Berlioz ante Beethoven

Es bien sabido que Beethoven sólo escribió una ópera, Fidelio. No es su mejor partitura, aunque brillan en ella momentos cimeros, como sus oberturas, el cuarteto y el aria de Leonora. Nunca quedó excesivamente contento de su obra y huyó del escenario lírico, aunque no de la música vocal. Hay una pequeña historia beethoveniana en todo esto y la ha explorado bien Berlioz en su libro La música de Beethoven (traducción de José María Borrás, Ed. Casimiro, Madrid, 2021).

El asunto, debido al dramaturgo Boilly, había sido tratado por Gaveau y Paër en óperas que pasaron sin pena ni gloria. Tras una función de la segunda, Beethoven dijo a Paër: “Me gusta su ópera. Me vienen ganas de ponerle música”. Todo un juicio de esos que hoy llamamos transversales. En verdad, el libreto es flojo y lineal. Una mujer se traviste de varón para meterse en la cárcel donde su marido es preso político. Al final, un príncipe benevolente le hace justicia y triunfa el amor conyugal.

Beethoven padeció los manoseos de la teatralería, esas exigencias de quita y pon que suelen atormentar a los creadores. Esto, sumado a la citada deficiencia, lo desmotivaron de los escenarios líricos. La primera versión, llamada Leonora, no tuvo buen éxito. La segunda ganó aplausos en Alemania y llegó a Francia, donde la presenció Berlioz. El público aprobó y la crítica opinó bastante en contra. Cabe apuntar que, para hacerla más vistosa y accesible, se la vistió a la francesa, llevándola de sus tétricos ambientes originales a una corte renacentista, la Milán de los Sforza, con personajes regios y vestuario cortesano. No fue el único motivo que enfureció al beethoveniano Berlioz, molesto por la coqueta y mundana estética parisina.

Los titubeos del gran Ludovico explican que escribiera cuatro oberturas, de las cuales dos suelen ejecutarse en las actuales representaciones. Las tres primeras son descriptivas, sintetizan la historia y muestran motivos a desarrollar en la acción. La cuarta, llamada propiamente Fidelio, es pieza autónoma y en ella el compositor despliega su fuego patético y su brío orquestal que son propios de su genio. El juicio es berlioziano y me limito a sintetizarlo.

La almendra del episodio es más importante que la obra misma. Hace a una polémica que cubre el siglo XIX, musical y operístico si los hubo. En ella entra Berlioz y cuestiona el gusto dominante en el mundillo operático francés, que data del Setecientos, cuando se conocieron en Francia las obras de Mozart y Gluck. Cierto potente sector de la espacialidad, con Grétry a la cabeza, planteó un rechazo a la intrusión germánica en la escena lírica, considerando que daba demasiada presencia a la orquesta, lo que molestaba a las voces y les quitaba protagonismo. Lo instrumental debía reducirse a lo mínimo indispensable, ser escueto y secundario. Juan Carlos Paz denominaría a esta fórmula “la guitarra sinfónica”.

Berlioz, desde luego, tomando a Beethoven como paradigma, germanizaba a su manera. La orquesta en la ópera le parecía tan importante como las voces, ya que debía hacerse cargo de la expresión de los sentimientos y las situaciones que la palabra era incapaz de describir. Naturalmente, el postulado chocaba con las preferencias de un público que iba al teatro a gozar con los floreos de los divos, de modo que la orquesta bien tratada le resultaba fastidiosa. Nada digamos de las connotaciones chovinistas de la disputa. Como los maestros antes citados, Beethoven y Weber fueron considerados unos extranjeros en París.

La pelotera huele a viejo. La historia de la ópera ha ido dando la razón a Berlioz. Baste pensar en Wagner y la secuela de su obra en la producción operística que llega hasta nuestros días. Es cierto que un compositor de ópera ha de equilibrar las sonoridades del foso y el escenario, pero no es menor verdad que la orquesta tiene sus propias voces y que la música, sea emitida por el órgano vocal humano o un artefacto orquestal, se hace siempre cargo de nuestras emociones y hasta es capaz de educarlas. Lamentablemente, en un rasgo típico de él, Beethoven no prosperó en el género. Su arrebato lo llevó al silencio frente al telón del drama y la comedia, un silencio donde tal vez pudieron conmovernos ¿Fausto, Julieta, Hamlet, Tristán e Isolda? Tal vez. ¶

Blas Matamoro

Blas Matamoro

Blas Matamoro (Buenos Aires, 1942), en Madrid desde 1976. Ha publicado 40 libros: novelas, cuentos, ensayos de crítica literaria y musical. Colabora en diversos medios generalistas y especializados.

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