó con auténtica pasión la obra, lo que se trasladó a un muy competente cuarteto solista, que brilló especialmente en el Et incarnatus y el Benedictus, aunque mi momento favorito fue sin duda el poderoso clímax que Roberto González-Monjas obtuvo de todas sus huestes en el arranque del Sanctus (y luego en el Hosanna), que fue modelado en materia de dinámica y agógica con una plasticidad admirable: por un momento, el maestro, sobre el podio, parecía un escultor dando forma al barro con sus manos, como dicen que el Creador hizo con el cuerpo humano. Eran otros tiempos. Los tiempos del mito.

Pablo J. Vayón