Beethoven, el español
Habría preferido Herbert Blomstedt (Massachusetts, 1927) que el concierto de Ibermúsica se celebrara en otra sala de Madrid, concretamente en el Museo del Prado. Para el maestro de 88 años la posibilidad de escuchar a Beethoven y contemplar los cuadros de Goya al mismo tiempo habría justificado lo insólito del experimento. Que consistiría en la sincronización audiovisual de dos genios y en la experiencia fílmica de un periodo de la historia de la música –el de la transición del clasicismo a la modernidad romántica– especialmente proclive a los misterios.
No parece casual la inclusión en el programa de la Pastoral, partitura que redunda precisamente en las capacidades pictóricas del compositor alemán. Fue la Sexta sinfonía una de las escasas incursiones de Beethoven en la música programática y un intento de reconciliación con la naturaleza en una época –como escribiría Debussy en su crítica a la Pastoral– en que la naturaleza sólo se manifestaba a través de los libros. Beethoven la subtituló Recuerdos de la vida campestre y creyó encontrar en ella un refugio a su tormento.
La Sexta supuso para Beethoven lo que la Quinta del Sordo (nombre de la finca madrileña que sirvió de decorado a las Pinturas negras) para Goya. De hecho, Beethoven compuso la Quinta y la Sexta a la vez y ambas sinfonías se estrenaron el mismo día (22 de diciembre de 1808), siendo la Quinta la Sexta y la Sexta la Quinta. Es decir, que las obras fueron presentadas al público vienés en orden de numeración inverso al que conocemos hoy. Alguien podría pensar entonces que la Quinta apunta directamente a la Quinta: como un guiño de Beethoven a su coetáneo español.
Beethoven y Goya admiraron a Napoleón, aunque sus biografías se entrelazan en un rango inferior del escalafón militar. Para Blomstedt, el hecho de que los dos genios alcanzaran el grado de tenientes y libraran batallas contra la soledad de la sordera los sitúa ante la esencia misma de la música. “Que parte de la quietud y termina en el silencio”. Lo dice un hombre de fuertes convicciones religiosas y un acreditado kapellmeister que se abstiene de ensayar los sábados por respeto a los mandamientos. De manera que el día descanso Blomstedt lo dedica a meditar en silencio.
Nacido en Estados Unidos de padres suecos (un pastor protestante y una pianista), Blomstedt concibió siempre la música como un servicio a la comunidad. Estudió en la Juilliard de Nueva York pero aprendió los rudimentos del oficio colándose en los ensayos de los conciertos del vecino Carnegie Hall, donde vio dirigir, en ropa de calle, a los grandes maestros del momento. Fue discípulo de Ígor Markévich en París y Leonard Bernstein lo apadrinó para las soiréesveraniegas de Tanglewood, donde ganó el premio Koussevitzky en 1953. Por entonces no era fácil sustraerse a los atributos de un joven prometedor que, entrenado en la Schola Cantorum de Basilea y curtido en las aulas de Darmstadt, era capaz de defender un repertorio tan amplio como la distancia que separa la música antigua de las vanguardias.
Debutó con 27 años al frente de la Filarmónica de Estocolmo y fue ganándose la confianza del público como titular de varias orquestas escandinavas antes de que su nombre empezara a sonar para cargos de mayor responsabilidad. Diez años se mantuvo Blomstedt en el podio de la Staatskapelle de Dresde (1975-1985), un periodo especialmente fructífero en registros discográficos, y una década le dedicó también a los profesores de la Sinfónica de San Francisco (1985-1995), con los que recorrió las plazas de los principales festivales europeos. En 1998 le convocaron en la ciudad natal de Wagner para sustituir a Kurt Masur a los mandos de la Gewandhaus de Leipzig y allí, a sólo cuatro calles de la universidad donde impartió clases Heisenberg, el maestro estadounidense montó un laboratorio musical a su medida.
Cuestión de física, pero sobre todo de química: la que ha vinculado a Blomstedt durante décadas a las grandes formaciones de ambos lados del Atlántico. Entre ellas, la Philharmonia de Londres, orquesta prolífica donde las haya, cuyo catálogo ha superado el umbral de las mil grabaciones. Con ella Esa-Pekka Salonen ofreció hace tres temporadas y en este mismo ciclo una lúcida y bien documentada versión de la Séptima. Partitura que Beethoven escribió durante un periodo de convalecencia en el balneario de Teplice y que él mismo se encargó de dirigir durante su estreno en Viena, el 8 de diciembre de 1813, como parte de un concierto benéfico dedicado a los soldados austriacos y bávaros heridos en la Batalla de Hanau.
El éxito incontestable de la Sinfonía en la mayor, que terminaría siendo conocida como la del Nuevo Imperio, se debió en parte a la presencia entre los atriles de la orquesta de algunos músicos ilustres (como Louis Spohr, Ignaz Moscheles, Giacomo Meyerbeer o Antonio Salieri), pero sobre todo al brote de sugestión colectiva que provocaron las imágenes de la Séptima, cuya música no era en absoluto evocadora ni escriptiva de nada, aunque el precedente visual de la Sexta resultó ineludible y terminó desatando la más disparatada variedad de interpretaciones por parte del público.
Empezando por Berlioz, que creyó ver en el Vivace del primer movimiento una ronda de campesinos. Adolf Bernhard Marx, respetado crítico musical, describió una caballería morisca, mientras que Robert Schumann se decantó por una celebración nupcial. Se habló también de un movimiento revolucionario, de una fiesta en el bosque, de un proceso judicial contra un inocente, del sueño de amor de una odalisca, de una procesión por las catacumbas e, incluso, de una bacanal oculta en el finale. La reacción de Beethoven, cuyo talento sólo era comparable a su genio, no se hizo esperar: “Las gentes nada significan: son sólo gentes”, dejó escrito. “Lo bueno, lo bello, no ha menester de las gentes. Está ahí, sin ayuda de nadie…”.
Sus palabras no impidieron que Wagner se refiriera a ella como “la más feliz realización de los movimientos del cuerpo en forma ideal”. Era una manera de subrayar el carácter dancístico de la partitura, aunque existe el testimonio de un asistente al estreno que analiza precisamente los movimiento del cuerpo de Beethoven mientras dirigiría la Séptima: “Al mismo tiempo que venía el sforzandoabría los brazos, que antes tenía cruzados sobre el pecho. Cuando la orquesta debía interpretar un piano, se agachaba todo lo bajo que quería que sonara. Luego venía un crescendo y entonces se enderezaba poco a poco hasta que entraba el forte, que subrayaba con un salto en el aire o incluso dando gritos…”.
Beethoven y Goya no llegaron a conocerse, pero el vínculo entre ambos es tan estrecho como sugiere el apodo atribuido al autor de las nueve sinfonías. Al que llamaban despectivamente “el español” debido a su ascendencia (una de sus abuelas, al parecer, era de origen catalán) y también a su tez oscura y escasa estatura. Cuesta creer que Beethoven apenas rebasara el metro sesenta, sobre todo después de escuchar el inconmensurable Allegretto de la Séptima. No importa quién pintara El coloso. Incluso si llegara a demostrarse que la autoría del cuadro no corresponde a Goya podríamos afirmar, sin miedo a equivocarnos, que el gigante que camina de espaldas, rodeado de nubes, con los ojos cerrados y el puño izquierdo levantado, no es otro que Beethoven.
Benjamín G. Rosado
[Foto: Martin Lengemann]
